CC BY
128
№ 7 (25) ИЮЛЬ 2012
Ш
Р. Ю. Порозов, канд. культурологии, кафедра культурологии, Уральский государственный педагогический университет, г. Екатеринбург, Россия, [email protected]
ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ
КАК «PERIOD EYE
*
»
Исследование визуальных феноменов является в настоящее время одной из актуальных составляющих гуманитаристи-ки. Современную культуру действительно можно назвать «визуальной», но не по той причине, что мы стали лучше или больше смотреть на окружающий мир. Причина подобной актуализации скорее лежит в той плоскости, что социокультурная реальность приобрела новое качество, которое ранее в ней отсутствовало — тотальная визуализация жизненного мира. Культура изображает и визуализирует такие аспекты, которые в прошлые исторические эпохи трудно было представить (например, маргинальности, социальный статус, идентификацию, гендер и др.). Показательным является тезис, который автор неоднократно встречал в англоязычных работах, посвященных проблемам визуальных коммуникаций в современной культуре — «Seeing is believing» («Вижу — значит верю»). Данный дискурс, как и любое другое самостоятельное культурологическое направление, вырабатывает специфический концептуальный аппарат. В статье предлагает рассмотреть дефиницию «period eye» как специфическую теорию в современных культурологических исследованиях. «Period eye» может заинтересовать, прежде всего, специалистов, занимающимися проблемами визуальных коммуникаций не только с позиций диахронии, но также в синхронном аспекте.
Понятие «period eye» впервые предложил в 1970-е гг. английский историк искусства Майкл Баксандалл (Michael Baxandall). К сожалению, автор пока не обнаружил в отечественной научной литературе какого-либо перевода данного термина. Поэтому осмелимся представить авторское видение (перевод и смысловое содержание) данного термина.
Буквальный перевод понятия «period eye» может быть предложен как «взгляд эпохи/периода». Более детальное толкование дает следующее понимание — это специфический (характерный для конкретного исторического периода) взгляд или восприятие чего-либо. Такая трактовка переносит акцент понимания процесса визуальной коммуникации с чисто биологических позиций на социокультурные. Майкл Баксандалл так формулирует сущность термина: «некоторая совокупность меняющихся ментальных или психических средств, при помощи которых человек упорядочивает свой визуальный опыт; значительная часть этих меняющихся средств является культурно опосредованной — в том смысле, что обусловлена тем обществом, которое повлияло на становление данного опыта» («some of the mental equipment a man orders his visual experience with is variable, and much of this variable equipment is culturally relative, in the sense of being determined by the society which has influenced his experience»1).
* Статья написана в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. по теме: «Модель визуализации текстов культуры: анализ и интерпретация». Государственный контракт № 14.740.11.1117.
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Исследователь Наоми Андрэ (Naomi Andre) определила дефиницию следующим образом: «навыки, основанные на культурном опыте, которые личность использует в процессе интерпретации визуального искусства определенного периода» («the skills based in cultural experience that a person brings to interpreting visual art of a specific period2»).
М. Баксандалл рассматривал творца, который занимается художественной деятельностью в области визуальных искусств, как выразителя настроений элит. Художник или скульптор изображает то, что находит отклик в сознании «креативного класса» своего времени. Таким образом, концепция «period eye» ставит вопрос в отношении процесса визуальной коммуникации в следующей трактовке — почему художник и его окружение видят мир именно так, а не иначе. По аналогии _
с «period eye» автор также встречал дефиницию «period ear», наиболее близкое к отечественному понятию «аудиальная культура».
В качестве подтверждения своим рассуждениям М. Баксандалл предлагает рассмотреть фундаментальные особенности произведений визуального искусства эпохи
Концепцию «period eye» инициируют представители элит конкретной культурно-исторической эпохи, которые непосредственно патронируют искусство.
Возрождения. Для произведений искусства характерно использование приемов и принципов (как технических, так и интеллектуальных), которые объединены общей темой — «ценности и значимости человеческой индивидуальности». На техническом уровне это утверждается использованием новой, по сравнению со средневековым каноном, организации художественного пространства произведения искусства в соответствии с законами геометрии и оптики. Не случайно гении Ренессанса выработали самостоятельные системы пропорций и идеальной размерности: А. Дюрер («Четыре книги о пропорциях»), JI. Б. Альберти («Десять книг о зодчестве»), Ф. Брунеллески, Л. Па-чоли («О божественной пропорции»). Фабула произведения, даже оставаясь по сути религиозной или мифической, приобретает черты реалистического искусства. Античные герои помещаются в «родные» временные и географические координаты, облачены в одежды в соответствии с модой своего времени. Если предложить некоторые метафоры, то художественное пространство произведений эпохи Возрождения переходит из модальности «sacrifico» (от лат. «приносить жертву», «совершать жертвоприношение»), как это можно было бы отметить в средневековом искусстве, в модальность «fandus» (от лат. «выразимое», «дозволенное»). Итак, пространство становится объективной категорией.
героями произведений становятся городские и сельские обыватели, а сюжеты дополняются светскими и бытовыми темами (шулерская игра в карты, посещение нерадивого и некомпетентного врача боль-= ным, неравный брак и т. п.). Все это интеллектуально созвучно сознанию и навыкам элит эпохи Ренессанса: рационализация социальный отноше-
Типичными
№ 7 (25) ИЮЛЬ 2012
ний, критическое осмысление повседневности, повышенный интерес к земному и к тому, что происходит «здесь-и-сейчас».
Баксандалл отмечает, что концепцию «period eye» инициируют представители элит конкретной культурно-исторической эпохи, которые непосредственно патронируют искусство. В эпоху Возрождения — «это относительно маленькая часть населения: торговцы и люди свободных профессий, которые выступают как члены товариществ, либо индивидуально, магнаты и их придворные, руководители религиозных организаций» («a rather small proportion of the population: mercantile and professional men, acting as members of confraternities or as individuals, princes and their courtiers, the senior members of religious houses3»).
Представители элиты являются «культурными экспертами», которые санкционируют эстетические и художественные принципы произведения искусства, делают легитимным в глазах общества, вводят автора в социокультурное пространство эпохи.
Однако возникает существенный вопрос, каким образом произведение сообщает что-то о своем времени, и как это «что-то» переходит из «визуального» в «интеллектуальное», т. е. из разряда чисто перцептивного факта в разряд визуального социокультурного явления.
Автор считает, что процесс визуальной коммуникации в ее социокультурной трактовке следует понимать как культурный диалог. Концепция диалога как культурной универсалии была предложена В. С. Библе-ром: «Культура есть форма одновременного бытия и общения людей различных — прошлых, настоящих и будущих — культур, форма диалога и взаимопорождения этих культур»4.
Произведение искусства является точкой преломления нескольких «форм бытия» и «общения людей». Подобное понимание диалога отсылает к идее итальянского гуманиста Данте Алигьери, который считал, что «раньше всех начала говорить женщина, а именно предерзостная Ева». Получается, что «прародительница» была первой, кто
не просто что-то сказал, но вступил в диалог. Однако чуть позже автор «Божественной комедии», желая, по-видимому, отвести от себя гнев «отцов церкви и государства», делает замечание, что «нам, однако, разумнее веровать, что прежде заговорил человек; и несообразно полагать, что столь замечательное действие рода человеческого проистекало раньше не от мужа, но от жены»5.
Таким образом, культуротворчество возможно при условии совместного бытия (со-бытия) и столкновения сознаний. Визуальная коммуникация является частным случаем культурного диалога. Под визуальной коммуникацией автор подразумевает процесс трансляции, функционирования и интерпретации визуальных текстов. А под визуальным текстом — информационную систему. Данная система объективно представлена в предметной реальности и зрительно воспринимается окружающими с последующей интерпретацией увиденного. «Проживание вновь» делает визуальное событием, а не перцептивным (физиологическим) фактом.
Визуально представленная тема «любви», вложенная в художественный образ, дает нам (как реципиентам) возможность прожить чужую жизнь не только автора, но и той группы, с которой автор себя идентифицирует, или ждет крошит. Величайший гений Возрождения Леонардо отдельно поучал будущего художника в своих наставлениях: «[...] человек во время занятия живописью не должен отвергать суждение каждого [...]. Будь, таким образом, готов терпеливо выслушивать мнение других.»6.
М. Бахтин, описывая особенности диалога в творчестве Ф. М. Достоевского, отметил: «Повсюду — определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному [...]. Объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам»7.
Классическое произведение искусства более само говорит, нежели то мифологическое поле, которое формируется, например,
Культура есть форма одновременного бытия и общения людей различных - прошлых, настоящих и будущих - культур, форма диалога и взаимопорождения этих культур.
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
вокруг постмодернистского. Так в момент просматривания-и-прочитывания «Великолепного часослова герцога Беррийского», созданного братьями Лимбургами в XV в., зритель создает в своей голове поистине драматическое произведение, в котором отмечаем партии (как в музыкальном произведении) различных социальных групп.
Это визуальное произведение, используя терминологию Р. Барта из работы, посвященной фотографии, несет в своей структуре сильный «punctum». «Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»8. Punctum Р. Барта можно обнаружить в изображении фигур, а вернее — тел изображаемых людей. Тела героев произведения Лимбургов предельно социальны, т. е. репрезентируют тот социальный класс, к которому они принадлежат: крестьянин, сгорбленный под тяжестью своего плуга, носит разорванные одежды и сбитую обувь (миниатюра «Март»); сельский житель может позволить себе, сняв штаны, греться у камина, нисколько не смущаясь соседства представительницы прекрасного пола (миниатюра «Февраль»); сборщик винограда, самозабвенно занятый своей работой, демонстрирует окружающим
В. С. Библер
исподнее (миниатюра «Сентябрь»); феодал, пребывая в сознании своего величия, восседает на своем троне, в то время как его вассалы покорно ждут своей очереди, чтобы вручить подарок, а церковник даже в момент веселого застолья не забывает о своем долге — смиренно обращается к герцогу Беррийскому (миниатюра «Январь»). Лим-бурги надели на своих героев соответствующие социальные маски, которые нивелируют их индивидуальность, тела героев говорят больше, чем их лица-маски.
Итак, обращение к концепции М. Бак-сандалла «period eye» является попыткой диалогического рассмотрения специфики визуальных художественных произведений, а также возможностью объективировать мотивы его технологического и интеллектуально-эстетического своеобразия. Данная концепция является не только исключительно искусствоведческой методологической практикой, но также средством анализа широкого круга социокультурных феноменов. ffP)
1. Baxandall М. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style (Oxford: Oxford University Press, 1972). Р. 40.
2. Andre, Naomi Adele. Voicing gender: castrati, travesti, and the second woman in early nineteenth century Italian opera. Indiana University Press, 2006. P. 181.
3. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, 1988 P. 39.
4. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два филос. введения в двадцать первый век. — М.: Полигиадаг, 1990. С. 289.
5. Данте А. Малые произведения. Издательство «Наука», 1968. С. 272.
6. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилей-ко и др. под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. Т. 2. С. 110-111.
7. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. - М.: Искусство, 1979. С. 185.
8. Барт Р. Camera lucida. Комментарии к фотографии. Издательство «Ad Marginem», Москва, 1997. С. 45.
