CC BY-NC-ND
69
УДК 821.161.1-14
Б01: 10.28995/2073-6355-2018-2-206-212
В.Я. Малкина
Визуальная образность и лирический сюжет в стихотворении В.Я. Брюсова «Зодчество церквей старинных»
Статья посвящена анализу стихотворения В.Я. Брюсова «Зодчество церквей старинных...» (1899). В ней подробно рассматриваются структурные особенности визуальной образности стихотворения, его лирический сюжет, а также на примере этого текста показывается эффективность использования визуализации как метода анализа лирического стихотворения.
Ключевые слова: Брюсов, лирический сюжет, лирической субъект, визуальное в литературе, визуализация.
Зодчество церквей старинных, Современный прихотливый свод, Много зданий - высоких, длинных, Улицы неуверенный поворот.
Проходящих теней вереница, Отрывки неугаданных слов, Женские мимолетные лица И смутная память шагов.
В.Я. Брюсов1 15 марта 1899
Насколько нам известно, стихотворение В.Я. Брюсова «Зодчество церквей старинных», входящее в его книгу стихов «Tertia Vigilia», не часто привлекало специальное внимание исследователей, а в основном рассматривалось в контексте «урбанистической» поэзии В.Я. Брюсова. Так, о нем мимоходом упоминает Максимилиан Волошин в статье «Город в поэзии Валерия Брюсова»2, и ему посвящены несколько строк в недавней диссертации Т. Кевсер3.
© Малкина В.Я., 2018
Наиболее подробно этот текст был проанализирован в книге Д.М. Магомедовой «Филологический анализ лирического стихотворения». В первую очередь исследователь обращает внимание на отсутствие глаголов. Безглагольность, замечает Д.М. Магоме-дова, приводит к тому, что «внимание читателя сосредотачивает -ся на лексической семантике главных и косвенных членов пред-ложения»4. Далее прослеживается движение взгляда лирического субъекта: «Если в первой строфе взгляд скользит по уличным архитектурным сооружениям - в поле зрения попадают неподвижные, четко увиденные предметы, то пространство второй строфы суживается: лирический субъект видит то, что находится прямо перед ним, - и психологизируется: оно заполнено фрагментарными впечатлениями от движущихся смутных прохожих»5.
Опираясь на наблюдения и выводы Д.М. Магомедовой, в данной статье мы, однако, сосредоточимся в первую очередь на других аспектах данного текста: во-первых, на структурных особенностях визуальной образности, во-вторых, на построении лирического сюжета, в-третьих, на методических особенностях изучения данного текста в вузовской практике.
В начале стихотворения нам рисуется визуальный образ города. Важно, что вся первая строфа представляет собой единую целостную картину, которая, однако, возникает постепенно: каждая новая строка дорисовывает какую-нибудь новую деталь. Сначала возникают старинные церкви («зодчество церквей старинных»), их архитектурный облик, потом современная постройка («современный прихотливый свод»), затем они оказываются окружены другими зданиями («много зданий - высоких, длинных»), наконец, становится видна и улица с плавным поворотом («улицы неуверенный поворот») - на которой, видимо, все они находятся. Вся картина - конкретная и целиком связанная с изображением пространства.
Д.М. Магомедова говорит о том, что старинный и современный - это временные характеристики6, однако нам кажется, что эти определения не столько отсылают к какому-то временному промежутку, сколько должны вызвать у читателя определенные визуальные образы (старинные церкви и необычный свод современного здания). Нельзя согласиться и с Т. Кевсер, которая пишет, что в этом стихотворении «современный город сравнивается с городом прежних времен, времен прекрасных церквей, построенных умелыми зодчими»7. С нашей точки зрения, ни сравнения, ни противопоставления здесь нет, а есть общая картина, складывающаяся из последовательно возникающих визуальных образов.
В этой картине нет цвета, но есть четкие линии. «В первой строфе чередуются общий панорамный взгляд в нечетных строках (множественное число церквей и зданий) и остановки на единичных предметах в четных строках (свод, поворот)»8, - пишет Д.М. Магомедова. Дополним: взгляд субъекта охватывает сначала широкое пространство (церквей несколько), потом направляется вверх (свод), затем - одновременно и вверх, и вдаль (здания высокие и длинные, и их много), наконец, следует вдоль улицы - и тут четкость линий сменяется неуверенностью поворота. Это картина, явно увиденная с одной, неподвижной, точки наблюдения, но взгляд движется с одного объекта на другой и в итоге - к концу строфы - приводит к тому месту, за которым уже ничего не видно (поворот). С другой стороны, это уже намек на движение (заметим в скобках, что это самая длинная в ритмическом отношении строка - в ней 6 стоп). И это - олицетворение (неуверенный поворот).
Это олицетворение приводит к смещению акцента во второй строфе с плана пространственного на план человеческий, субъектный. Здесь сразу же возникает движение - пусть и не при помощи глаголов, а при помощи других частей речи (проходящих, мимолетные, шаги). Здесь появляется звук (слова), наконец, появляются люди (тени, слова, лица, шаги), но не напрямую, а будучи отраженными в сознании лирического субъекта. Однако четкость линий картины при этом уходит, конкретность визуальных образов первой строфы сменяется расплывчатостью абстрактных и субъективных впечатлений. Обратим внимание на параллелизм заключительных строк в обеих строфах («улицы неуверенный поворот» / «смутная память шагов»), в которых подчеркивается неопределенность и в то же время динамика. В последней строке мы видим также единственный на все стихотворение союз (и). Здесь появляется одно-единственное указание на что-то внутреннее после множества внешних впечатлений, а также намек на время (память).
Таким образом, конкретные визуальные образы в первой строфе сменяются их полным отсутствием во второй, а потому данный текст оказывается интересным для использования на занятиях со студентами не только в качестве безглагольного стихотворения, но и для применения визуализации как метода анализа текста.
Под визуализацией мы понимаем изображение информации в виде наглядных (зрительных) объектов, т. е. тех, которые мы можем воспринимать органами зрения. В точных науках - это метод для анализа различных научных данных, основная цель которого, согласно определению журнала «Научная визуализация», «сделать невидимое видимым. В качестве невидимого могут выступать как
абстрактные, так и реальные объекты и явления, непосредственно недоступные человеческому глазу»9. А если мы говорим о литературном тексте, то в качестве «невидимого» выступают знаки другого порядка. Иначе говоря, визуализация при анализе художественного текста - это перекодировка вербальных знаков в визуальные. Варианты использования визуализации для анализа лирического стихотворения могут быть разные (таблицы, схемы, иллюстрации и т. п.), но в данном случае можно использовать самый простой -рисунок.
Задание для студентов может быть на выбор: либо нарисовать картину, возникшую в воображении после внимательно чтения стихотворения Брюсова, либо просто описать ее (зависит от художественных способностей каждого студента и наличия времени на занятии). В результате визуализация позволяет нам увидеть следующее:
Первая строфа:
• Что картинка черно-белая, в ней нет цвета;
• Но на ней есть четкие очертания, линии;
• Что в ней есть все три измерения (ширина, глубина, высота);
• Что в ней есть прямая перспектива, неподвижная точка зрения наблюдателя;
• Что она полная, без пропусков: все места на листе заполнены, и каждое слово так или иначе нашло свое воплощение в графике;
• Что она возникает последовательно, по строчкам;
• Что в ней нет людей.
Вторая строфа:
А вот тут сразу возникают сложности. Уже непонятно, что рисовать, потому что гораздо меньше слов с предметным значением, но есть понятия неопределенные (тени), звуки, абстрактные понятия (память), отрывочность впечатлений вместо целостной картины.
И наконец, оказывается, что в любом случае на этой картине нет того, кто нам ее рисует. Таким образом, вполне наглядно ставится главный (с нашей точки зрения) для этого стихотворения вопрос: где находится лирический субъект и какова его точка зрения? Мы выяснили, что в первой строфе она неподвижна, согласно законам прямой перспективы, а во второй, видимо, подвижна - но откуда он смотрит и видит описываемую картину (а следовательно, как ее должны увидеть читатели)?
И тут важно обратить внимание еще на одну особенность этого текста: в нем нет не только глаголов, но и местоимений, в том числе и личных.
По классификации лирических субъектов, разработанной Б.О. Корманом и дополненной С.Н. Бройтманом10, тип лирического субъекта этого стихотворения можно определить как автора-повествователя или (по более поздней терминологии) - как внесубъ-ектные (внеличные) формы выражения авторского сознания11, когда «высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен»12. С.Н. Бройтман замечает (как ни парадоксально это звучит), что «если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и "геройный" планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и "собственно автор"»13. И далее: «Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выражено, в которых он является лишь голосом ("Анчар" А.С. Пушкина, "Предопределение" Ф.И. Тютчева, "Девушка пела в церковном хоре..." А.А. Блока), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения на автора и говорящего, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»14.
Это мы наблюдаем и в стихотворении Брюсова: субъект речи, субъект действия, наблюдатель. Но где он находится? Это принципиально важно, так как позиция субъекта во многом определяет лирический сюжет стихотворения (под лирическим сюжетом мы понимаем систему событийно-ситуативных элементов лирического произведения, данную с позиции лирического субъекта в процессе развертывания его рефлексии).
Визуализация, т. е. попытки нарисовать картину стихотворения, приводит к нескольким возможным вариантам. Во всех случаях субъект находится за пределами собственно картины, но его положение определяет точку зрения на нее, а следовательно - сюжет.
1. Он стоит на улице. Большой город. Вечер или ночь (потому что тени). Видит церкви, дома, улицу. Мимо него проходят люди, он слышит обрывки разговоров, мелькают женские лица, когда люди проходят. Он слышит постепенно затихающее эхо шагов.
2. Он стоит на улице и видит картинку, описанную в первой строфе, и она вызывает у него воспоминания о когда-то проходивших мимо людях, незаконченных (неугаданных) разговорах, женщинах, которых он встречал или любил, улицах, по которым когда-то ходил.
3-4. Все то же самое (он либо видит картину, либо вспоминает о ней), но смотрит на нее не изнутри (с улицы), а снаружи (сверху, из окна - поэтому картина достаточно широкая)
5. Он идет по улице, мимо зданий и людей.
6. В первой строфе он стоит на улице, во второй - начинает двигаться.
7. Он где-то далеко. Всё это (включая первую строфу) - его воспоминание, смутная память о когда-то увиденном.
В любом из вариантов основное лирическое событие совершается тогда, когда в четко очерченном пространстве появляются неясные очертания людей (после конкретики первой строфы - тени, отрывки, неугаданные, мимолетные, смутная). Но там - статичные церкви и здания, здесь - движущиеся лица и шаги. Это событие оказывается точкой пересечения нескольких сюжетных линий, или, вернее, точкой, в которой разные наложенные друг на друга картинки совпадают. Иными словами, если делать законченный визуальный проект для этого стихотворения, то картина окажется нарисованной с сочетанием прямой и обратной перспективы: прямой в первой строфе, когда картина видится (описывается, рисуется) со стороны, и обратной - во второй, когда наблюдатель (будь то лирический субъект или читатель) втягивается в нее, и одновременно сама картина становится частью его внутреннего мира, рефлексии, переживания.
Лирический сюжет этого стихотворения, таким образом, состоит из совокупности всех этих планов одновременно, наложенных друг на друга, как картина, нарисованная черной тушью на нескольких листах полупрозрачной кальки: они просвечивают друг сквозь друга, и чем дольше мы всматриваемся - тем больше деталей проступает. И хотя, конечно, мы можем переворачивать страницы и рассматривать каждый лист по отдельности - цельная картина складывается только тогда, когда мы видим все листы одновременно.
Примечания
1 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1: Стихотворения, поэмы: 1892-1909. М.: Худож. лит., 1973. С. 174.
2 См.: Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 416. (Литературные памятники).
3 Кевсер Т. Урбанистическая поэзия К.Д. Бальмонта и В.Я. Брюсова: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. - Русская литература. URL: https://cyberleninka.ru/article/ n/urbanisticheskaya-poeziya-k-d-balmonta-i-v-ya-bryusova-postanovka-voprosa-topika (дата обращения 05.04.18).
4 Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М.: Академия, 2004. С. 75.
5 Там же.
6 Там же.
7 Кевсер Т. Указ. соч. С. 90.
8 Магомедова Д.М. Указ. соч. С. 75.
9 Научная визуализация: электронный журнал открытого доступа. URL: http:// sv-journal.org/?lang=ru (дата обращения 10.03.18).
10 Дифференцированное описание лирических субъектов было впервые проделано Б.О. Корманом (см., например: Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 42-115), затем дополнено С.Н. Бройтманом. В статье «Лирический субъект», написанной для учебника «Введение в литературоведение» (1999), он выделяет следующие типы лирического субъекта: автор-повествователь (высказывание принадлежит третьему лицу, субъект речи грамматически не выражен), собственно автор («я» грамматически выражено, но в центре внимания не сам переживающий, а некая картина и ее переживание), лирическое «я» (носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом), лирический герой (носитель речи становится субъектом-для-себя, т. е. своей собственной темой), герой ролевой лирики (субъект открыто выступает в качестве «другого») (см.: Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 141-153).
11 См. более поздний вариант статьи: Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение: Учебное пособие. М., 2004. С. 310-322). В этом варианте, однако, классификация лирических субъектов была слегка урезана, поэтому пользоваться мы будем в первую очередь вариантом 1999 г.
12 Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 145.
13 Там же. С. 144.
14 Там же. С. 145.
