CC BY
74
Восприятие Пскова как города ратной славы и значимого пункта русской истории свойственно обоим писателям. Различия обусловлены фактами судьбы и мировоззрения писателей. Если в прозе Каверина наблюдается более теплое отношение к Пскову как родному городу детства и первой любви, то у Зурова сильнее выражен государственно-исторический пафос в описании Пскова, с ним также связана идея сакральности русской жизни.
Список литературы
1. В начале жизни школу помню я...: Лев Зильбер, Вениамин Каверин, Август Летавет, Николай Нейгауз, Юрий Тынянов о времени и о себе / сост. и комм. Т.В. Вересовой. - М. [б.и.], 2003. - 224 с.
2. Гербы городов, губерний, областей и посадов Российской империи, внесенные в полное собрание законов с 1649 по 1900 год / сост. П.П. фон Винклер. - СПб.: Изд. И.И. Иванова, 1899. - 224 с.
3. Громова А.В., Захарова В.Т. Жизнь и творчество Л.Ф. Зурова. - М.: МГПУ, 2012. - 178 с.
4. Зуров Л.Ф. Иван-да-марья // Звезда. - 2005. - №№ 8, 9.
5. Каверин В. А. Собр. соч.: в 8 т. - М.: Художественная литература, 1980.
6. Лаврентьевская летопись. - [Эл. ресурс]:
http://expositions.nlr.ru/LaurentianCodex/_Project/page_Show.php?list=43&n=52
7. Полковникова И.В. Образ старого города на страницах произведений В.А. Каверина // Псков: журнал. - 2001. - № 14. - С. 116-118.
8. «Предчувствие мне подсказывает, что я недолгий гость»: Переписка И.А. Бунина и Г.Н. Кузнецовой с Л.Ф. Зуровым (1928-1929) / вступ. ст. И. Белобровцевой; публ. И. Белобровцевой и Р. Дэвиса // И.А. Бунин: Новые материалы. - М.: Русский путь, 2004. - Вып. 1. - С. 232-284.
9. Левин Н.Ф. Страницы жизни. История семьи: к столетию со дня рождения В. Каверина // Псковская губерния. - 2002. - №№ 11-22.
Федорова Е.В.
Визуальная организация романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» А. Белого
В статье анализируются визуально-стилевые особенности романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» Андрея Белого: модификация пространства страницы, специфическая расстановка знаков препинания, шрифтовая акциденция, использование графического эквивалента текста. Внешняя визуальная составляющая текстов представлена как элемент художественного целого, который во взаимосвязи с другими элементами определяет поэтику прозаических произведений писателя. Предметом внимания становится взаимосвязь визуального облика и идейного замысла текста.
Ключевые слова: визуальный облик прозаического текста, визуально-графические приемы, ритм прозы, пространство страницы, графический эквивалент текста, шрифтовая акциденция.
Имя Андрея Белого - поэта, писателя и теоретика символизма - стоит в ряду самых известных как в отечественной, так и мировой литературе. В последние годы интерес литературоведов направлен на изучение заверша-
177
ющего периода творчества писателя (20-30-е годы ХХ века). Объектом многих исследований становится урбанистический роман «Москва», в рамках которого не только абсолютизируется опыт прошлых лет, но и ещё более усложняется экспериментальная структура повествования. Н.И. Бар-ковская в диссертации «Поэтика символистского романа» пишет, что «Москва» - «итоговое произведение А. Белого, аккумулирующее многие мотивы и художественные принципы символистского романа писателя» [1, с. 265].
Московский текст как определённый этап развития творчества автора стал главной темой Международной конференции «Москва и “Москва” Андрея Белого, проводимой в 1995 году на базе музея «Мемориальная квартира Андрея Белого», и сборника «Андрей Белый. Александр Блок. Москва», выпущенного в 2005 году к 125-летию писателя.
Н.Г. Шарапенкова, изучая мифопоэтическое пространство романа, отмечает особую новизну «в его сюжетике и поэтическом новаторстве, которое охватывает все уровни художественного текста: идейнотематический, образный, мифопоэтический, лексико-синтаксический, грамматический, звуковой, ритмико-интонационный и графический. <...> Текст романа “Москва” предстает системным и нелинейным образованием с многоуровневой структурой» [9, с. 93-94].
Известный литературовед и один из ключевых деятелей «формальной школы» Б.М. Эйхенбаум подчёркивает достоинства «московского» цикла: «Здесь А. Белый не только эволюционирует, развивая свои прежние принципы, но и смело вступает на путь, намеченный удивительной прозой Хлебникова. Это уже не просто “орнаментальная проза” - это совершенно особый словесный план, это своего рода выход за пределы словесных тональностей <...> Уже нет “описания” как такового (с разделением на “слово” и “предмет”), как нет и “повествования”. Вы оказываетесь в совершенно своеобразной, чисто словесной атмосфере, которая кажется неразложимой» [10, с. 427].
Экспериментальный подход к изображению реальности, к выбору образных средств находит отражение и в использовании уникальных приемов поэтики. Одним из ярких качеств прозы А. Белого является необычное визуальное оформление текста. В соответствии с концепцией целостности художественного произведения мы рассматриваем визуальную составляющую как элемент художественного целого, который во взаимосвязи с другими элементами определяет поэтику текста. В своем исследовании мы опираемся на работу Татьяны Фёдоровны Семьян «Визуальный облик прозаического текста», в которой визуальный облик прозаического текста рассматривается как литературоведческая проблема, а авторское решение облика текста определяется как знак индивидуального стиля. Таким образом, визуально-графические приёмы, организующие внешний облик текста, представляют собой знаки, которые, будучи воспринимаемы читателем,
178
зрительно репрезентируют концептуальные уровни структуры художественного текста.
Т.Ф. Семьян отмечает, что «можно утверждать, что в XX веке доминировала визуальная модель прозаического текста, основоположником или законодателем которой является А. Белый [8, с. 57]. Визуальную модель, присущую текстам писателя, можно характеризовать как модель неклассического типа, главным принципом которой становится дискретность. В представлении писателя прерывность выступает как идеальная эстетическая форма, отражающая концепцию нового периода жизни. Свой собственный путь художника А. Белый характеризовал как стратегию «разрывов». Визуальная дискретность прозаических текстов является закономерным проявлением особенностей визуального мышления писателя, сформировавшегося под влиянием теории прерывности, нелинейности как миропонимания. В статье «Искусство» А. Белый пишет: «Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не даёт полноты, цельности, единства. И потому-то цельность жизни, единство её, есть вывод нашего сознания; цельность жизни есть всегда отвлечение от форм. Цельность жизни даётся нам в понятии, но не в переживании. Я переживаю обрывки цельности» [2, с. 219].
Неклассическая визуальная модель формировалась в произведениях А. Белого постепенно, начиная от версейной строфики «симфоний» и доходя на определённых этапах творчества до экспериментов с фигурной прозой, например, как в «Записках чудака» и «Крещёном китайце». Роман «Москва» представляет собой завершающий этап формирования визуальной модели писателя.
Работа над романом «Москва» началась во второй половине 20-х годов и завершилась в июне 1930 года. Повествование отражает общий кризис эпохи и нарастание революционного настроения. В предисловии А. Белый раскрывает авторский замысел романа: «В первом томе, состоящем из двух частей, показано разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальный сознаний, - в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигенче-ском кругу. Во втором томе я постараюсь дать картину восстания новой “Москвы” <...> по существу уже не “Москвы”, а мирового центра» [4, с. 5]. В изначальной задумке предполагались также третий и четвёртый тома, изображающие конец эпохи НЭПа и начало нового пробуждающего и созидающего периода. Каждая отдельная часть цикла «Москва» - «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски» - представляет собой полноценный роман, с разработанной сюжетной и образной системой. Из-за невозможности наиболее полно охватить весь художественный материал, в рамках данной статьи мы остановимся на анализе частей «Московский чудак» и «Москва под ударом» как наиболее близких друг другу по поэтике и сюжетному развитию повествования.
Текст романа «Москва» представляет собой сложную структуру, основанную на переплетении символистских мотивов, скрытых и явных ал-
179
люзий, многочисленных ассоциациях, отсылок к Библии. Общая концепция «разлома» оказала влияние на все основные уровни произведения: идейно-тематический, образный, мотивный, ритмико-интонационный и графический. Причём именно взаимодействие ритмико-интонационного и графического уровней текста становится ключевым художественным приёмом романа.
В первой части цикла «Москва» - романе «Московский чудак» (1926) -посвященной уходящему прошлому, для текста в целом характерно плотное заполнение пространства страницы, белое поле страницы становится менее активным, что обуславливается насыщенной сюжетностью и историческим характером повествования. При этом несколько меняется экспериментальный вектор творческой модели А. Белого - в романе заметно активизируется ритмический уровень текста: ритм становится основой содержательной организации художественного текста, выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, передаёт эмоциональную напряжённость речи. Примечательно, что теоретические работы А. Белого, созданные в данный период, также посвящены изучению ритма литературных произведений, например, в 1929 году опубликовано его известное исследование «Ритм как диалектика и Медный Всадник». Проблема ритма, которая заключалась не столько в том, как его понять и определить, сколько в том, каким образом ритм создаётся, в понимании А. Белого была тесно связано с проблемой гармонии, на которой основывается не только творчество, но и всё мироздание.
Д. Рицци, анализируя роман «Москва», пишет о «спешащем, набегающем, разламывающем ритме повествования» [7, с. 62]. Ритмизованная на анапест проза создает ощущение опасности, надвигающейся бури, тревожного состояния персонажей, эмоционального накала событий. По мнению Т.Ф. Семьян, идея ментального разлома, помимо ритмического уровня, «находит визуальное выражение в нелинейном расположении текста» [8, с. 72]. В визуальном построении текста романа угадывается общий рисунок надломленности существующего миропорядка, трагический внутренний разлад, выраженный через графическую прерывность.
Для первой части романа характерны визуально выделенные отрезки текста, которые подводят своеобразную эмоциональную черту повествования, представленного выше. По мнению Ю.Б. Орлицкого, с помощью авторского выделения определённых фрагментов, нарушающего прозаическую линейность текста, «задается особая, отличная от традиционно прозаической, паузировка, закладывается определенное авторское смысловое (и соответственно - интонационное) выделение тех или иных фрагментов» [6, с. 217]. Слово или словосочетание, графически вынесенное в отдельное строку и ритмически выделенное паузами, становится неким смысловым ударом: «Грибиков будет беззвучно из ночи смотреть, ожидая каких-то негласных свиданий, быть может - старуху, которая кувердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте своей желтоглазой, которая к
180
вечеру, подраспухая, становится очень огромной старухою, вяжущей ты-сяченитийный и роковой свой чулок.
Та старуха - Москва» [3, с. 52].
Подобные визуальные и ритмические «удары» связаны с основными мотивами произведения: падения, кризиса, хаоса. А. Белый передаёт смуту, кризисную атмосферу, образовавшуюся в обществе, через ряд «взрывов», «ударов». Мотив падения героев и Москвы как сакрального города, отражающего духовную жизнь всей России, передаётся также с помощью визуально-графических средств: лесенкой отдельных слов, создающих определённый эффект градации, и повторяющимися необоснованно поставленными знаками тире. Всё вместе это создаёт ощущение падения вниз, в «Тартар»:
«Как страшно!
Так старым составом, -
- раздавом -
- свисает фасад за фасадом над пламенным Тартаром!» [3, с. 196].
С мотивом «удара» также связано использование аллитерации «д/т» и «р», восприятие которой усиливается с помощью графических выделений в тексте. Фонетика слова является важным компонентом творческой манеры писателя, поскольку играет роль звукового маркёра, служит дополнительным контекстом повествования. А. Белый был настоящим художником звука и интонаций, для которого текст был в первую очередь звучащим, произносимым материалом, поэтому слово выступает для писателя как сложное образование, состоящее из звука, образа и значения. Представление в тексте слов, разбитых на повторяющиеся звуковые фрагменты, предполагает описание смысла этих элементов как похожих на другие слова языка или фрагменты этих слов. Графически проиллюстрированная возможность подобного совпадения актуализирует образно-ассоциативный план текста. Визуально выделенный фрагмент слова в таких случаях выступает как элемент, потенциально наполняемый лексическим, структурным и синтаксическим содержанием. Так, автор даёт следующую расшифровку имени главного антагониста романа:
«Если б мог осознать впечатленье от звука “Мандро”, то увидел бы: в “ман” было - синее: в “др” - было чёрное, дуто хотевшее вспомнить когда-то увиденный сон; “ман” - манило; а “др” - ?
Наносило удар» [3, с. 254].
Расположение текстового массива на пространстве страницы позволяет наглядно проиллюстрировать интонационную и ритмическую организацию текста. Сочетание нехарактерных для классической прозы ритмического и визуального рисунков построено на деавтоматизации чтения, нарушении «привычной» структуры текста. При этом происходит раскрытие эстетических, смысловых значений произведений А. Белого. Фиксируя и зрительно закрепляя смену сюжета, действия, времени, визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста. Визуальная составля-
181
ющая произведения также становится маркером, подчёркивающим повтор или смену ритмического рисунка текста и акцентирующим сюжетные и смысловые переходы от одной части повествования к другой.
Визуальное оформление текста также участвует в организации ритмов различных уровней структуры романа, например, как образов и лейтмотивов. Специфичная визуальная организация текста позволяет зрительно выделить повторяющиеся элементы и акцентировать данные ритмы. Исследователи указывают, что ритм прозы проявляется не только на фонетическом уровне, он характерен для всех уровней произведения и может обнаруживаться и в «повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развёртывании системы образов-характеров и каждого из них» [5, с. 76].
Роману «Москва» свойственны повторы на различных уровнях образно-семантической структуры художественного текста, в том числе и на композиционно-тематическом. Повторы-переклички в рамках одного текста создают особый ритм повествования, сконцентрированный вокруг главных «центров-образов» или «центров-мотивов» (евангельские мотивы, мотивы двоемирия, хаоса, надвигающейся катастрофы, жертвы, искупления, прозрения и возрождения героя к новой жизни). Причём при широком анализе творческого пути писателя мы можем прийти к выводу, что подобные «центры» являются характерными не только для конкретного произведения, но и для всего контекста творчества в целом. Такие дистантные повторы, как отмечает Т.Ф. Семьян, «представляют собой композиционный приём, позволяют выделить ряд ключевых тем, выразить наиболее важные авторские идеи» [8, с. 11]. Повторы центральных образов (очищающего огня, всевидящего ока, «ядовитой женщины» и т.д.) и мотивов тесно связаны с общим замыслом романа - показать духовный путь героя, который приводит к его духовному перерождению и появлению нового высшего «я». Патриархальная Москва с её старыми устоями представлена в виде хаотичного вихря, противостоять которому может только новое человеческое «я», с его глубинными знаниями и надмировым разумом. По мнению Андрея Белого, революционная волна не ограничивается исторической судьбой России, а находит свое отражение в жизни каждого индивидуума: только преодоление духовного кризиса способно преобразить личность и решить судьбоносный вопрос будущего страны.
В текстах романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» можно отметить буквальные или вариативные повторы фрагментов текста, отдельных слов и фраз, с помощью которых создаётся определённая структурная целостность в пределах одного произведения. Замечая по мере повествования повторяющиеся детали и символы, читатель получает, таким образом, сгущение определённых характеристик и соотносит их между собой, накладывая одну ситуацию на другую, и из данного сопоставления и возникает так называемый «третий» смысл, в котором заложена идея автора.
182
Использование различных визуальных приёмов подчёркивает повторяемость событий, картин или образов. Выделение повторяющихся элементов привлекает внимание и создаёт художественный орнамент произведения. Повтор слова, сочетания слов или целой фразы в пределах одного фрагмента текста несёт в себе нагнетание эмоций и настраивает читателя на определённую интонацию. Повторяющий элемент чаще всего выносится в отдельную строку, либо находится в сильных позициях: начале или конце фразы. И первый, и второй способ расположения только усиливают акцент. Плавное повествование таким образом разрывается, т. к. происходит постоянное возвращение к фразе-метке. При этом проза как бы лишается своей изначальной линейности.
В свою очередь, во второй части цикла - «Москва под ударом» - в которой описывается восстание новой Москвы как мирового центра, на первый план выходит использование таких визуальных особенностей, как графический эквивалент и шрифтовая акциденция. Помимо этого, в тексте встречаются и отступы с использованием двойного тире - за счёт сегмен-тированности отрывков важную роль снова приобретает поэтика пустотно-сти текста, которая иллюстрирует характерную для повествования стратегию «разрывов».
В прозаическом творчестве А. Белого категория дискретности проявляет себя на двух уровнях, а именно семантическом и физическом пространствах текста, и становится структурообразующим принципом. Визуальная сегментированность физического пространства текста оказывает влияние и на членение семантического пространства текста. Помимо внешней разорванности, воспринимаемой зрительно, текст приобретает и внутреннюю, смысловую дискретность, фрагменты повествования уже не так крепко связаны между собой, как в классическом прозаическом произведении, таким образом, нарушается линейное развитие сюжета.
Так, на визуальном уровне (помимо семантического и символического уровней) находит отражение основной концептуальный замысел произведений А. Белого - идея двухбытийности мира: разделение бытийной (воспоминания, сны, подсознательная составляющая человеческого разума) и бытовой сторон жизни. Действие романного цикла основано на противостоянии Хаоса (бытовой части: разрушение патриархального уклада, общественный кризис, нарастающее волнение) и Космоса (бытийной части: обретение героем христианских ценностей, духовное перерождение через мистерию), резкой смене общего и частного плана изображения пространства Москвы. Идея бинарности бытия, таким образом, определяет специфику хронотопа и находит непосредственное выражение в тексте, в его «двуплановости», сюжетном нанизывании отдельных эпизодов, разграниченных между собой дополнительными немотивированными отступами и графическими знаками и образующих некий «лабиринт» повествования:
«- И бегала здесь задыхаяся, - в сопровождении толстой старухи в очках, припадавшей на трость; наконец, она бросилась в грохи пролеток,
183
авто и трамваев, чтоб в смене прохожих укрыться на той стороне; и уж с той стороны промаячило: -
-“Колчан Амура.
П о д в а л” - темносинее с белыми гроздьми; “В и н о т о р г о в л я Л е в к о в а”. - “М а т в е е в а. П р а ч к а”. И “Б а р. П е а р. С н е г р а м и”. -
- Двигались мысли в недвижимом мире; и двигались ноги - в недвижимой мысли:
- Извозчик, скорей! - » [4, с. 41].
Прерывистая визуальная структура коррелирует с эмоциональным настроением персонажа, дополняет его. Также от основного, линейно расположенного текстового материала отделяются при помощи использования отступа с двойным тире фрагменты текста, содержащие переход к воспоминаниям, снам или подсознанию героя. Сон в обеих частях романа представляет собой зашифрованное будущее героев, связанное с их особой миссией, реальные события показаны на ассоциативном, подсознательном уровне. На первый взгляд бессвязное описание снов главного героя Короб-кина, визуально выделенное из основного текста, подчиняется идее о внутреннем перерождении личности, которое приведёт человека к новому пониманию себя и всего мира.
Основной текстовой материал со стандартной для текста шириной полей выступает, таким образом, в качестве графического фона. Отклонение от этого стандарта маркирует соответствующую часть текста, т.е. визуально выделяет ее из общего текста, сигнализируя о ее особом смысловом значении. Благодаря использованию визуальных приемов поглощаются интервалы между событиями, промежутки между объектами и «переходы» между разными мирами повествования.
По мере нарастания эмоциональности повествования всё большее значение принимает использование графического эквивалента текста -традиционно представляющего собой один или несколько рядов многоточий. В рамках романа «Москва» в качестве выражения данного приёма выступают и другие типографские возможности набора, например, тире и интонационно-экспрессивные знаки. Многоточия и другие знаки препинания указывают на некую невысказанность, вербальную невыразимость событий и эмоций, происходит своеобразное разрушение вербального текста. Данный прием семантически насыщен и выступает в качестве продуктивной текстовой модели во второй части цикла «Москва под ударом», в которой атмосфера недосказанности и эмоциональный накал сюжета достигают своей кульминации, и графический эквивалент текста полностью замещает целые фразы в диалоге, принимая на себя функцию вербальных средств и передавая эмоционально-экспрессивную информацию:
«- Вам кого?
- !
- Может, барина?
- !
184
- Барышню?
- !
- Может, барчёнка?
- !!
<...>
- Никита Васильевич...
- !!.
И старуха схватилась рукою за шею; и - голову - на-бок, скривив всё лицо:
- !?!?!.» [4, с. 52-53].
В романном цикле «Москва» в ряду прочих приемов актуализирована шрифтовая акциденция, в качестве которой выступает разрядка слова -приём, усиливающий дискретность текста. Как правило, разреженное написание имеют идейно-значимые элементы, которые требуют логического ударения: «... он ненавидел и привкусы слов: р е в о л ю ц и я» [3, с. 38]. Функция данного приема - сигнальная, шрифтовая акциденция привлекает внимание читателя, выделяет фрагмент текста, подчеркивает его смысловую и эмоциональную значимость. Примечательно, что слово, выделенное однажды в одном контекстуальном фрагменте, в дальнейшем выделяется по всему тексту. Таким образом, разрядка становится приемом, с помощью которого происходит образное раскрытие текста, графически выделяются ключевые или особо значимые слова, отражающие тему и глубинный смысл произведения. Изменение шрифтового рисунка влечет за собой интонационно-ритмическое изменение, заставляя прочитывать текст иным образом, делая акценты на визуально выделенных словах. Помимо идейно-значимых элементов разрядкой маркируется иностранная речь, которая передаёт индивидуальные особенности речи персонажа, и неологизмы автора: «м э к э л ь б л а ф а р д» [3, с. 32]; «... могли оказаться п е п е ш к а м и, п ш и ш к а м и» [4, с. 47].
Таким образом, визуальные знаки в романах «Московский чудак» и «Москва под ударом» полисемантичны и воплощают концептуальные уровни произведений. Визуально-графические элементы влияют на особенности интонирования и формируют специфический фоновый визуальный облик страницы текста, выполняя в романе ритмообразующую функцию. Взаимодействие ритмико-интонационного и графического уровней текста создаёт дополнительные, невыраженные вербально смыслы, расширяет повествование, выполняя эмоционально-выразительную функцию, активизируя читательское восприятие.
В романном цикле «Москва» А. Белый аккумулировал весь предшествующий опыт и абсолютизировал использование визуальных знаков наряду с другими приёмами поэтики, что позволяет говорить о синтезирующем характере архитектоники романов «Московский чудак» и «Москва под ударом».
185
Список литературы
1. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа: дис. ... д-ра филол. наук. -Екатеринбург, 1996. - 461 с.
2. Белый А. Арабески. - М.: Книги по Требованию, 2011. - 523 с.
3. Белый А. Московский чудак: первая часть романа «Москва». - М.: Круг, 1926. -
253 с.
4. Белый А. Москва под ударом: вторая часть романа «Москва». - М.: Круг, 1926. -
248 с.
5. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. - М.: Советский писатель, 1982. -
367 с.
6. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002. - 685 с.
7. Рицци Д. 1911 год: к истокам «московского текста» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого: сб. ст. / отв. ред. М. Л. Гаспаров; сост. М.Л. Спивак, Т.В. Ци-вьян. - М.: РГГУ, 1999. - С. 58-66.
8. Семьян Т. Ф. Визуальный облик прозаического текста. - Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2006. - 215 с.
9. Шарапенкова Н.Г. Мифопоэтическое пространство романа Андрея Белого «Москва» // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - 2012. - № 146. - С. 93-100.
10. Эйхенбаум Б.М. О литературе. - М., 1987. - 541 с.
Коновалов С.М.
Проблемы, рожденные XX веком, в дилогии Джонатана Коу
«Замкнутый круг»
В статье анализируется дилогия Дж. Коу «Клуб мерзавцев» (The Rotters' Club, 2001) и «Замкнутый круг» (The Closed Circle, 2004), в которой высмеиваются пороки английского общества рубежа тысячелетий, традиционные по сути, но приобретшие новые формы в современных реалиях. В статье обращается внимание на нетрадиционную структуру повествования, на возможность по-разному интерпретировать название произведения, а также на приемы сатирического изображения действительности, используемые автором романов.
Ключевые слова: Дж. Коу, сатира, ирония, расизм, тщеславие, контраст.
Джонатан Коу (р. 1961) - признанный современный писатель, продолжатель традиции английской сатирической прозы. Как и его предшественники - У.М. Теккерей, И. Во, М. Спарк - он изобличает социальные пороки, создавая панорамные картины современного общества и рисуя яркие образы его членов. Объект его сатиры - английская действительность конца ХХ века и начала века нынешнего. Если в романе «Какое мошенничество!» (What a Carve Up!, 1994) Коу, следуя модели форсайтовсккого цикла Дж. Голсуорси, изображает английское общество через судьбы членов одной семьи, представляющих наиболее влиятельные сферы общественной жизни, то в дилогии «Замкнутый круг», считающейся «одним из лучших и самых стоящих литературных портретов британской жизни нескольких последних десятилетий» [3, с. 46], основными действующими
186
