CC BY
127
УДК 304.2
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ В КУЛЬТУРЕ: ГРАНИЦЫ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ
© Р. Ю. Порозов
Уральский государственный педагогический университет Россия, 620017 г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26.
Тел.: + 7 (906) 815 17 35.
E-mail: r.porozov@yandex.ru
В статье рассмотрено понятие визуализации как культурно-антропологическая категория. Описан научный потенциал категории в рамках данного дискурса. Автор последовательно представляет феномен визуализации как результат и экспликацию процессов, в логике которых развивается социокультурная система.
Ключевые слова: визуализация, культурная антропология, визуальный текст культуры, человек культуры.
Введение
В данной статье мы попытаемся осветить две взаимосвязанные проблемы, каждая из которых требует понятийного и функционального объяснения. Во-первых, необходимо сформулировать, что мы имеем в виду под визуализацией в культуре, а также в рамках какого научного дискурса оправдан анализ данной позиции. Во-вторых, каким образом феномен визуализации фактически репрезентирует «мир культуры». Надеемся, что наши выводы будут полезны как в теоретико-методологическом отношении, так и в процессе анализа культурных форм.
В широком смысле под визуализацией понимают:
1. Представление чего-либо физического -процесса, явления и т.п. - в форме, удобной для наблюдения.
2. Методика направленного вызова образа
[1].
Таким образом, феномен визуализации понимается, в первом случае, как конечный итог некоторой (т.е. результат) процессуальности, представленный при помощи визуальных кодов. В данном случае визуализация позволяет отразить развитие действия, наблюдение за которым в обычных условиях затруднено, либо невозможно. Например, известен анекдотический случай, когда в конце XIX века английский физик Дж. Томпсон демонстрировал коллегам и ученикам кекс, чтобы объяснить собственную теорию строения атомного ядра. Но, помимо шуток, научный потенциал визуализации был оценен именно в технических и естественных науках, когда в лабораторных условиях проводилась реконструкция процессов и явлений, встречающихся исключительно в природе.
Во втором случае под визуализацией понимают процедуру, во время которой используется специализированный аппарат (кино-, фотокамера, лазер и пр.) и набор приемов (композиция, монтаж). Мотив выбора той или иной методики для представления образа обусловлен технической оснащенностью, которая существует в конкретно-историческом времени, равно как идейным замыслом автора.
Специфическое наполнение дефиниции «визуализация» происходит в рамках определенного научного дискурса. Нас интересует, прежде всего, статус феномена визуализации применительно к реальности, основой которой является деятельность человека, т.е. культуре. Здесь мы обращаемся к дискурсу культурной антропологии, которая описывает человека как субъекта и объекта культуро-творчества. Интерес к культурной антропологии также вызван специфической чертой дисциплины -человек предстает в качестве динамической и вариативной системы. Возвращаясь к началу наших размышлений, визуализация должна представить дуальную природу человека; другими словами, человек - это объективация процессов культуры, но также активный субъект культуротворчества.
Анализ визуализации как результата процессов культуры отсылает исследователя к артефактам, которые несут отпечаток данных процессов. Визуализация, таким образом - это экспликация процессов, в логике которых развивается конкретная социокультурная система: этническая, историческая, цивилизационная. Роль визуализации заключается в том, чтобы подтвердить или опровергнуть данную логику развития на реальных, в данном случае визуально воспринимаемых, фактах. Однако с данной исследовательской позицией мы связываем ряд серьезных опасений. Так, при выборе визуальных объектов исследователь рискует стать «жертвой» своей пристрастности. В ущерб своему идеальному видению конкретной социокультурной системы, например, исторической культуры, исследователь оставит без внимания другие, по его мнению, дискриминирующие факты. Исследователь также может манипулировать экзотическими свидетельствами о той или иной национальной культуре. В качестве примера позволим привести фильм, который крайне неоднозначно нами оценивается -«Шокирующая Азия», зачастую позиционируемый как документальный и антропологический. Неоднозначность заключается в том, что фильм является попыткой познакомить европейца с той частью света, о культуре которой он не только мало знает, но
вряд ли когда-либо познакомится; формально фильм преследует просветительские цели. Но «европейский» взгляд на культуру Востока в данном случае эксплуатирует прихоти массового зрителя. Визуальный ряд представлен откровенными сценами жестоких ритуалов, процессий и обрядов, а грань между «дозволенными» и «табу» для зрителя не маркируется и не поясняется. Визуализация «другой культуры», если она находится в контексте культурно-антропологической традиции, должна ориентироваться на диалектическую интерпретацию. Иную позицию, визуализирующую специфические формы культуры и человека в ней, мы находим у японского документалиста Юничи Ушиямы. В серии фильмов «Обряды из прошлого» режиссер тактично и без излишнего пафоса показал зрителям, каким образом устроен повседневный мир представителей экзотических (для европейца) культур.
Разница между первым и вторым примером аналогична бартовскому пониманию stadium и punctum. В своей последней работе, посвященной исследованию фотографии, Р. Барт задался вопросом, почему одни из них заставляют удивляться, восхищаться, а другие оставляют нас равнодушными. Для объяснения такого эмоционального воздействия на человека фотографии исследователь ввел дефиниции stadium и punctum. Латинское stadium определяет как «прилежание в чем-либо, вкус к чему-либо, но усердие, лишенное остроты» [3]. Punctum - с лат. укол, маленькое отверстие, мгновение [2]. «Именно благодаря studium'y я интересуюсь многими фотоснимками - потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры». Вторая составляющая фотографии - punctum - эмоционально «ударяет» зрителя, буквально создает у него болевые ощущения. «Это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [3]. Проецируя мысли Р.Барта на два фильма, которые приведены нами в качестве примера, скажем, что в первом из них нарушен баланс между punctum и stadium в пользу «эмоционального укола».
Представленные мысли актуализируют специальное направление в культурной антропологии -«экологии визуального». Общие очертания данного направления могут быть сформулированы следующим образом: изучение закономерностей взаимодействия человека культуры с миром визуальных образов. Однако изучение закономерностей ценно не само по себе, а как практическая необходимость, которая обусловлена современной культурной реальностью. Если мы живем в мире, в котором визуальная коммуникация становится доминирующих условием культуротворчества, необходимо выработать правила, позволяющие сохранить в человеке «человеческое». Критики современной культуры
заявляют, что она уничтожает человека, заставляет его деградировать; но споры в подобном ключе сопровождают человечество на протяжении всей его истории. Мы далеки от алармистских заявлений, но культурная эволюция и прогресс не могут подменяться гонкой визуальных технологий. Ситуация тем опасна, что не воспринимается в качестве таковой, либо игнорируется.
Цель «экологии визуального» формулируется нами вполне четко и осознано - обеспечить устойчивое развитие человеческого капитала в условиях современной визуалоцентричной культуры. Когда в XIX веке Э. Геккель предлагал термин «экология», он имел в виду отношения живых систем между собой или природной среды; наука рассматривалась как биологическая наука. Но «экология визуального» - это, скорее, культурологическая и антропологическая наука в силу того, что необходимость в ней детерминирована фактором человека, а не биологической реальностью.
«Экология визуального» должна, прежде всего, быть направлена на понимание смыслов, заложенных в визуальных образах. Психолог Р. Арнхейм высказал свои претензии современному познанию, которое признает приоритет интеллектуальных мыслительных операций. Интуиция и интеллект являются двумя формами познания, равно функционирующих и операционных. «Наряду с интеллектом интуиция присутствует во всех операциях во всех областях знания, связанных с продуктивным обучением, и действие одной из этих форм заметно ослабляется при отсутствии поддержки со стороны другой» [4]. Аппарат культурной антропологии, нам кажется, более всего соответствует пониманию визуальных образов, поскольку обращается к их двойственной природе.
Перспективным направлением в изучении феномена визуализации могут стать т.н. «визуальные режимы». Данным словосочетанием мы обозначаем установленный способ трансляции визуальной информации. Другими словами, визуальный режим следует рассматривать как следствие нормативный и регулятивных механизмов, которые влияют на передачу визуальной информации от адресанта к адресату в замкнутой социокультурной системе. В настоящий момент мы выделяем два типа визуального режима, основанных на степени специализации процесса трансляции - партикулярный и тотальный.
Партикулярный режим основан на трансляции визуализации частных интенций человека. Пожалуй, в качестве наиболее значимой функцией данного режима можно назвать адаптивную. Эта функция заключается в попытке индивида закрепиться в культурном пространстве конкретной социокультурной системы. Например, когда мигрант попадает в новые социокультурные реалии, он\она создает и наполняет индивидуальный мир такими образом, как это было в «родных» условиях. В рам-
ках одной социокультурной системы, например, современного мегаполиса, возможно существование множества партикулярных режимов. В эмансипированном пространстве «мирового города» они могу синхронизироваться, пересекаться окказионально, либо существовать автономно и независимо друг от друга.
Тотальный (не путать «тоталитарный») визуальный режим сформирован нормативными и регулятивными механизмами, которые имеют надындивидуальную природу. Данная позиция не отменяет индивидуальное творчество, однако оно является следствием социального конформизма человека (т.е. «я творю, чтобы среда меня принимала»). В результате функционирования данного режима создается идеологичный визуальный текст. Поясним на примере. За XVIII веком в научной литературе прочно закрепилось название «галантный век» (по-франц. «Fetes galantes»; более точно - «праздник любви»). Что заставляет исследователей различных научных школ объединять события Европы XVIII века в общую группу? Анализ различных визуальных практик (моды, искусства, политики) позволяет отметить в них подчиненность общей идее - понятию «галантности». И что бы мы ни стали рассматривать в указанный период европейской истории -повседневную или высокую культуру - данная позиция находит тотальную визуализацию. Великая Французская революция, предложив новый визуальный режим, разрушила связность и идеологичность текстов Галантного века.
Феномен визуализации, рассмотренный в качестве результата процессов культуры, позволяет обратиться к исследованию ее архитектоники (т.е. сочетаемости элементов, составляющие социокультурную систему; гармоническому соединению частей). Данный аспект исследования предопределен рядом вопросов, первый из которых касается строения социокультурной системы. В культурологической теории выделяет три типа черт культуры - универсальные (в силу того, что присутствуют на протяжении всего времени существования человека и вне зависимости от среды его проживания), общие (возникающие в результате культурных контактов) и специфические (варьируются в различных культурах). Визуализация данных черт в этом случае включает человека в диалог - общечеловеческий и межкультурный.
Мы знакомимся с универсалиями культуры и понимаем, что человеческий род - это, метафорически выражаясь, «большая семья», которая во времени и пространстве объединена общими чертами быта, хозяйства, творчества. Визуализация специфических черт доказывает, что человек способен изменять пространство, в котором он живет. Мотивом к изменению могут служить географические факторы. Так, известно, что изменчивость формы жилища, его кровли обусловлены во многом уровнем и характером осадков в конкретной
местности. Другим мотивом, которым объясняется вариативность специфических черт, является эстетическое и ценностное отношение к окружающему пространству, в частности, к своему дому. Интерес к данным чертам (в их визуальной представленности) служат стимулом к межкультурному диалогу.
Итак, визуализация черт культуры - это репрезентация дуалистического бытия-человека-в-мире, которое отмечено парадоксальными чертам. С одной стороны, история культуры отражает универсальность человеческой природы, с другой -свидетельствует об альтернативных путях развития человека культуры.
Феномен визуализации в том аспекте, который заявлен в заголовке, адресует нас также к проблеме прогресса в культуре; во-первых, существует ли этот прогресс (показатели прогресс в культуре), и, во-вторых, каким образом его возможно измерить (мера прогресса). Является ли феномен визуализации действенным инструментом для ответа на поставленные вопросы?
Понятие «культура» имеет две основные традиции в интерпретации. Первая из них сформулирована И. Г. Г ердером. Немецкий философ определяет «культуру» как духовную (и божественную) энергию, благодаря которой человечество отличается от животных. «Так, мне непонятно, как человек сам мог пойти по пути культуры, и изобрести язык и первые науки, если им не руководила высшая сила ... Несомненно, что божественная сила с самого начала распорядилась человеческим родом и сразу повела его по положенному пути» [5]. Эта традиция может быть условно обозначена как «идеалистическая», поскольку постулирует первичность сознания, мышления и психики над физическим миром.
Вторая традиция сформулирована В. Гумбольдтом - основоположником теоретического языкознания. Культура является эволюционным процессом, который предопределен логикой естественных законов (климатом, ландшафтом) и социальными отношениями (родственные связи, этнические контакты, миграции и пр.). «Вглядываясь в современное состояние политики, искусства и науки, мы обнаруживаем длинную цепь попеременно обусловливающих друг друга причин и следствий, протянувшиеся через долгие столетия» [6]. Первая из указанных традиций была взята на вооружение философами, которые, как правило, сконцентрированы на анализе духовной культуры. Антропологами принята вторая интерпретация, рассматривающую культуру как объективную реальность, которая создана человеком. Не смотря на то, что традиции исходят из различного видения культуры, мы можем определить общие черты ее прогресса и меру такового.
В качестве прогресса культуры мы определяем степень свободы человека, которая позволяет соз-
давать мир культуры. Визуализация (здесь понимается как визуальное культуротворчество) выступает мерой того, насколько человек свободен в организации духовного и материального миров культуры. Визуальное культуротворчество, если оно репрезентирует степень свободы человека, «включает» человека в работу с прошлым, настоящим и будущим. Согласимся, что только свободный человек, может демонстрировать в своем «творении культуры» указанные временные позиции. Конечно, можно привести контраргументы, сославшись на примеры авторитарных или монокультурных систем, в которых также воспевалось «свободное будущее и счастливое настоящее». Однако мы считаем, что оптимистический пафос в данном случае обретает черты архаики. Действительно, авторитарные и монокультурные системы в визуальном творчестве создают образ человека (настоящего или будущего) культурными кодами, которые были выработаны преимущественно в далеком прошлом.
Выводы
Итак, мы рассматриваем феномен визуализации в качестве результата развития социокультурной системы. Визуальные артефакты, явления и процессы определены в качестве экспликации (т. е.
объяснения) и подтверждения логики, в рамках которой социокультурная система сформировалась. Визуализация также репрезентирует архитектонику культуры и меру прогресса в ней. С другой стороны, данный феномен является самостоятельной культуротворческой силой. Это актуализирует внимание к экологической составляющей в рамках исследований современных культурантропологов.
Статья подготовлена в рамках ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 г., государственный контракт № 14.740.11.1117 по теме «Модель визуализации текстов культуры: анализ и интерпретация».
ЛИТЕРАТУРА
1. Ефремова Т. Ф. Большой современный толковый словарь русского языка. 2006.
2. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. «Русский язык-Медиа», 2005. 200 тыс. слов и словосочетаний.
3. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр..Рыклин М. Ad Marginem, 1997. С. 44.
4. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. С. 23.
5. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. (Серия «Памятники исторической мысли»). М.: Наука, 1977. С. 138.
6. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. Москва, 1984. С. 47.
Поступила в редакцию 29.0S.2013 г.
