CC BY
40
3. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы /
пер. с нем. М. С. Козловой. - М.: Гнозис, 1994. - Ч. 1.
4. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. - М.: Про-
гресс, 1986. - С. 93-119.
5. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство, 1984. - 285 с.
6. Цветущая сложность: Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур
и этносов. - СПб.: Алетейя, 2004. - С. 102.
7. Флиер А. Я. Культурогенез. - М.: РИК, 1995.- С. 65. - 128 с.
8. Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. - Л.: Наука, 1983. - 188 с.
9. Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской картине мира. Исследования по структуре текста. -М.: Индрик, 1999. - 375 с.
10. Борисов С. Б. Мир русского девичества. 70-90 годы XX века. - М.: Ладомир, 2002. - 343 с.
11. Чередникова М. П. «Голос детства из дальней дали...» (Игра, магия, миф в детской культуре). -М.: Лабиринт, 2002. - 224 с.
12. Осорина М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. - СПб.: Питер, 1999. - 288 с.
13. Криничная Н. А. Русская народная повествовательная проза. Истоки и полисемантизм образов: в 3 т. - Т. 1.: Былички, бывальщины, легенды, поверья о духах-«хозяевах». - СПб.: Наука, 2001. -584 с.
УДК 008
Н. В. Суленёва
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ МЕЛОДИЧЕСКОЙ ФОРМЫ ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА ТЕЛЕЭКРАНЕ
В статье автор исследует специфику перенесения художественного текста на телевизионный экран. В глобальной системе замысла всей литературно-художественной программы презентация текста писателя становится важнейшей составляющей всей концепции замысла режиссера. Мелодика стихотворения, ритмообразующие факторы рождают новые смыслы и идеи при перекодировке письменного слова в видеослово.
Ключевые слова: поэтический текст, видеослово, кодификация, режиссерский постановочный дискурс, телевизионная версия, художественное вещание.
N. V. Sulenyova
VISUALIZATION OF MELODIC FORM OF POETIC WORKS ON TV SCREEN
In the article the author examines the specifics of transferring literary text to TV screen. In the global system of all the literary-artistic program presentation of the writer’s text presentation becomes the most important component of all the conception of stage director’s intention. Melodics of a poem, rhythm-forming factors give birth to new senses and ideas at recoding written message into video-message.
Keywords: poetic text, video-message, codification, director staging discourse, TV version, broadcast arts.
В мировую культуру, как и в культуру России, телевидение включено как сложный эстетический феномен, как продукт технического прогресса и интеллектуальный носитель времени. Телевидение осуществляет множество ролей и функций по вовлечению гражданина в процесс наблюдения, сопереживания, анализа действительности. В телевизионных художественных программах воздействие на аудиторию осуществляется, помимо всего разнообразия технологических процессов, посредством художественного слова, представляющего собой аудиовизуальный образ литературного произведения. Поэтическое слово, его звукопись, становятся приоритетными в программах художественного вещания, так как занимают в них значительное по объему место и соответствуют аудиовизуальным образным представлениям режиссера.
На сегодняшний день существует заметное противоречие между важным духовноэстетическим влиянием на современное общество художественного телевидения, в частности звучащего литературного слова, и недостаточным научным интересом к такому феномену режиссерской деятельности, как интерпретация литературных произведений, их звуковая организация для создания телевизионной версии. Как показало исследование, интерпретация поэтических текстов на телеэкране не включена в сферу интересов ни практиков телевидения, ни журналистики, ни искусствоведами, ни культурологами. А ведь звучащее с экрана телевизоров художественное слово является одной из эстетических ценностей и имеет серьезное влияние на аудиторию телезрителей.
Специфика интерпретации художественного текста на телеэкране
Изучение природы постановочного дискурса в телевизионных программах художе-
ственного вещания, безусловно, связано со спецификой перенесения художественного текста на литературный экран. Постановочный дискурс на телевидении отличается от театрального и кинематографического по своей структуре, характеру и приемам. Он является важной составляющей, но все же одной из подсистем, в глобальной системе режиссерского замысла всей передачи. Он зависим от концепции всей передачи, он должен сочетаться с ее композицией, в которую входят: и монолог ведущего, и рассказ реальных участников жизни автора, и кадры из домашнего видеоархива, и постановочные блоки с участием актеров, и документальные кадры, отражающие эпоху и т. п.
Успехи современной техники глубоко затронули и сферу театра, кино, телевидения, породили новые формы удовлетворения прирожденных потребностей человека в зрелищах, тем самым текстовое пространство расширилось, для режиссера возникло новое пробуждение смыслов, слов-идей, являющихся проводниками между полюсами текст - зритель. Во всем - и особенно в поэзии - прослеживается новый, характерный для нашей эпохи принцип художественного построения, который можно обозначить как монтаж, соединение готовых элементов в некое целое. Это не механический, а творческий процесс, когда необходимо предвидеть, как будет функционировать целое.
Известно, что взаимодействие телевидения со знаковым фоном режиссуры театра и кинематографа выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования телевизионной версии художественного произведения. Основу создания телевизионного постановочного дискурса составляет репродуцирование в нем других кодов, знаков, присущих кинематографу и театру. Телевизионное произведение связывает между собой эти семантические векторы, и художественный
текст начинает выстраиваться как «мозаика из рядоположенных цитат, каждая из которых обладает своей непосредственной денотативной семантикой» [6, с. 423].
В процессе осмысления перекодировки текста автора в видеоверсию телережиссер словно движется в неком «круге» выразительных формообразующих средств поэтического произведения, в котором мелодика стиха понимается и как то основное, из чего состоит целое, и как его часть, но наиболее сложная для интерпретации.
Музыкальность поэтической формы
Анализируя интерпретацию поэтических текстов, экранизированных в проекте канала ГТРК «Культура» «Мелодия стиха» (20082009 годов), с точки зрения мелодической формы, обнаруживаешь, что наиболее ярким примером может послужить поэзия С. Есенина. К сожалению, в проекте не названы имена авторов программ, но их альянс с поэтом и чтецом-исполнителем явно дает о себе знать.
Музыка в стихах С. Есенина звучит так же мощно, как само содержание и является частью стилистики поэтических произведений. Поэтому неудивительно, что творчество С. Есенина песенно. Вопрос в том, может ли такой рациональный эстетический феномен, как телевидение сохранить и перевести в иное выразительное средство мелодику стиха великого поэта.
Как известно, в основе поэтического текста лежит парадигматический принцип. Слова соотносятся с некими внетекстовыми означаемыми (своего рода словарь). Поэтический текст творит мир заново, с нуля, с фундамента, по кирпичику. «Поэты - это люди, которые отрицают использование языка, - настаивал Ж.-П. Сартр. - Для поэтов слова - это естественные вещи, которые растут как трава и деревья». Ссылаясь на Сартра, мы стремимся подчеркнуть важность денотативного
значения поэтических звуков, поэтической мелодии, поэтического ритма.
Говоря о создании телевизионного постановочного дискурса, побуждающего режиссера телевидения размышлять над читаемым или уже прочитанным текстом, мы хотели бы сослаться на модель диалогов Сократа. Классический сократический диалог, как известно, состоял из нескольких этапов. Он начинался с постановки проблемы, выраженной в виде вопроса, направляющего участников диалога на поиски ответа. Второй этап заключался в разрешении, снятии проблемы на уровне умственного развития участников беседы, которые предлагали варианты аргументированных ответов. Создавалась иллюзия решения проблемы. На третьем этапе сократического диалога проблемная ситуация воссоздавалась на новом, более сложном диалектическом витке.
Музыкальный звук, фраза, мелодия стихотворного произведения творит диалог со слушателем. Так и поэтическая мелодия в данной телеверсии выстраивает общение со слушателем на чувственном уровне, на уровне интуиции, «перебрасывая зрителя во Вселенский словарь» [2, с. 86].
Стихотворение С. Есенина «Хулиган» в цикле передач «Мелодия стиха» предложено телезрителю в исполнении известного артиста С. Безрукова. Яркость есенинского ритма в выбранном режиссером для телепроекта произведении выражается в перекрестной рифме с чередующимися мужской и женской клаузулами, в утяжеленной стопе - спондеем. Поэтический ритм задается исполнителем С. Безруковым как ритм барабанов вперемежку с ритмизированными выстрелами. Своеобразно то, что привычный для зрителей образ барабанов, обычно иллюстрируемый с помощью согласных звуков, в данной интерпретации преподносится за счет гласных, словно это звучащая дробь бунтующей души:
ДОждик мОкрыми метлами чИстит ИвнякОвый помет по лугАм.
ПлЮйся, вЕтер, охапками лИстьев, -Я такОй же, как ты хулигАн.
Диалектика поэтического текста, думается, проявляется в его статике, как молчаливом продукте речевой деятельности, и в его динамике, как в процессе его создания и воспроизведения. Телевизионный постановочный дискурс как объект обладает сложной внутренней структурой и внешними связями, реализующимися через ее планы и категории. Диалектика телевизионного постановочного дискурса - это интермедийное пространство, организуемое по ряду координат: автор - текст, читатель - текст, автор - читатель, текст - контекст. Этот факт позволяет безошибочно отдифференцировать специфические достояния телережиссуры, не нарушая глубины, метафизической неоднозначности поэтичности авторского текста.
Отметим: чем крупнее план, тем очевиднее его абстрагирующая, вневременная и вне-пространственная функция. Крупный план выступает в роли своего рода «переключателя», сигнализатора «изменения модальности повествования». «Крупным планом» С. Есенин подает мелодическую форму гласных. Режиссеру и исполнителю удалось услышать эту ревербирацию в тексте С. Есенина, звуковой отголосок мысли поэта, распространяющей звук на окружающее пространство.
Объемные гласные [Я, А, Е, О, Ю, Ы] подаются С. Безруковым как звон колокола-победителя и подкрепляются яркой работой камеры: от крупного кадра первых двух строк
Я люблЮ, когда сИние чАщи,
Как с тяжЕлой похОдкой волЫ
камера медленно уводит наше внимание на общий план. Увеличивая силу звука, посте-
пенно повышая голос, актер создает иллюзию целого ансамбля колоколов:
ЖивотАми, листвОй хрипЯщими,
По колЕнкам марАют стволЫ.
Камера внимательно следит за изменением мелодики стиха, она то приближает исполнителя на средний план, то вновь отъезжает на крупный. В это время текст звучит уже как колокольный перезвон, в него добавляются раскаты согласного [Р] и легкие удары уверенного [Т]. Речевая партитура совпадает с партитурой колокольного перезвона, и эти знаки иллюстрируются телезрителю работой камеры.
Русь моя, деРевянная Русь!
Я один Твой певец и глашаТай.
ЗвеРиных сТихов моих гРусТь
Я коРмил Резедой и мяТой.
Хотелось бы отметить, что мелодия колокольного перезвона в звукописи «Хулигана» задается и плавным, раскачивающимся движением камеры вправо и влево, подхватывая интонационный рисунок исполнителя. Повышается голос на тексте «Русь моя» - камера снимает исполнителя, словно взмах руки дирижера, снизу вверх; «деревянная Русь», -понижает интонацию исполнитель - камера «уплывает вниз». На протяжении всего поэтического телепроизведения складывается замечательное трио поэта, телережиссера и исполнителя. Внешние выразителные средства в проекте «Мелодия стиха» на первый взгляд скупы: на молочном фоне на заднем плане, за исполнителем периодически, ненавязчиво возникает текст воплощаемого произведения. Актер словно парит в облачном пространстве, «соприкасаясь» с поэтической формой. Однако именно эта заданная форма позволяет С. Безрукову и оператору (исполь-
зуется только эффект изменения крупности плана в кадре) создать иллюзию колокольного звона, а зрительское воображение уже дорисовывает картины Руси с колокольнями, церквами, деревенскими дорогами и т. д.
Заключение
Монологический язык режиссера телевизионных художественных программ обретает реальность через герменевтический опыт осмысления текста и социального контекста, непрестанно продолжает интермедийно выражать себя средствами языка других видов и жанров искусства (музыка, театр, живопись, кино и т. п.), никогда «не начинающихся с нуля и никогда не замыкающихся на бесконечности», говоря словами Аристотеля из его «Практической философии». Выразительное средство поэтического произведения
«мелодика» актуализирует интроспективное, внутреннее пространство поэтического произведения, связывает его с субъектом - исполнителем и создает новый мир - телеэкранное произведение.
Анализ и систематизация уже созданных на телевидении художественных программ выявили проблему по формированию условий для создания более качественных художественных программ, которые могли бы служить базой для обучения студентов профессии телевизионного режиссера. В связи с этим актуализируется проблема повышения профессионального мастерства телережиссера, основывающегося на совершенствовании системы подготовки режиссерских кадров для художественного телевидения, в частности в актуализации методов работы с литературным текстом.
Литература
1. Егоров В. В. На пути к информационному обществу. - М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2006. - 192 с.
2. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа: сб. ст. / сост.: Л. Б. Клюева, О. В. Чефанова. -М.: ВГИК, 2001. - 223 с.
3. Зись А. Я. Виды искусства. - М.: Знание, 1979. - 128 с.
4. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мира. - М.: Интрада, 1998. - 227 с.
5. Козинцев Г. М. Собр. соч.: в 5 т. / сост. В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовских. - Л.: Искусство, 1983. -Т. 3. - 502 с., портр.
6. Лукин В. А. Художественный текст. - М.: Ось - 89, 2005. - 560 с.
7. Рибо Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. Психология чувств. -М.: Харвест, 2002. - 784 с.
