CC BY
140
ИСТОРИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ И КРИТИКИ
УДК 80
К. В. Киуру
Челябинский государственный университет, Челябинск
ВИЗ УАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В ТОТАЛИТАРНОЙ ПРОПАГАНДЕ: СОЗДАНИЕ И ТРАНСЛЯЦИЯ МИФА
Новое искусство в период становления советской власти становится средством пропаганды новой власти и идей коммунизма. В статье рассматриваются особенности визуального представления советского мифа. Стилистика социалистического реализма для выражения новых идей и их трансляции новой аудитории использовала приемы, характерные для русского религиозного искусства, и аллюзии к работам известных мастеров.
Ключевые слова: визуальная коммуникация; пропаганда; изобразительное искусство; социалистический реализм.
Идея подчинить искусство делу пропаганды появилась за тысячи лет до рождения советского государства, но нигде прежде не была воплощена в жизнь с таким размахом. В апреле 1918 года В.И. Ленин выдвинул план монументальной пропаганды - новое искусство должно было агитировать за новую власть и транслировать гражданам идеи коммунизма.
Искусство авангарда, находившееся до октябрьского переворота на периферии общественного интереса, противопоставившее абстрактные формы понятному изображению реальности, вылилось на улицы шрифтами революционных лозунгов, сценографией массовых праздников, словоформами новой поэзии. Но эта новая творческая сила не могла удовлетворить запросов государства. Страна нуждалась в
четком разделении на «наш» и «не наш», а также в образах прекрасного будущего, идиллии, советского рая. Кроме того, на первый план общественной жизни выходят те, «кто был никем», и государство должно общаться с ними на понятном им языке.
Проанализируем создание мифа советской власти и его отражение в визуальной культуре на примере произведений живописи социалистического реализма.
Советский миф строился на обломках старого мира. Новая власть требовала легитимизации. Монументальная живопись взяла на себя эту роль. На полотне И. Бродского «II Конгресс Коминтерна» (рис. 1) с документальной точностью запечатлен ключевой момент новой истории.
Рнс. 1.И. Бродский. «11 Конгресс Коминтерна»
Очевидна параллель этого полотна с не менее монументальным «Собранием Государственного совета» И. Репина (рис. 2). Еще одна кавер-версия знаменитой работы И. Репина, воплотившая советский миф о вла-
сти, - монументальное полотно В. Яковлева (рис. 3). Таким образом, мы видим, что в сознании граждан миф о рае всеобщего равенства моделируется при помощи аллюзии к известным произведениям живописи.
Современные историки советской культуры исследуют вопросы о связях между религиозной идеологией дореволюционной России и возникновением социалистического реализма. Нина Тумаркин выдвинула гипотезу о том, что послереволюционные мифы, сложившиеся вокруг советского лидера, во многом опирались на традиционные верования [3].
Вплоть до конца XVII века икона была в России основной формой визуальной культуры. Однако в царствование Петра I все ощутимее стали европейские влияния. Архитекторы, художники, скульпторы, приехавшие в Петербург, вносили
свою лепту в превращение России в западную страну, и политика Петра не могла не сказаться на всех сторонах культурной жизни. В таком культурном климате визуальная простота икон все теснее связывалась с отсталостью России, с тем, что она не сумела усвоить уроки итальянского Возрождения. К концу XIX века наметился поворот вспять. На фоне растущего беспокойства о том, что традиционное общество и культура России теряют самобытность под давлением европейских ценностей, возникло мощное движение в защиту национального своеобразия. Среди важнейших его требований значилось возрождение традиционной
культуры, бесспорным символом которого была икона.
Установление большевистского режима с его нескрываемой ненавистью к религии и ее институтам, казалось, должно было обозначить последний рубеж в истории создания икон и их изучения. Однако икона не была отброшена как след ненужного прошлого, но более чем когда-либо ценилась как символ русской культуры, а иконописный стиль представлялся плодотворным направлением развития изобразительных искусств в новую эпоху.
Процесс мифологизации начался при жизни Ленина; мощным толчком здесь оказалось спасение вождя, после покушения чудом воскресшего из мертвых. В фазу широкого распространения культ Ленина вошел лишь после его смерти в 1924 году. Можно сравнить изображение Ленина на портрете Э. Визеля с более поздними портретами. У Визеля Ленин молодой, живой, даже как будто потерянный, он мало похож на свои канонические изображения - он дышит, сомневается, смущается (рис. 4).
Рис. 4. Э.
енин в эмиграции. 1905-190 7 год ы »
Границу перехода отмечает натюрморт с посмертной маской Ф. Богородского (рис. 5). Апофеоз канонизации Ленина мы видим в работе Г. Шегаля (рис. 6). Огромный каменный Ленин передает эстафету живому и прекрасному Сталину.
Немедленное возведение мавзолея на Красной площади придало Ленину статус святого: его набальзамированные и выставленные на всеобщее обозрение останки фактически оказались мощами, целью религиозного паломничества. К началу 1930-х годов культ Ленина находился в расцвете: бесчисленные изображения вождя заполонили скульптуру, живопись, графику, фотографию и, несколько позднее,
кино. По мнению Н. Тумаркин, святой Ленин, современный мученик, вытеснил прежних святых, став иконой революционной эпохи [5]. В изображениях Ленина человеческая ипостась (черты лица, узнаваемая внешность) часто переплетались с божественной - он был небесным явлением, героем, который земными делами снискал бессмертие.
Опираясь на исследования религиозных аспектов ленинской мифологии Н. Тумаркин, современные ученые рассмотрели связь между традиционной иконой и официальной советской культурой [5]. Ульф Абель в статье «Иконы и советское искусство» отметил, что молитвенные, политические и ритуальные функции ико-
ны были востребованы в официальной культуре сталинской эпохи [1]. У Абель указывает еще одну существенную параллель между иконами и официальной культурой: стремление слить воедино индивидуальность и типичность.
Расцвет портретного жанра в СССР пришелся на середину 1930-х годов. К тому времени соцреализм вытеснил все прочие художествен-
ные методы - стремительно приобщающийся к культуре новый человек нуждался в буквальном воспроизведении действительности. Влияние иконы на жанр портрета в стиле соцреализма выразилось в появлении портрета-типа: красноармеец, спортсмен, делегат, колхозник, метростроевец, рабфаковец, значкист ГТО и т. д. (рис. 7).
елегатка»
Рис.
амохвалов. «Девушка в футболке»
Влияние иконописной традиции на советский портрет проявляется и в той роли, которую играет в портрете одежда изображаемого. На иконах одеяния часто выполняли функцию идентификационного знака. Например, Иоанн Предтеча опознается по тунике из верблюжьей шерсти. Детали костюма сигнализируют о «природе подвига того или иного святого» [4]. На картине А. Самохвалова спортивная форма девушки указывает на значимость физкультуры как службы государству - так традиционные одеяния святых говорят об их служении Богу (рис. 8).
Перед нами новые предметы культа, соответствующие революционной современности. С точки зрения христианства, Отец, Сын и Святой Дух - духовные сущности, бесконечно далекие от жизни и опыта простых смертных. Святые же родились людьми, а значит, верующие могут принять их за идеал, вдохновляться их деяниями. Девушки на портретах Г. Ряжско-го и А. Самохвалова полностью соответствуют канону нового культа: человеческое происхож-
дение обеих несомненно, их уверенные позы и серьезные выражения лиц говорят о приверженности новому государству. Они стяжали новый, героический статус - образцовых ролевых моделей советского общества.
Еще один яркий пример иконописной традиции в новом искусстве - картина К. Петро-ва-Водкина «После боя» (рис. 9). Совершенно четкая аллюзия к «Троице» А. Рублева.
Таким образом, иконописная традиция явилась еще одним приемом визуализации советского мифа.
Особый интерес советская власть проявляла к физической культуре и спорту. Молодой стране нужны сильные, выносливые, физически крепкие граждане. Возникают культ здоровья и культ тела, развитию которых способствовало появление выходных дней и отпусков. Репрезентация физкультуры и спорта были знаковым жанром советского официального искусства. Многие из этих произведений экспонировались на официальных выставках, воспроизво-
дились в престижных журналах, представляли советскую культуру за рубежом.
Обратимся к еще одной работе А. Самохва-лова, посвященной физкультурной теме. Это «Девушка с ядром» (рис. 10). Здесь мы тоже видим отголосок традиционной русской религиозной культуры. Как отмечает Дж. Милнер, «Девушка в футболке» и «Девушка с ядром» -«стилизованные образы привлекательных, здоровых молодых женщин, написанные как иконы бодрости и процветания» [3], а В. Хольц, имея ввиду аллегорический и функциональный аспекты культуры соцреализма, предложил рассматривать эти картины как «социалистические иконы» [2]. Подобно многим иконам, картины А. Самохвалова сфокусированы на одной фигуре, которая увидена анфас и запечатлена в упрощенной, схематической манере. Фон размыт, некое свечение озаряет фигуру и одновременно исходит от нее. Детали костюма и атрибуты (спортивная майка, ядро) сообщают, что на картине изображена физкультурница. Как мы уже отмечали, на иконах детали используются для указания на того или иного святого. Художник переносит силу духа и героизм святых на фигуры из современного мира, в первую очередь на спортсменок, которые теперь становились новыми чтимыми образами.
Итак, в ходе анализа мы выявили два пути визуализации советской мифологии - это обращение к традиционной русской религиозной культуре и к известным живописным полотнам мастеров предшествующих периодов. Это де-
лало новое искусство понятным массам и позволяло моделировать в массовом сознании миф о новом государстве.
Список литературы
1. Abel, U. Icons and Soviet Art [Text] / U. Abel // Symbols of Power: The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe. - Stokholm, 1987. - Рр. 141-162.
2. Holz, W. Allegory and Iconography in Socialist Realist Painting [Text] / W. Holz // Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1992. - Manchester, 1993. - Рр. 73-85.
3. Milner, J. A. Dictionary of Soviet Art and Artstic [Text] / J. A. Milner. - Woodbridge, 2003.
4. Ouspensky, L. The Meaning of Icons [Text] / L. Ouspensky, V. Lossky. - New York, 1982.
5. Tumarkin, N. Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia [Text] / N. Tumarkin. - Cambridge, MA, 1983.
VISUAL COMMUNICATION IN TOTALITARIAN PROPAGANDA: THE CREATION AND TRANSLATION OF THE MYTH
Kiuru K. V., Chelyabinsk State University, Chelyabinsk, [email protected]
New art in the period of Soviet power is a means ofpromotion of the new government and the ideas of communism. The article discusses the features of the visual representation of the Soviet myth. The style of socialist realism to express new ideas and translating them to a new audience used the techniques that are typical of Russian religious art, and allusions to the works of famous masters.
Keywords: visual communication; propaganda; art; socialist realism.
References
1. Abel, U. (1987) Icons and Soviet Art, edited by C. Arvidson, L.E. Blomqvist, in: Symbols of Power: The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe. Stokholm, pp.141-162.
2. Holz, W. (1993) Allegory and Iconography in Socialist Realist Painting, in: Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917-1992. Manchester, pp. 73-85.
3. Milner, J. A. (2003) Dictionary of Soviet Art and Artstic. Woodbridge, p. 369.
4. Ouspensky, L. and Lossky, V. (1982) The Meaning of Icons. New York, pp. 38-39.
5. Tumarkin, N. (1983) Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Cambridge, MA.
Константин Валерьевич Киуру - доктор филологических наук, профессор, профессор факультета журналистики, Челябинский государственный университет, Челябинск.
