CC BY
300
ФИЛОСОФИЯ
О.В. БЕЗЗУБОВА
кандидат философских наук, доцент, зав. кафедрой философии Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета
E-mail: [email protected] Тел. 8 921 341 43 74
ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И ВИЗУАЛЬНЫЙ ПОВОРОТ В КУЛЬТУРАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Статья посвящена возникновению нового междисциплинарного поля в культуральных исследованиях в ХХ в. Представлена краткая характеристика основных этапов становления «визуальных исследований», дан краткий обзор основных теоретических и методологических проблем, возникающих вследствие концептуализации нового объекта социогуманитарного знания - «визуальной культуры». Отдельное внимание уделено проблеме соотношения визуальных исследований и такой традиционной академической дисциплины, как история искусств.
Ключевые слова: визуальный поворот, визуальная культура, визуальные исследования, образ, новая история искусства, пикториальный поворот.
Социогуманитарное знание ХХ в. характеризуется появлением ряда новых междисциплинарных областей, среди которых можно выделить «визуальные исследования» (visual studies). Формирование данной исследовательской области связано с введением в оборот (главным образом, в англоамериканской академической среде) понятия «визуальная культура» (visual culture). Согласно общепринятому мнению, интерес к данной теме возрастает с начала 70-х гг. ХХ в., вследствие чего этот период часто характеризуется как «визуальный поворот», связываемый с появлением целого ряда исследований, по-новому интерпретирующих проблему изображения. Наиболее значимыми и влиятельными в этом отношении являются публикации таких авторов, как С. Альперс [3], М. Баксандалл [5], Н. Брайсон [7; 6], Т. Дж. Кларк [8], Г. Поллок [12] и др., чьи работы очерчивают новую проблемную область и ставят ряд важных методологических и дисциплинарных вопросов.
Можно утверждать, что феномен «визуального» традиционно являлся предметом интереса искусствознания. Однако, классическая теория и история искусства представляла собой иерархически организованную дисциплину, имеющую своим основанием представление об онтологически обоснованной эстетической ценности объекта. Данный подход в определенной степени был подвергнут пересмотру и в рамках самого искусствознания, в частности, представителями венской школы искусствознания, варбургской школой, иконологией Э.
Панофского.
Показательно, что одним из первых исследований, к которому отсылают сторонники «визуаль-
© О.В. Беззубова
ной культуры» как нового междисциплинарного направления, является книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии пятнадцатого столетия» [5], опубликованная в 1972 г. В 50-е гг Баксандал был слушателем Х. Зедльмайера в Мюнхене, а затем длительное время сотрудничал с институтом Варбурга в качестве исследователя и лектора. Развивая проект А. Варбурга, сотрудники института придерживались междисциплинарного подхода к произведению искусства как части культурного контекста эпохи, привлекая для анализа обширный материал, часто выходящий за рамки интереса традиционного искусствознания и эстетики. В своей работе, посвященной искусству эпохи Возрождения, Баксандалл также придерживается междисциплинарного подхода и обращается к широкому контексту социальной и культурной истории. Кроме того, он предлагает новый аналитический концепт «period eye» («взгляд эпохи»), выражающий идею историко-культурной обусловленности видения как психического процесса.
Значимым этапом в формировании нового проблемного поля стала также книга С. Альперс «Искусство описания: голландское искусство в семнадцатом веке» [3], благодаря которой был введен в научный оборот сам термин «визуальная культура». Данная работа, несомненно, является одной из ключевых для разработки понятия визуальной культуры. В то же время Альперс неоднократно указывала [13, с. 26], что данное понятие она позаимствовала у М. Баксандалла (с которым ее связывало длительное сотрудничество), хотя и вкладывала в него совершенной иной смысл. Кроме того, Альперс неоднократно выражала при-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
знательность Варбургскому институту и лично
Э. Гомбриху (на тот момент директору института), а свое понимание проблем визуальной культуры возводила к А. Риглю. Хотя концепт визуальной культуры не получил однозначного определения в работах С. Альперс и М. Баксандалла, он был с энтузиазмом воспринят последующими поколениями исследователей.
Принципиальным моментом концепции Альперс является оппозиция образ/текст, то есть различие между визуальной и вербальной практиками. Объясняя причины своего интереса к проблеме визуальной культуры, Альперс отмечала, что в исследовании, посвященном голландскому искусству, она столкнулась с необходимость рассматривать живопись как часть широкого культурного контекста, то есть сконцентрироваться на самом представлении о видении, а также устройствах для производства изображений (микроскоп, камера-обскура), визуальных техниках (практиках картографии, научного эксперимента) как культурных источниках художественной практики. Причем главным открытием стал тот факт, что в голландской культуре раннего Нового времени образ, противопоставляемый тексту, являлся центральным элементом формирования представления о мире. Это позволило отказаться от традиционной интерпретации произведений голландского искусства на основе морального дискурса и проанализировать визуальное как особый способ репрезентации знания.
С началом 70-х гг. ХХ в. также связывают появление такого значимого для формирования современной теории визуальной культуры направления, как «новая история искусства». Данным термином обозначают многочисленные исследования, ставившие своей целью интерпретацию художественных произведений с точки зрения их социальной функции. Историки современного искусствознания отмечают, что количество подобных публикаций значительно выросло после 1968 г., чем и обусловлена политическая ангажированность новой теории. В этот период историки искусства нового поколения начинают обращаться к философскому осмыслению идеологии, поэтому ключевыми авторами, оказавшими влияние на формирование нового направления, являются Р. Барт, М. Фуко, П. Бурдье, Ж. Лакан, Г. Дебор, а также представители так называемой «критической теории», в первую очередь В. Беньямин.
Проблемы, заявленные «новой историей искусства», во многом выходили за границы традиционного предмета искусствознания. Их решение предполагало введение новых методов, заимство-
ванных, в первую очередь, у таких дисциплин, как семиотика, лингвистика (нельзя не отметить значение так называемого «лингвистического поворота» и его следствия - структурализма во всех областях социогуманитарного знания этого периода), социология, антропология (и особенно культурная антропология), психонанализ. Кроме того, «новая история искусств» и визуальная культура в целом начинают применяться в качестве критического метода в таких областях, как гендерные и особенно феминистские исследования, постколониальные исследования, исследования национальной и культурной идентичности и т.п. Полноценное описание этих областей невозможно без обращения к образной структуре культуры, осмысления образа как носителя идеологии, вследствие чего на данном этапе развития «новая история искусства» по сути представляла собой его социальную историю. При этом, данная проблемная область, в силу поставленных задач, требовала междисциплинарного подхода.
Поскольку «новая история искусств» рассматривалась как усовершенствование или даже альтернатива традиционному искусствознанию, в более узком смысле - истории искусств, то методологические основания новой дисциплины наиболее активно обсуждались в 80-90 гг. именно представителями данной научной области. Французский искусствовед Р. Мишель [9, с. 535] даже предлагает термин «не-история искусства» (поп-Ы81шге de Гай), для обозначения нового подхода, основанного на диалоге между философами, семиотиками и антропологами, открывая тем самым новые возможности интерпретации произведения искусства, переосмысление его значения в контексте современной культуры. При этом отвергаются представления об истории, как об объективной дисциплине (поскольку само понятие «исторической истины» трактуется как «разрушительное заблуждение») и традиция «знаточества» (еоппо188еигеЫр), «наивного эмпиризма», на которой основывалась «классическая» история искусства [9, с. 534]. Активно обсуждался также вопрос об академическом статусе визуальных исследований и визуальной культуры и их возможном месте в системе социогуманитарных дисциплин и университетского образования.
Социальная направленность «новой истории искусства» привела к необходимости поиска новых методов, не свойственных традиционной истории искускусства. В качестве перспективной методологии стали рассматривать, в частности, семиотику как науку о знаках и значениях. Семиотический подход предполагал трактовку любого феномена культуры, в том числе произведения искусства, как непрерывного процесса означивания и по-
ФИЛОСОФИЯ
следующей интерпретации, считывания значений. Возможности применения данного подхода в визуальных исследованиях были во многом подготовлены самим развитием искусствознания в ХХ в., в частности, работами уже упоминавшихся
А. Ригля и Э. Панофского, чей метод оказался созвучным основным положениям науки о знаках, восходящим к трудам Ф. де Соссюра и Ч.С. Пирса. Значительное влияние на формирование данного направления в рамках «новой истории искусств» оказал также М. Шапиро, поставивший вопрос о семиотике визуального, в частности, в работе «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства» [2]. Отметим также, что применение семиотического подхода порождало и ряд новых проблем, в частности, вызванных тем, что так и не было выработано единого мнения относительно того, что является означающим, картина в целом или ее отдельные элементы, какие механизмы означивания применительно к визуальному образу можно выделить, возможно ли установить однозначную границу между семиотическим и миметическим и т.п. Значимыми дискуссионными вопросами в рамках семиотического направления также является проблема полисемичности образа, невозможность однозначной интерпретации визуальных знаков, значение исторического контекста, роль инстанций автора (адресанта) и зрителя (адресата) в процессе семиозиса. Однако, как отмечают
Н. Брайсон и М. Бал, значение семиотических методов в искусствознании заключалось, в первую очередь, в их антипозитивистской направленности, заставившей пересмотреть ряд традиционных практик истории искусства как академической дисциплины [4, с. 174], что стало еще одним ударом по господствовавшим в традиционном искусствознании «метафизическим» концептам (таким как «стиль» и «художественная ценность») и привело к пониманию функции произведения как репрезентации социальных и идеологических смыслов. При этом под влиянием структуралистской концепции «смерти автора» центр исследовательского интереса оказался смещен к области исследования анонимных смыслопорождающих механизмов. В качестве примеров, иллюстрирующих новый подход к проблеме визуального, можно упомянуть работы Т. Дж. Кларка [8], Н. Брайсона [7], Г. Поллок [12], помимо использования семиотического и структуралистского методов также имеющих ярко выраженную социальную направленность.
Социальная и политическая ориентированность «новой истории искусств» с неизбежностью привела к необходимости расширения круга потенциальных предметов исследования, то есть к
необходимости отказа от элитарной модели искусствознания, построенного на представлении о художественной (эстетической) ценности, тем самым поставив под вопрос само существование данной дисциплины, что вызвало обеспокоенность академического искусствознания и спровоцировало ряд дискуссий [9; 13].
Более того, под угрозой оказался и сам концепт произведения искусства как носителя особых онтологических характеристик. Как отмечает С. Бак-Морсс, «производство дискурса визуальной культуры влечет за собой уничтожение искусства, такого, каким мы его знали, поскольку в рамках подобного дискурса искусство больше не может претендовать на самостоятельное существование ни как практика, ни как феномен, ни как опыт, ни как дисциплина» [13, с. 29]. Таким образом, введение в научный оборот новых концептов для обозначения таких междисциплинарных областей, как «визуальные исследования» и «визуальная культура», было связано с необходимостью обозначить новое проблемное поле.
Основное отличие между искусствознанием и визуальной культурой виделось в том, что первая концентрировалась вокруг «ауратического» (в том смысле, которое придавал этому термину
В. Беньямин [1, с. 26]) произведения искусства, тогда как вторая была ориентирована на все проявления визуального в культуре. Таким образом, для визуальных исследований характерно расширение (по сравнению с историей искусств) сферы внимания: в поле исследовательского интереса попадают все образы (а не только художественные, эстетически значимые), а также процессы их производства, трансляции, интерпретации и т. п. Кроме того, для визуальных исследований характерно иное, позаимствованное у современной философии представление о субъективности. По мнению некоторых экспертов [13, с. 40, с. 57.], предметом визуальных исследований является не объект, а субъект, рассмотренный во всем многообразии культурных значений. Субъективность же (также как и эстетическая ценность) утрачивает свои онтологические основания, рассматривается как результат воздействия различных, в первую очередь, властных стратегий. Соответственно визуальные исследования стали трактоваться в первую очередь как критическая теория (в противовес истории искусств, понимаемой как «знаточество», эрудиция), вскрывающая идеологическое содержание визуальной составляющей в культуре. В этом контексте все более пристальное внимание стали привлекать такие практики производства и трансляции образов, как кинематограф и фотография, телевидение и видеопродукция, печат-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
ные иллюстрированные издания, новые цифровые технологии. Предметом исследовательского интереса становятся такие визуальные практики, как реклама, дизайн, мода, теле- и видео- продукция, цифровые технологии, техники модификации тела, иными словами, массовая культура в целом. При этом в центре внимания оказалась проблема технически воспроизводимых изображений и проблема их носителя - медиума.
Одним из основополагающих текстов современной медиа-теории считают эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [1]. В данной работе Беньямин, возможно, впервые указывает на ряд теоретических вопросов, стоящих перед современными культуральными исследованиями. В том числе, он отмечает не только самостоятельное место, занимаемое в культуре XIX - ХХ вв. техническими средствами репродукции, но и отмечает их способность оказывать влияние на чувственное восприятие человека. Обращаясь к кино и фотографии, он постулирует изменение всего характера визуальной культуры, а также ее функций. Кроме того, Беньямин осознает мощный идеологический потенциал, заложенный в новых медиа. Осмысление роли носителя
- медиума и средств массовой коммуникации - медиа в визуальных исследования привело к постановке ряда новых вопросов и, в частности, проблемы «развоплощенного образа» (disembodied image), то есть образа, воспринимаемого и рассматриваемого независимо от его материального носителя.
В то же время, в полном соответствии с пост-структуралистскими тенденциями современного философского дискурса, когда была осознана несостоятельность попыток построить социогумани-тарное знание по образцу наук о языке и знаковых системах, проблема визуальной культуры приобретает новое направление, связанное с обращением к теме телесности, в том числе в социальном взаимодействии. В этот период на первый план визуальных исследований выходят такие проблемы и концепты, как «взгляд» (gaze), надзор (survellance), зрелище (spectacle), скопические режимы (scopic regimes), оптическое бессознательное (optical unconscious). Ключевыми авторами, по-прежнему, остаются М. Фуко, Ж. Лакан, Г. Дебор, но к данному списку следует добавить имена Ж. Деррида, Ж. Делеза, П. де Мана и др. Акцент смещается с выявления и интерпретации идеологических и культурных смыслов к проблеме видения как такого. Характерной чертой новой волны визуальных исследований становится обращение к проблеме невыразимого, отказ от трактовки образа как семиотической системы, осознание того, что визуальное не может
быть полностью редуцировано к вербальному. Это направление представляет разительный контраст по отношению к доминировавшим в области визуальных исследований дисциплинарных парадигм
- социальной истории, культурной антропологии, гендерных исследований, исследований политики идентичности и т.п. Поиск новых оснований для визуальной культуры получил именование «пик-ториального поворота» или «иконического поворота» и связан с именами таких (в первую очередь европейских) исследователей, как Х.-У. Гумбрехт, Ж. Диди-Юберман, Ж.-Л. Марьон, Х. Белтинг, а также У Дж. Т. Митчелл, Дж. Элкинс, М. Джей и др. Центральными проблемами становятся проблемы видения, опыта, присутствия, фантазма, фасцинации. В качестве теоретического основания характерно обращение к традиции герменевтики (Х. Гадамер), феноменологии (Э. Гуссерль, Ж.- П. Сартр, М. Мерло-Понти), фундаментальной онтологии (М. Хайдеггер).
Таким образом, проблемное поле «визуальной культуры», начиная с 70-х гг. ХХ века, то есть периода концептуализации новой междисциплинарной области исследования, претерпевает ряд изменений. Отметим, что эти изменения в целом соответствуют тенденциям развития философской мысли ХХ в.
Первый этап (нач. 70-х гг.) связан с преодолением традиции классического искусствознания и отвержения онтологических оснований эстетической теории. Данный этап можно обозначить как обращение к проблемам социальной истории.
Второй этап (нач. 80-х гг.) связан с заимствованием новейших достижений наук о языке и литературоведения, семиотизацией визуальной культуры. Данный этап характеризуется преобладанием структуралистской установки, стремлением выявить анонимные смыслопорождающие структуры.
Третий этап (90-е гг.) - можно охарактеризовать как «пикториальный поворот». Он связан с появлением нового «онтологического запроса», попытками осмыслить образ как единое целое, отказавшись от противопоставления медиума и значения. В рамках данного периода особое внимание уделяется тому, что не может быть прочитано, ускользает от возможности семиотической интерпретации, тому, чему нельзя дать определение. Таким образом, это направление представляет контраст по отношению предшествующим этапам. В наиболее радикальном варианте сторонники данного направления полностью отрицают значимость семиотики, заявляя о возможности непосредственного доступа к реальному помимо языка. Как отмечает К. Мокси [11, с. 131-132], фокус современных исследований сместился в сторону осмысления «присутствия» визуального объекта, его
Шэй
ФИЛОСОФИЯ
пониманию как «презентации», а не репрезентации. Важное значение вновь приобретает понятие «аура», непосредственность данности объекта во времени и пространстве. Для этого периода характерна также критика доминирования визуального опыта в европейской культуре Нового времени (так называемая «критика окулярцентризма»).
В заключение отметим, что несмотря на на-
личие указанных разнонаправленных тенденций, характеризующих формирование области визуальных исследований во второй половине ХХ в., в настоящее время в зарубежном гуманитарном знании представлены все перечисленные направления и проблемы. Отметим также, что само понятие «визуального» на данный момент остается непроясненным и нуждается в дальнейшей проработке.
Библиографический список
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 15 - 65.
2. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. Искусствометрия: Методы точных наук и семиотики. М.: ЛКИ, 2007. С. 136 - 163.
3. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. London: John Murray / University of Chicago, 1983. 302 p.
4. BalM., Bryson N. Semiotics and Art History. The Art Bulletin. Vol. 73. - № 2 (Jun., 1991). Pp. 174 - 208.
5. Baxandall M. Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style. Oxford; New York: Oxford Univ. Press. 1989. 183 p.
6. Bryson N. Vision and Painting: the Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983. 192 p.
7. Bryson N. World and Image: French Painting of the Ancien Regime. New York: Cambridge University Press, 1981. 300 p.
8. Clark T.J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Berkeley: University of California Press, 1999. 208 p.
9. Inter/disciplinarity. C. Ginzburg, J.D. Herbert. W.J.T. Mitchell, Th.H. Reese, E. Handler Spitz . The Art Bulletin. Vol. 77. № 4 (Dec., 1995). Pp. 534 - 552.
10. Moxey K. Semiotics and the Social History of Art. New Literary History. Vol. 22 - №4 (Autumn, 1991).
Pp. 985 - 999.
11. Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn. Journal of Visual Culture. Vol. 7 (2). Pp. 131 - 146.
12. Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York: Pantheon, 1981. 184 p.
13. Visual Culture Questionnaire. S. Alpers, Apter E., Armstrong C. , Buck-Morss S., Conley T., Crary J., Crow Th.,
Gunning T., Holly M.A., Jay M., Dacosta Kaufmann Th., Kolbowski S., Lavin S., Melville S., Molesworth H., Moxey
Keith, Rodowick D.N., Waite G., Wood Ch. October. Vol.77 (Summer, 1996). Pp. 25 - 70.
O.V. BEZZUBOVA VISUAL CULTURE AND VISUAL TURN IN CULTURAL STUDIES IN THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY
The article deals with the emergence of new interdisciplinary research field in cultural studies of the XX century. The article presents a brief outline of the essential period in visual studies genesis, gives a brief survey of the essential theoretical and methodological issues connected with the conceptualization of the new research’s object - visual culture. Particular attention is given to the problem of relation between visual studies and such traditional academic discipline as the history of art.
Key words: visual turn, visual culture, visual studies, image, new art history, pictorial turn.
