CC BY
289
о
Аннотация. В статье анализируется атлас «Мнемозина» - важнейший труд немецкого историка искусства и теоретика культуры Аби Варбурга,
^ рассматриваются его структура, предпосылки создания и культурфилософское о значении. Рассматривается концепция Аби Варбурга, предлагающая
интерпретацию образно-символического содержания произведений искусства.
В своём новаторстве и синтезе различных культурных и философских подходов значимость изысканий Варбурга неоспорима в самых разных сферах культуры. Особое внимание уделено актуальности его идей в контексте современных культурных процессов и их влиянии на развитие последующей научной мысли.
Ключевые слова: Аби Варбург; атлас «Мнемозина»; формула пафоса; пространство рефлексии; культурная память; визуальная память.
Интерес к изучению проблем визуальности обусловлен новыми перспективами современной культуры, которые открываются в интерпретации образно-символического содержания произведений искусства, предложенной немецким историком искусства и культуры Аби М. Варбургом. Его идеи, во многом предвосхитившего культурные реалии современного информационного общества, стоят у истока «визуального поворота» в осмыслении культуры, понимания визуальной культуры как нового объекта междисциплинарного исследования в науке, а также пересмотра феномена визуального образа, который рассматривается не только как эстетический объект, но и носитель определённого социального содержания.
Предметом исследования данной статьи является центральный труд крупнейшего немецкого историка искусства Аби Варбурга, чьи идеи в области анализа произведений искусства, а также теория образной системы и символического сознания человека оказали колоссальное влияние не только на
569
о
SCIENCE TIME
искусствоведение, где изыскания Варбурга произвели революцию, но и на развитие философии, социологии и психологии. Атлас «Мнемозина» [23] требует в подходах исследования сложного структурного анализа, начиная с истории создания и заканчивая его философским значением в области развития культуры и человеческой цивилизации в целом.
В нашем случае мы будем последовательно рассматривать созданную Варбургом терминологию, поясняя ее как явление частного для создания целого междисциплинарного транскультурного труда, которым, в конечном счете, является атлас “Мнемозина”. В самом методе работы Варбурга заложены многие основы, на которых базируется даже не столько наука искусствоведения, сколько неотъемлемые в человеческой повседневной жизни явления, которым Варбург путем изучения искусства смог найти ответы гораздо раньше, нежели это смогла сделать психология или философия.
Таким образом, мы постараемся дать наиболее пространное представление о «Мнемозине», также иллюстрируя ход мыслей Варбурга в процессе создания атласа. Кроме того, нам представляется необходимым указать связующие сегменты идей Аби Варбурга в области искусства, которые находят свое отражение и воплощение в современном мире, что, несомненно, является крайне актуальным не только в области искусства и культуры, но и для культурфилософской мысли в целом, а также в контексте междисциплинарных исследований.
Наше исследование целесообразно начать с истории создания атласа. По возвращении из клиники Людвига Бинсвангера в Кройцлингене, после почти трехлетнего перерыва, Аби Варбург непосредственно приступает к созданию самого монументального своего произведения - атласа «Мнемозина», который представляет собой визуальное отражение и сумму всех предшествующих идей, синтез его отдельных небольших произведений и теоретических размышлений, отраженных прежде в разрозненных трудах почти вне всякой взаимосвязи.
В письме Карлу Фосслеру в 1925 г. Аби Варбург пишет: «Ввиду моего тяжелого состояния здоровья я был не в состоянии избавиться от мысли, что либо сейчас либо никогда уже мне не представится возможность объединить все мои разрозненные частные изыскания в единый труд, открывающий сущность моих многочисленных усилий, направленных на единую цель... Благодаря самозабвенному усердию госпожи Бинг мне удалось собрать материл для атласа, на таблицах которого показана в развитии функция запечатленных антикизирующих форм выражения для изображения жизни внутренних и внешних движений и который одновременно должен стать основанием для развития новой теории функции образной памяти» [15, с.125].
Сам атлас в первоначальном виде не сохранился, и работа над ним оборвалась со смертью Варбурга в 1929 году, к печати готовился один том с
570
о
SCIENCE TIME
изображениями, однако, вероятнее всего, последовательность таблиц и их содержание отличались от восстановленной версии, изданной в собрании сочинений Варбурга, а также два сопроводительных тома с «пояснениями таблиц и документами» и «теоретическим изложением содержания» [24, с.543].
То, что мы можем увидеть сейчас - это три серии с фотографиями с разными версиями таблиц (одна серия 1928 года, две другие - 1929 года), также введение к «Мнемозине» и многочисленные разрозненные замечания о ней в дневнике библиотеки самого Варбурга и его сотрудников, большей частью не опубликованные [19, c.96].
«Мнемозина» была задумана следующим образом: изображения
показываются, но о них не выносится никакого сопроводительного суждения, рассмотрение атласа требует ассоциативного мыслительного напряжения зрителя.
С одной стороны, атлас выполняет функцию памяти, как собрание важнейших «формул пафоса» и примеров их употребления в современности.
Стремительная нимфа, умирающий Орфей, танцующие менады с развевающимися волосами - образы, запечатленные в движениях, несущие в ° себе мощный заряд страстей и эмоций, Варбург назвал словом Pathosformel, то есть формула пафоса. Этот термин Варбург употребил впервые в 1905 году в своей научной статье «Дюрер и итальянская античность» [22, с.446].
Пафос, или иначе страсть, страдание, и формула составляют единое целое, неделимую взаимосвязь, предполагающую превращение субъективного эмоционального переживания в устойчивый образ, лишенный, однако, семантической связи с содержанием и благодаря этому обретший универсальность формы - формулу с определенной структурой.
Показывая это повторное «схватывание» и использование античных формул пафоса в современных культуре и искусстве, автор указывает, с другой стороны, именно на силу воспоминания, которая культурно действенна и может быть «активирована» благодаря визуализации запечатленных образов и событий.
Автор монографии об Аби Варбурге, немецкий исследователь Пердита Рёш приводит следующую структуру, лежащую в основе атласа [19, с. 101-102]:
- личности художников, сыгравшие ключевую роль в повторном включении в свой художественный репертуар «формулы пафоса»;
- «Формулы пафоса» - обзор всех античных оригиналов, примеры их повторного использования в эпоху Ренессанса;
- препятствия, с которыми столкнулась античность при своем повторном появлении:
а) влияние северного искусства; сопоставление всех мотивов, «мигрировавших» с севера во Флоренцию;
б) демоническая античность в астрологии и восстановление олимпийской
571
о
SCIENCE TIME
античности из восточного астрологического покрова;
- восприятие античности в искусстве после Ренессанса (Рембрандт и Мане);
- взаимоотношения античных формул и современности;
Работа над «Мнемозиной» заключалась в составлении и монтаже фотографий произведений искусства - как высокого, так и декоративноприкладного, и просто предметов быта - марок, монет, газетных вырезок. Фотографии располагались на больших таблицах - стендах, покрытых черной тканью, и закреплялись на них лишь слегка, так, чтобы их можно было бы без труда перемещать, меняя их порядок и расположение.
Выбор никак не ограничивался стилистическими или хронологическими рамками, лишь родство мотивов определяло выбор изображений, оставляя в стороне формальное - стилистическое или сюжетное сходство. Таким образом, идея атласа заключалась в том, чтобы благодаря составлению таких комбинаций наглядно продемонстрировать, предоставить визуальные доказательства главной темы исследований Варбурга - продолжение жизни античности, объединив их с идеями истории искусства как истории культуры и теории социальной памяти.
Наибольшая сложность состояла в поиске наиболее удачного расположения фотографий и их последовательности, то есть в поиске таких визуальных сочетаний изображений, которые бы наиболее эффектным образом доказывали тезисы Варбурга. Сам Аби Варбург возвращался к этому снова и снова, даже за несколько дней до своей смерти он продолжал работу над атласом [24, c.551], и, возможно, если бы Варбург не умер так неожиданно, «Мнемозина» была бы завершена.
Но, вероятнее всего, принимая во внимание склонность Варбурга к фрагментарному методу, она задумывалась как в первую очередь некое всеохватывающее средство ориентации, прокладывающее дорогу в его собственных теоретических умозаключениях и предположениях, и поэтому наиболее важную роль играл сам процесс работы над ним, сопутствующий мыслительной деятельности и подкрепляющий ее, а не столько
непосредственное завершение труда, потому нельзя сказать, что проект потерпел крушение. Как отмечает автор вступительной статьи к русскому изданию И. Доронченков, его изначальная идея атласа носила характер work in progress [1, c.37], что обеспечивало открытость для трансформаций и дальнейших изменений, и нам доступен только один из его единовременных срезов. Привлекательность самого средства в его бесконечной возможности комбинаций и видоизменения, очевидно, и объяснила причину, по которой работа так и не была окончена, тем более что в нее спонтанно привлекались сотрудники основанной Варбургом библиотеки и просто ее посетители [24, c.329, 552].
Единственный программный текст, дающий нам представление о
572
о
SCIENCE TIME
теоретических основах атласа, его функциях, а также знакомящий с размышлениями автора о социальной памяти - введение к атласу «Мнемозина», что составляет в отредактированной версии менее четырех страниц. В нем и собраны все основные идеи из многочисленных исследований Варбурга, связанные с теорией социальной памяти. Атлас «Мнемозина» изначально был лишен сопроводительного программного документа, поскольку задумывался как проект, над которым бы не довлело авторское прочтение, следовательно, оставляющий возможность зрителю для самостоятельной интерпретации и размышлений.
Образы говорят сами за себя, свидетельствуют об искусстве и его воздействии средствами самого искусства, изображения не служат просто иллюстрациями или дополнениями к текстовой аргументации. Однако для публикации в традиционно принятом формате встал вопрос о письменном «введении», комментирующем весь проект и служащем путеводной нитью для зрителя, помогая ему двигаться в лабиринтах памяти и не давая запутаться в во внутренних связях образов, поскольку их вниманию был представлен грандиозный труд на 80 стендах с сериями фотографий, в общей сложности ° более чем 2000 изображений, кроме того, их расположение не говорило само за себя, поэтому составление указаний для его прочтения и интерпретации казалось вполне уместным.
Человеческая цивилизация, согласно теории Варбурга, всегда остается связанной с актом Distanzschaffen - «создания дистанции» [26, c.629], что может пониматься как путь развития и становление сознания, который проходит каждый человек по мере взросления, формируя различие между собой как субъектом и окружающим миром как объектом, переставая осознавать окружающую действительность как продолжение самого себя, неделимое целое с миром.
Переломный момент обособления собственного я, как уникального индивидуума от мира объектов, и есть, по Варбургу, момент «создания дистанции», ее сохранение характеризует основное достижение и обоснование человеческой цивилизации: первичный акт культуры как стремление
обособиться от «примитивного» магического, анимистического мышления и переход на новую ступень рационального, понятийного, основывающегося на логике мышления.
Вероятно, Варбург имел в виду общее положение вещей, полагая свои идеи не в историческом смысле, а как индивидуальный акт каждого человека. Он исходил из того что цивилизация возникает всякий раз (и каждый раз заново), когда человек, балансируя между полюсами магического-мистического -симбиотического (то есть осознания себя частью окружающего мира) образного мышления, ведущего к утрате дистанции между человеком и миром, и полюсом
573
о
SCIENCE TIME
разума, понятийного мышления, характеризующегося установлением дистанции, склоняется в пользу последнего. Таким образом, постоянной функцией основанное на дистанции самосознание становится только тогда, когда благодаря выстраиванию и осознанию дистанции возникает мыслительное пространство -Zwischenraum, становящееся «субстратом искусственного образования» [26, с.629].
Варбург исходит из того, что только через образование пространства между субъектом и объектом (между человеком и миром) пространство сохраняется и может быть установлено на длительное время. От успеха или неудачи в установлении дистанции через ее формирование зависит судьба человеческой культуры - либо ее сохранение и развитие, либо ее погружение в хаос.
Память как индивидуума, так и коллективная память, поддерживает человека в его устремлении создать прочную дистанцию. Память может поддерживаться благодаря реактивации сохраненного опыта отдельных людей и человечества в целом, как образ действий, тяготеющий к «уравновешенному созерцанию или к оргиастической увлеченности» [26, с. 629]. Следовательно, в момент творческого акта в произведение искусства проникают и прочувствованные переживания, и вносящее упорядоченность понятийное мышление, облеченные в форму культурной памяти. Таким образом, выполнение любого эстетического решения характеризуется взаимодействием противоположных принципов «нарастающей фантазии и затихающего рассудка» [26, с.629].
Это возможно благодаря тому, что в памяти сохраняется след воспоминания о первобытных, глубоко запечатленных ярких событиях, которые могут быть вновь актуализированы в произведениях искусства. Последним выпадает важная миссия в формировании культуры, образы уравновешивают два полюса ориентации, не являясь при этом ни тем, что они изображают, ни просто обозначением этого. Так, например, через картину не возникает ни слияния объекта, ни окончательного дистанцирования и перемещения в умственно -понятийную сферу. Произведения искусства имеют форму материальности и силу воздействия, которые соответствуют форме и действию символа.
То, что сохранено в памяти как импульсы первобытно-магического действа и осмысляется в процессе создания произведения искусства, актуализируется, но уже не имеет прежней первобытной власти над человеком: мысль, отраженная в поэтическом выражении-девизе Варбурга «Ты существуешь и ничего мне не причиняешь», в немецком оригинале - «Du lebst und tust mir nichts» [11, c.98].
Лежащее в основе памяти и художественного акта «наследие впечатлений», Eindruckserbmasse, несет в себе отпечаток фобий и порождено древними страхами [11, с.98]. Эта совокупность впечатлений несет в себе следы опыта «оргиастического массового потрясения» [26, с.631], опьянения во время
574
о
SCIENCE TIME
отправления дионисийских культов. Участие в них оставляло настолько глубокое впечатление, что сохранило в памяти воспоминание о виде жестов и движений, которые были в момент совершения культовых действий. Они оставляют след в памяти, называемый Engramm. Речь идет о формах, отпечатанных в сознании, которые вносятся в коллективный интеллектуальный потенциал, буквально «выгравированы» в нем. Они являются выразительными формами, в такой степени укорененными в памяти, что они «продолжают существовать как наследие сохраняющее память» [26, с.631]. то есть энграммы являются своего рода шаблонами, которые оказывают влияние на восприятие и поведение, фильтрующими реальность и ее в значительной мере определяющими. Энграммы не только «инструменты уравнивания», необходимые для установления равновесия, они, подобно в другой связи, используемой Варбургом памяти, служат для стабилизирующего опыта достижения компромисса, и также являются способом видения и создания перспективы, свойственные сознанию. Они обуславливают то, что называется «культурным видением», которое сопровождает каждый акт визуального восприятия. Через знакомство с произведениями, заключающими в себе энграммы, «культурное видение» может ° быть подведено к понятийному определению. Это как раз тот момент, благодаря которому наука об образах остается такой продуктивной для современного анализа образа и анализа видения. Таким образом, зрение не ничем не обусловленный процесс, но определенная техника восприятия, относительно которой уже были вынесены культурные определения одним из последователей Варбурга Эдгаром Виндом, подвергшем критике «чистое» видение и подчеркнувшем необходимость постоянного анализа, обосновывающего человеческое восприятие [27, с.402, 406].
Когда художник приступает к созданию произведения искусства, эти следы -воспоминания о выразительных движениях влияют на него настолько сильно, что вынуждают художника обращаться к «первообразам» в изображении движений и выразительного языка тела.
Мнемозина иллюстрирует этот процесс, который Варбург называет попыткой «одушевления запечатленных выражений при изображении подвижной жизни» [26, c.630].
Говоря о создании пространства путем дистанцирования, т.е. «пространства рефлексии», необходимо указать на примечание самого Варбурга: «Истоки пространства рефлексии - осознание неудавшегося преследования» [20, с.159], что, вероятно, следует пояснить на примере «Змеиного ритуала» и художественного мотива Аполлона и Дафны. Так, при создании змеи-молнии, а также в фигурах божеств речь идет об образном представлении мифов. Оба примера свидетельствуют о стремлении человека к нахождению ориентиров в непосредственном столкновении с феноменами природы: вселяющее ужас
575
о
SCIENCE TIME
появление молнии у индейцев или первобытная сила эротического в сцене преследования Дафны у Овидия. Преследующая сила эроса, равно как и вспышка молнии, разрезающая небо - стихии, с которыми сталкивается человек, и эти столкновения находят разрешение, обретая художественную форму, то есть в создании произведений искусства.
Вопрос возникает о том, где же начинается связь воспоминаний с выразительной возможностью образа [20, с. 159]. Стремления, желания и страхи приобретают в структурной взаимосвязи соответствующий контур, развиваются из схематичных набросков в четкий образ благодаря силе воображения и фантазии.
Эти образы внутреннего восприятия в своем психологическом проявлении не находят подходящего противопоставления в восприятии эмпирическом. Образы, рожденные силой воображения, на основе которых возникают реальные свидетельства культуры, не открывают образы эмпирической действительности тому, кто их видит, но открывают картину душевного процесса, идеализирующего чувственную действительность и отодвигающего ее на расстояние. Для восприимчивого человека благодаря этому процессу могут открыться его внутренние душевные движения как возможность выражения собственных порывов и желаний. Таким образом, начинает выстраиваться самосознание и логическое мышление и, следственно, человек задается вопросом, как могут быть удовлетворены и преодолены такого рода стремления. Начинается создание пространства рефлексии, в котором он пытается «неудачно» преследовать недостижимые, нереальные и идеализированные представления в реальном мире.
Способность осознанно сохранять созданную дистанцию существенно определяет цивилизационный прогресс. Осознание дистанции должно стать «постоянной социальной функцией» [26, с.629]. Дистанционное сознание достигается в колебаниях между двумя противоположными полюсами, которые Варбург называет «материей» и «благоразумием». Человечество колеблется между ними, и в достижении соотношения между ними рождается свободное умственное пространство, которое необходимо оберегать. В данном случае, будет уместно привести следующее высказывание Варбурга: «Память как отдельного индивидуума, так и коллективной личности, приходит на помощь исключительно своеобразным образом человеку искусства, балансирующему между религиозным и математическим мировоззрением: не без труда создавая пространство рефлексии, но и укрепляя на полюсах человеческой психики тенденцию к спокойному созерцанию или к оргиастической увлеченности» [26, c.629].
Искусство создается тогда, когда у художника возникает желание взять под стражу имеющуюся в наличии конкретику. Размышления Варбурга о вопросах
576
о
SCIENCE TIME
создания произведения искусства ставят акт «схватывания» в начало, акт «прощупывания» - в центр, и художественное изображение - в конец успешного образования формулы пафоса [21, с.54]. То есть, по мнению Варбурга, «между воображаемым «схватыванием» и отвлеченным созерцанием находится обследование (прощупывание) объекта, с вытекающем из этого пластическим или живописным его отображением, которое называют художественным актом» [26, c.630].
Успешно протекающие процессы установления дистанции с определенного момента становятся тем, что Варбург во введении к «Мнемозине» называет «наследственностью», «наследием впечатлений», «мнемой» или просто «памятью».
В дальнейшем Варбург постепенно переходит от теоретических формул к непосредственно изобразительному содержанию «Мнемозины», где уже обозначенные культурологические утверждения иллюстрируются с помощью визуального материала, представленного преимущественно эпохой Ренессанса.
Выходящий за рамки истории искусства интерес к образу проявляется в его этнографических исследованиях в Нью-Мексико и в создании библиотеки 0 Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, в собрании которой находились книги по антропологии, этнологии, истории, искусству, религии и философии. Необходимо также иметь в виду, что в круг друзей Варбурга входили представители самых различных гуманитарных наук. И, наконец, сам итог его творчества - предмет исследования нашей работы - атлас «Мнемозина», в котором художественный материал дополняется астрологическими, культовыми мотивами, фотографиями предметов культуры и повседневности.
Варбург сформулировал программную цель библиотеки «с помощью сравнительной иконологии рассматривать в совокупности самостоятельные и прикладные, религиозные и светские, языческие и христианские, печатные и нарисованные, северные и южные, древние и современные, практические и мимические артефакты» [28, с.759].
Этнологические исследования в Нью-Мексико среди индейцев пуэбло стали серьезным расширением сферы интересов для историка искусства, до этого момента, погруженного преимущественно в культуру европейского Ренессанса. В ходе своего пребывания в Америке он исследует образы - в самом широком значении этого слова, выполняющие различные функции, однако, образом становится все, что создается для визуализации, не имеет значения, будут ли это куклы, ритуальные маски, детские рисунки, жесты, то есть, любое визуальное выражение определенного социально или культурно-значимого содержания. Так, запечатленный в фотографиях образ становится инструментом визуального исследования, поскольку он представлен как часть целого, в контексте других изображений, их комбинаций, сопоставления, выявления
577
о
SCIENCE TIME
контрастов.
По возвращении в Европу Варбург читает два доклада о результатах своего путешествия к индейцам, показывая снимки и через них обращаясь к вопросам о сущности символа и образа.
Ханс Белтинг подчеркнул необычную новаторскую позицию Варбурга, совершенно не характерную для историка искусства рубежа XIX и XX веков [3, с.15-16]. Варбург работает над оптическим расстоянием между объектами, перспективами при фотосъемке, искусственно моделирует ситуации и составляет комментарии к своим фотоснимкам, фиксируя обстоятельства и ситуацию их создания, делая их одним из источников научного исследования.
Интересна также и другая методика обращения с образами, к который обращался Варбург в индейской среде - когда он не самостоятельно фотографирует или делает зарисовки и наброски, но просит других нарисовать, в частности, обращается к индейским детям с просьбой изобразить грозу как иллюстрацию к детской сказке, чтобы узнать натуралистически ли дети нарисуют молнию или представят ее в символической форме змеи с головой, заостренной как наконечник стрелы, каковых можно было увидеть на индейских ритуальных изображениях на песке. Из четырнадцати рисунков двенадцать детей вполне реалистически показали сцену непогоды, но два рисунка оказались с символическим изображением молнии-змеи [25, с.72].
В докладе о Змеином ритуале много лет спустя Варбург интерпретирует детские рисунки с характерной молнией-змеей, выражающей символическую энергию. Эта энергия продвигает человека от культового почитания «к одухотворяющему дистанцированию, которое называет ядовитую рептилию символом того, что человек вынужден внешне и внутренне преодолевать как природные демонические силы» [25, c.73]. На примере детских рисунков Варбург выявляет простейшие символообразующие модели в различных культурах в рамках своей теории о выразительных движениях, для которой образы являлись неотъемлемой частью и документами.
Приобретенный живой опыт контакта с «примитивной» культурой и искусством индейцев привнес важный вклад в изучение Варбургом любого другого искусства.
Символико-исторические сравнения начинаются много лет спустя, когда Варбург подготавливает доклад о своей поездке к индейцам пуэбло. И, хотя он называется «Картины из региона индейцев пуэбло в Северной Америке», в действительности, заголовок не соответствует содержанию. Обнаружив ярко выраженную компаративистскую тенденцию, Варбург обращается к культурологическим сравнениям, привлекая греческие античные артефакты и фотографии современной Америки. Так, фотографии змеиного ритуала индейцев сопоставлялись с изображениями Лаокоона, с рисунками XVI века,
578
о
SCIENCE TIME
фотографиями из Сан-Франциско начала XX века.
Создается интересная параллель между змеей из Ораиби, ритуальным поклонением ей в античности и «змеями» электропроводов в Америке. На примере змеи как в Ораиби, так и в Древней Греции Варбург показывает, как изменяется отношение к таящим угрозу природным феноменам через такие способы выстраивания дистанции и пространства рефлексии как создание образа и последующее включение его в повседневную жизнь.
Однако последние слова доклада выражают тревогу за американскую действительность: для Варбурга просвещение и цивилизация не ограничиваются лишь техническим прогрессом, но также заключается в раскрытии и развитии у себя способности к символообразованию, в создании пространства рефлексии. Использование образов и символов показывает умение человека дистанцироваться и преодолевать страхи, рожденные природой, «развитие от инстинктивно-магического сближения к одухотворяющему
дистанцированию» [25, с.73]. Но современная цивилизация с ее растущими темпами и различными средствами связи не оставляет пространства для осмысления бытия, буквально «убивает» посредством телефона и телеграфа «пространство рефлексии». При этом следует отметить, что эти слова отнюдь не проявление обскурантизма, Варбург не был консервативным противником технического прогресса, тот факт, что его библиотека была оснащена по последнему слову техники, уже доказывает это, его тревогу вызывал дисбаланс между стремительными темпами развития и вниманием, недостаточным для их осмысления. «Du lebst und thust mir nichts» - «ты существуешь и ничего мне не причиняешь» - это выражение проходит красной нитью через все творчество Варбурга, формулируя его подход к психологии искусства.
Однако вернемся к атласу «Мнемозина»: с помощью иконографических рядов и пробуждающих воспоминания комбинаций из изображений с минимальным текстовым сопровождением выражалась надежда Варбурга реконструировать всю совокупность образной памяти в европейском культурном пространстве, структурно представив и объединив по важнейшим темам и мотивам, и таким образом создать «лабораторию визуальной истории» и своего рода «машину памяти».
В его задумке можно усмотреть не только модель, основанную на визуальных образах, но и семантическую структуру: в лингвистике это способность слова «с помощью внутренне связанных значений называть (обозначать) различные предметы (явления, качества, отношения, действия и состояния)» [2, с.455]. Если за семантическую единицу брать образ, то семами выступают формулы пафоса. Для определения строения образа необходимо выяснить, из каких внутренних элементов он слагается. Компоненты значения образа не равноценны, одни указывают основной элемент в значении слова,
579
о
SCIENCE TIME
другие - второстепенный.
Помимо упорядочивания картин по субъективным визуальным критериям он представлял отношения между различными произведениями искусства с помощью разноцветных линий. Кроме этого, Варбург разрабатывал ключевые понятия, чтобы охарактеризовать и объединить определенные темы или мотивы [13, с.138].
В книге «Аби Варбург: интеллектуальная биография» Эрнст Гомбрих приводит воспоминания Фритца Заксля о том, что Варбурга «часто видели уставшим и озабоченно склонившимся над картотечными ящиками с со стопкой карточек с ключевыми словами в руке и пытающегося найти для каждого наилучшего места в системе» [11, с.436]. Варбургу тяжело удавалась задача упорядочить изображения, по ключевым словам, и сама эта задача казалась ему, очевидно, задачей чрезмерно формальной. В то же время такая попытка объединения была инновационной и опережающей время, сейчас синтез текстовой или визуальной информации при помощи тегов кажется совершенно естественным.
Интересен другой вопрос, действительно ли упорядочивающие критерии привязаны к ключевым словам, или же все-таки принцип визуальной классификации не уходит в тень. Варбург тяготится поиском соотношения между образом и словом, не считая их равнозначными, убеждаясь в том, что «культурный процесс формирует не язык, а способность к образному мышлению» [5, c.19]. На следующем этапе ученый склоняется к мысли, что документировать изображения можно и не только с помощью ключевых слов, но и посредством ключевых культурных образов - топосов, и сегодня, в медийную эпоху, возможность такой документации все более возрастает.
Варбург все еще воспринимает образы через призму слов, однако, его не до конца продуманная гипотеза состоит в том, чтобы предоставить возможность образам-сигнификатам воздействовать и функционировать самостоятельно, без их привязки к денотатам [17, с. 133].
В конце жизни Варбург начинает разрабатывать аппарат для «улавливания» образов, «сейсмограф», для кочующего с юга на север и запада на восток наследия образов и выявления тенденций в формировании культурной памяти, о чем затруднительно говорить более определенно, из-за некоторой хаотичности работы Варбурга и отдельных заметок, оставшихся загадочными после его смерти, в том числе и для его окружения.
Однако идея альтернативной классификации и поиска изображений исходя не из их внешнего словесного описания, а внутренних визуальных характеристик, становится сейчас еще более актуальной, в частности, в безграничном виртуальном мире. Сейчас поиск цифровых изображений в поисковых машинах происходит по текстовым данным о них, и нет никакой иной
580
о
SCIENCE TIME
системы их упорядочивания и веб - индексирования.
Более подробно вопрос поиска альтернативных возможностей c технической точки зрения освещен в специализированной литературе по информатике [16].
Крайне актуальное значение у Варбурга в исследовании образа имеет открытость его определения образа, его многогранность и многосторонность в связи с «визуальностью» современной культуры. Таким образом, антропология образа Варбурга представляется крайне важной и для взаимодействия с образами современности, а также ввиду порой внушающего страх «потока образов», порожденного избыточной визуальностью, революцией масс-медиа, в процессе которой меняется, дробится и исчезает система координат и связей между образами. Страх коренится также и в уменьшающейся способности ответственно обращаться с образами, ибо вследствие универсализации текстовой продукции лингвистические формы коммуникации ограничили способность «распознавания», «декодирования» визуальных символов. В то время как в геометрической прогрессии возросло количество образов, способность понимать визуальные формы выражения утратилась из-за усиливающихся процессов рационализации.
Известный американский историк искусства и теоретик визуальной культуры Уильям Дж. Томас Митчелл выражает опасение, которое лежит в основе его книги «Picture Theory». Говоря о таком понятии, как pictorial turn, чтобы обратить внимание в науке и в повседневной жизни на недостаточный уровень понимания образа, он призывает обратиться к идеям варбургианской традиции, и в особенности к Эрвину Панофскому, как к продолжателю, внедренной Аби Варбургом практики. Только в единстве «многомерной истории западной религиозной, научной и философской мысли» возможно раскрытие сил, создающих образы, прежде всего, чтобы исследовать наслоения рационального и мифологического познания мира, заложенные в европейской культуре.
Центральной исследовательской программой Аби Варбурга является анализ сосуществования, переплетения и взаимодействия мифологического и рационального в разных визуальных системах Европы. Как никакая другая, теория Варбурга изучает непосредственно силу образов, как средство избавления от опасности, агрессии, дегуманизации и легитимизации насилия.
Заметки Варбурга об образах Первой мировой войны доказывают, насколько интенсивно он занимался вопросами политической иконографии и манипулятивным использованием визуальных медиа [9, c.25-31].
Обзор «метода Варбурга», как выразился Карл Гинзбург о его аналитическом методе [10, c.115], открывает несколько перспектив для изучения визуальной культуры.
581
о
SCIENCE TIME
Во-первых, в отношении взаимного отражения истории и настоящего невозможно говорить о влиянии на общество визуальной культуры, отталкиваясь только от настоящего. Последний стенд атласа «Мнемозина» демонстрирует тесную переплетенность образов настоящего (теперь уже 20 гг. XX столетия) с образными и символическими традициями, уходящими в Средневековье и Ренессанс. Немецкий искусствовед Хорст Бредекамп показал на примере образной культуры военных конфликтов минувших десятилетий, как метод Варбурга является методом «настоящего часа» [7].
Примечательно, что также и Петер Бройнлейн недавно обратил внимание на то, что образы войны последних лет (Косово, Афганистан, Палестина, Ирак) едва ли постижимы без возвращения к «примитивным» ритуалам и image acts [6, с.224]. Оглядка служит не только для объяснения архаических и регрессивных image acts, но она есть обдуманное и контролируемое приближение ко всей совокупности использования образов в современной действительности.
Во-вторых, приобретает особое значение оценка Варбургом детального исследования. Как известно, «Бог - в деталях» было одним из его любимых выражений [14, с.173]. Без взвешенного, продолжительного взгляда иконологический подход будет непродуктивным, поскольку для того, чтобы расшифровать порой глубоко скрытые смыслы образов требуется процесс «прочтения образов», бережный и тщательный, посвященный как целому, так и деталям.
Все, что может быть сказано об анализе содержания и формы, относится также к исследованию принципов действия и употребления образов во взаимосвязях эмпирического мира.
В изображениях, по убеждению Варбурга, выражается ритм колебаний -погружение в материю и устремление к благоразумию, движение от иррациональных импульсов к рациональному действию [12, с. 157]. В изображениях-образах выражаются иррациональный опыт, страсти, навязчивые идеи и страхи - психические энергии, которые через становление образа Bildwerdung становятся контролируемыми, доступными, способными к передаче инструментами ориентирования и общественного порядка.
Следовательно, погружение в материю есть не что иное, как становление образа, его формирование. Визуализация, «обращение к благоразумию» относится к рациональному воздействию образов, т.е. сводится к их заключению в сферу «культурной памяти».
Мартин Варнке, известный исследователь Аби Варбурга, не ограничил идеи Варбурга областью искусствоведения, но включил их в культурологический дискурс в целом. Он рассматривает «Мнемозину» как краткое руководство социальной памяти, в котором представлено все «многообразие форм социального припоминания» [12, с.118]. Атлас является своего рода справочным
582
о
SCIENCE TIME
материалом о бессознательных и вытесненных импульсах, провоцирующих возбуждение и запоминание. Поэтому исследования визуальной культуры Варбурга сопоставимы с другими большими просветительскими проектами первой трети XX века, такими как идеи Зигмунда Фрейда в психологии и психоанализе, Макса Вебера в социологии и др.
Варнке далеко не единственный, кто усматривает в концепции Варбурга общие цивилизационно-исторические вопросы ментальности и значимые культурологические концепты с широким диапазоном следствий. Похожую аргументацию приводит и французский историк искусства Жорж Диди-Юберман, посвятивший Варбургу свою монографию [8]. Он также перемещает Варбурга в сферу антропологии начала XX века, чрезвычайно плодотворной и принесшей науке множество новых идей.
Эта оценка, подкрепленная достойными доводами, разделяется, однако, не всеми историками науки. Например, Берндт Рёк ставит под сомнение актуальность идей Варбурга, указывая на то, что его теория образа осталась позади в своих психологических гипотезах, и что «в значительной степени основанные на самонаблюдении эмпирические предпосылки» оказались недостаточно убедительными [18, с.247], хотя и признает заслуги автора «Мнемозины», видя их прежде всего в изобретении иконологического метода, который расценивает как важную тенденцию синтеза наук в начале XX века.
В теории визуальности Аби Варбурга ставятся вопросы, что такое образы, почему они существуют, как они функционируют и какую роль выполняют.
Идеи Варбурга в основе своей антропологические - они не ограничены современным представлением об образе, ориентированным на идею репродукции и повторения. Его трактовка остается открытой для «вызывающей изумление иконографической реальности» [4, с.327].
Варбург интересуется вопросами, почему и как нечто становится образом, с какой целью образы создаются и как протекают процессы их восприятия. Другими словами, он задается вопросами, направленными на стратегии и следствия визуализации и вопросами «культурного видения». При этом антропология образа Аби Варбурга не привязана к какой-либо научной дисциплине, но наполнена желанием открыто и междисциплинарно анализировать культурные процессы, связанные со зрительным восприятием, что имеет колоссальное значение в контексте развития современной цивилизации.
Литература:
1. Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. СПб: Азбука-Классика, 2008. - 384 с.
583
о
SCIENCE TIME
2. Новиков Л.А. Семантическая структура слова//Русский язык : энциклопедия/ гл. ред. Караулов Ю.Н. -М. : Большая рос. энцикл. : Дрофа, 1997. - сс.455-457.
3. Belting H. Bild-Anthropologie: Entwurfe fur eine Bildwissenschaft. Paderborn: Fink. 2011. - 278 S.
4. Boehm G. Die Bilderfrage. In: Boehm G.(Hg.). Was ist ein Bild? Munchen: Fink,1994. - SS. 325-343.
5. Bohme H. Aby M. Warburg (1866 — 1929). In: Michaels, A.(Hg.)Klassiker der Religionswissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade; Munchen: Beck, 1997. - SS. 133-157. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: [http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/Warburg.pdf]
6. Braunlein P. Bildakte. Religionswissenschaft im Dialog mit einer neuen Bildwissenschaft. In: Brigitte Luchesi & Kocku von Stuckrad (Hg.). Religion im kulturellen Diskurs. Festschrift fur Hans G. Kippenberg zu seinem 65. Geburtstag. Berlin: de Gruyter, 2004. - SS.195-233.
7. Bredekamp H.Theorie des Bildakts : Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Berlin : Suhrkamp 2010. - 463 S.
8. Didi-Huberman G. L' image survivante : histoire de l'art et temps des fantomes о selon Aby Warburg. Paris : Ed. de Minuit , 2002. - 592 p.
9. Diers M. Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart.Frankfurt am Main : Fischer-Taschenbuch-Verl. , 1997. - 224 S.
10. Ginzburg C. Spurensicherung. Uber verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedachtnis. Munchen: Dt. Taschenbuch-Verl., 1993. - 260 S.
11. Gombrich E. Aby Warburg: Eine intellektuelle Biographie.Hamburg: EVA, 1992. -477 S.
12. Hofmann W.,Syamken G., Warnke M.Die Menschenrechte des Auges : uber Aby Warburg.Frankfurt am Main : Europaische Verlagsanstalt, 1980. - 189 S.
13. Huisstede P. Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte. In: Galitz R., Reimers B. (Hg.). Aby M. Warburg: «Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott»; Portrait eines Gelehrten. Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung;
Bd. 2, Hamburg: Dolling und Galitz, 1995. - SS.130-171.
14. Kany R. Mnemosyne als Programm : Geschichte, Erinnerung u.d. Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg u. Benjamin.Tubingen: Niemeyer, 1987. - 273 S.
15. Naber C. "Heuernte bei Gewitter" Aby Wirburg, 1924-29. In: Galitz R., Reimers B. (Hg.). Aby M. Warburg: «Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott»; Portrait eines Gelehrten. Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung; Bd. 2, Hamburg: Dolling und Galitz, 1995. - SS. 104-129.
16. Osterhoff J.IMG SRC: Anmerkungen und Losungen zum Problem digitaler Bildersuche im Netz. Stuttgart : Merz & Solitude,2007. - 101 S.
584
a
о
SCIENCE TIME
17. Pias C. Maschinen/lesbar - Darstellung und Deutung mit Computern.In: Matthias Bruhn (Hrsg.). Darstellung und Deutung - Abbilder der Kunstgeschichte. Weimar: VDG, 2000. - SS.125-145.
18. Roeck B. Psychohistorie im Zeichen Saturns. Aby Warburgs Denksystem und die moderne Kunstgeschichte. In: Hardtwig W., Wehler H. (Hg.).Kulturgeschichte heute.Gottingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 1996. - SS. 231-254.
19. Rosch P. Aby Warburg. Stuttgart: W. Fink UTB, 2010. - 158 S.
20. Schindler T. Zwischen Empfinden und Denken: Aspekte zur Kulturpsychologie von Aby Warburg. Munster : Lit, 2000. - 177 S.
21. Vogel J. Ergreifung und Ergriffenheit. Der Raub der Sabinerinnen.In: Zumbusch, Cornelia (Hg.) Pathos: zur Geschichte einer problematischen Kategorie.Berlin: Akad.-Verl.2010, - SS.45-55.
22. Warburg A. T Gesammelte Schriften. Bd.I, 2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beitrage zur Geschichte der europaischen Renaissance. Berlin : Akademie Verlag Berlin, 1998. -282 S.
23. Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd.II,1. Studienausgabe/Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Berlin : Akademie Verlag Berlin, 2000. - 140 S.
^ 24. Warburg A. T Gesammelte Schriften. Bd.VII. Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg / Mit Eintragen von Gertrud Bing und Fritz Saxl. Berlin : Akademie Verlag Berlin, 2001. - 681 S.
25. Warburg A. Schlangenritual : ein Reisebericht. Mit einem Nachw. von Ulrich Raulff und einem Nachw. zur Neuausg. von Claudia Wedepohl.Berlin : Wagenbach, 2011. - 141 S.
26. Warburg A. Werke in einem Band. Berlin: Suhrkamp, 2010. - 913 S.
27. Wind E. Warburg's Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fur Asthetik. In: Diester Wittke (Hg.): Aby M. Wirburg. Ausgewaelte Schriften und WUrdigungen. Baden-Baden 1992, - SS.401-417.
28. Wuttke D. Aby Warburgs Kulturwissenschaft. In: Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren. Bd.2. Baden-Baden: Koemer, 1996.- SS. 737-765.
585
