CC BY
37
Раздел III ИСКУССТВОЗНАНИЕ
Н. В. Суленёва
СИНТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ВЕРСИФИКАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА В ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОГРАММАХ
Статья посвящена проблеме влияния выразительных средств различных видов искусства (театра и кино) на телеэкранную версию литературного произведения. Автор рассматривает изменение художественного произведения в процессе формирования режиссерского замысла.
Ключевые слова: литературное произведение, версификация, режиссерский замысел, художественное телевидение.
The artical is devoted to the problem of the influence expressive means differents kinds of art (theatre and cinema) on TV-version literature work. The author to see the changing artistic work in the construction of producers intention.
Key words: literature work, versification, director’s message, artistic TV.
Язык телережиссера художественной программы - это определенная семиотическая система, которая является специфическим и универсальным средством объективации содержания литературного произведения не только индивидуальным сознанием, но и культурными традициями, обеспечивающими возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в телевизионном пространстве (временных формах и рефлексивных осмыслениях). Целеполагание и режиссерский замысел программы влияют на «ТВ постановочный дискурс» и выражаются в непрерывности и бесконечности творческого прочтения художественного текста не только телережиссером, но и исполнителем.
По нашим наблюдениям, синтетическая природа телевизионного произведения (в данном исследовании - телевизионная версия художественного текста) заключается в проявлении фрагментов выразительных средств самых различных видов и жанров искусств, хроники, в сочетании «жизнеподобия, документальности с яркой
и откровенной условностью... с формами символического и экспрессивного отображения жизни» [1, с. 72].
Трансформация режиссером литературной реальности с помощью телевизионных средств обнаруживает в тексте новую реальность, в которой преобладает фатиче-ская функция общения (контактоустанавливающая), рассчитанная на многомиллионную аудиторию, но предполагающая индивидуально-личностное (прямое) общение с телеадресатом, в основе которого лежит гипотетический диалог. Возникает высокая степень эффекта реальности происходящего, так как телевизионному дискурсу присуща нарративная природа, облегчающая телезрителю возможность быстрого включения в смысл текста, а крупный и средний планы создают иллюзию телевизионного взаимодействия «с открытой обратной связью» [5, с. 207].
В конце XX - начале XXI в. на телевидении наблюдается значительная минимизация воплощения литературных текстов в художественных программах - как в ко-
98
личественном отношении (подбор авторских текстов), так и в объеме одного цитируемого произведения (сокращение текста).
Анализируя воплощение авторского литературного текста в телевизионных художественных программах, мы пришли к выводу, что проект Студии фондовых и архивных программ ГТРК «Культура» «Мелодия стиха» (2008 г., 64 передачи) представляет собой современный, яркий образец интерпретации поэтического слова на телевидении, который может вызвать интерес телезрителя и повлиять на характер его эстетического воспитания и образования. К сожалению, ежедневная телепрограмма канала «Культура» составлена таким образом, что сложно было отследить эти передачи.
Их длительность - не более пяти минут, выход не в прайм-тайм: 23.50 ежедневно и два раза в неделю в 18.00, по будням. В программе не указаны исполнители и авторы произведений, отсутствуют и титры с фамилиями создателей данного проекта.
Важнейшим выразительным средством кодификации названия данной программы, по нашему убеждению, является заставка передачи «Мелодия стиха». На белом фоне появляется полустертая черная рамка, напоминающая старинную кинопленку. Рамка все время находится в движении, и в какой-то момент в ней проявляется слово «Мелодия». Хотелось бы обратить внимание, что движение кадру придает воплощение данного слова: оно появляется в кадре таким образом, словно его выписывает человек, привлекающий внимание телезрителя своим сиюминутным присутствием в программе. Графика слова дает ощущение легкости, зыбкости, звучности, это подчеркивает и музыкальный фон. Затем с помощью техники внутрикадрового монтажа появляется слово «стиха», написанное печатными буквами, жирным шрифтом, напоминающим фундамент для того замка, который назван «Мелодия».
99
Интрига передачи через знаковый фон названия продолжается: оба слова справа и слева заключаются фигурными скобками, выплывающими из воздушного пространства и снова исчезающими. Этот прием словно намекает на единство мелодии и стиха, формы и содержания. Этот кадр медленно сменяется другим. Здесь такая же рамка, но наш «закадровый проводник» выписывает имя и фамилию поэта и приемом наложения кадров появляется следующий лист бумаги, в который вписывается текст: «исполняет.» и имя с фамилией актера. Завершают экранную композицию фигурные скобки и кавычки с двух сторон от текста, как знаки чего-то важного, значительного, соединение или скрепление двух взаимообогащающих частей.
Заставка цикла программ «Мелодия стиха» напоминает эпистолярный жанр общения, выраженный визуальными средствами телевидения и создает момент сопричастности к происходящему на телеэкране.
Следующим выразительным средством кодификации названия программы на телевизионном экране становится фон кадра. Во всем цикле программ прослеживается определенный стиль воплощения текста средствами телевидения: актер читает стихи на бело-голубом фоне, словно в воздушном пространстве, по которому проплывают цитаты из исполняемого произведения. Важным изобразительным моментом становятся стиль подачи и графическое воплощение цитат. У каждого исполнителя, безусловно, свое понимание авторского произведения и своя манера чтения. Телережиссер, как нам кажется, подстраивается под индивидуальный стиль подачи поэтического материала актерами, создавая аналог словесному образу - образ буквенный. Анализируя данное выразительное средство в программах «Мелодия стиха», мы считаем возможным обозначить его как «визуальный текстовой фон».
У каждого исполнителя свой своеобразный текстовой фон цитат: у С. Безрукова, исполняющего стихотворение С. Есенина «Хулиган», буквы в словах похожи на кирпичи, а сами слова внешне напоминают стены, наплывающие на исполнителя и вздрагивающие, словно от взрывов. В какой-то момент они даже перекрывают лирического героя, отодвигают его на общий план, преграждают ему путь, защищая от опасности:
. Взбрезжи, полночь, луны кувшин
Зачерпнуть молока берез!
Словно хочет кого придушить
Руками крестов погост!
Как видим, моделирование телевизионной версии литературного произведения через видеоряд, на фоне которого читается текст (рирпроекция), несет дополнительную информацию телезрителю, и это осмысление, безусловно, происходит через режиссерское отношение к автору и исполнителю.
Цикл «Мелодия стиха» выполнен в традициях художественного слова, в котором основным объектом внимания зрителя является исполнитель. Программу отличает «аскетический» характер использования реквизита: старинный стул с подлокотниками. Актер наедине с телезрителями выстраивает диалог, он предлагает узнать и полюбить автора, звучание его души, а через это и собственное мироощущение, и ждет ответного понимания. Дискурс лирического героя в художественных программах телевидения имеет форму солилоквия, давая ему возможность поделиться с телезрителями своими мыслями, высказать свою жизненную позицию, создать иллюзию прямого контакта с собеседником.
Персонификация сообщения, присущая телевидению, проявляется в участии в программе признанных мастеров чтецко-
го жанра, т. е. тех исполнителей поэтических произведений, которые могут «загипнотизировать» телезрителя, увлечь его своим рассказом и погрузить в иллюзию происходящих событий.
Образ реального человека представляет собой сложное единство, характер персонажа также слагается из целого ряда разнообразных черт. Особенностью воплощения поэтических произведений в «Мелодии стиха» стало непосредственное участие персонажа как автора-нарратора, переданного либо через образ лирического героя, либо участника событий, либо через образ повествователя. На основе нашего исследования можно утверждать, что вышеуказанные образы чтецов отличаются друг от друга некоторыми нюансами, суть которых кроется в направленности словесного действия персонажа на определенный «психологический адрес» [2, с. 82] телеаудитории (чувства, воображение, память, мысль). Говоря о способах словесного воздействия на телеаудиторию, мы допускаем, что существует определенная мера условности, поскольку в творчестве нет и не может быть незыблемых формул воплощения художественного произведения.
Лирическому герою как персонажу близка ситуация, которая разворачивается в произведении, он является живой душой повествования, словно все, что происходит в тексте, могло быть или было с ним. Память возвращает героя (а также и телезрителя) в прошлое, запечатленное и сохраненное в сознании и возникшее из-за ассоциаций, вызванных стихотворением.
В образе лирической героини мы видим в программе актрису С. Крючкову, исполняющую стихотворение М. Цветаевой «Все повторяю первый стих.» Ее отношение к событиям складываются и как результат жизненного опыта, и как постижение произведения автора, рождающее в ее душе определенные эмоции. Непосред-
100
ственно связанное с интересами лирической героини поэтическое произведение рождает в ней разнообразные чувства, которыми она делится со зрителями.
Важным выразительным средством в данном случае становится монтажный ход при смене способа общения героини с собеседником. Если героиня погружена в свои переживания, возникает опосредованное общение: С. Крючкова не смотрит в объектив, а угол камеры меняется от фронтального («Печально - им, печален - сам, Непозванная - всех печальней») к съемке снизу вверх, как желание героини остаться наедине со своими мыслями («Как мог ты позабыть число? Как мог ты ошибиться в счете?»).
Другой способ воплощения авторского произведения через перевоплощение актера в участника описываемых событий представляет собой трансформацию авторского текста в прямую речь персонажа, задающую исполнителю яркую речевую характерность. Особенностью данного вида творческой деятельности на телевидении, на наш взгляд, является готовность актеров к моментальному перевоплощению, причем за незначительный период времени таких перевоплощений может быть несколько.
Актер, идентифицируя себя с персонажем из литературного произведения, воздействует на воображение телезрителей, указывает путь определенных ассоциаций, чтобы при их помощи партнер по общению дорисовал всю картину происходящего здесь и сейчас, а не в прошлом.
Б. Плотников, исполняя стихотворение Н. Рубцова «Добрый Филя», строит картину происходящего, перевоплощаясь то в самого Филю («Так, без газа, без ванной Добрый Филя живет.»), то в его гостя («Я запомнил, как диво, Тот лесной хуторок.»). Удачно найденным телевизионным выразительным средством, «подхватывающим» перевоплощение актера, ста-
101
новится смена кадров и планов. Так, когда телезритель впервые видит Филю, Б. Плотников снят крупным планом, фронтально («Филя любит скотину, Ест любую еду.»), при появлении гостя дан в основном общий план, а актер читает стихи, находясь в профиль к телезрителю, точно разговаривает с Филей («Там в избе деревянной, Без претензий и льгот.»).
Интеллектуальным, на наш взгляд, является образ чтеца как героя-повествователя, когда история рассказывается без участия действующих лиц - так называемый диегесис [4]. Повествователь анализирует не только ситуацию, события произведения, но и через текст рассказывает о самом авторе, акцентируя внимание на особенностях поэтических образов, на мироощущении автора, словно видит его как собеседника самого нарратора и телезрителей, присутствующих вместе в студии. Это интеллектуальное прочтение (по К. С. Станиславскому) в сущности являет собой представление и суждение, сложенные вместе.
Исполняя стихотворение А. Ахматовой «Шестая» в программе «Мелодия стиха», А. Демидова ведет разговор с телезрителем как с вдумчивым, равным собеседником. Она воздействует на волю партнера по общению, предполагая, что он все, что нужно, видит и знает и способен понять говорящего. Этот образ исполнителя контрапунктом связан с направлением движения камеры, которая «подхватывает» действия героини, чуть опаздывая, как внимательный, но задумавшийся собеседник.
Финал стихотворения по форме напоминает стихомифию (очень быстрое проговаривание текста), что производит впечатление словесной дуэли героини с виртуальным собеседником. А. Демидова, «выходя» на коду произведения А. Ахматовой, создает вербальный образ резкого столкновения нескольких точек зрения. Стихотворение приобретает «форму» потока
(одно предложение из девяти строк, с обилием запятых): темп речи героини увеличивается от строки к строке, точно мчатся давно забытые события, которые надо успеть увидеть, запомнить и поделиться воспоминаниями с друзьями («Мы не туда попали. Боже мой!»). Вновь резко меняется кадр, план точно отскакивает от крупного к среднему и замирает в испуге от эмоциональной атаки чтеца. Как неожиданно прорвался речевой поток рассказчицы, так неожиданно он остановился, чтобы прозвучало главное: все, что с нами было, все наше и потому оно важно: «Прекрасно обошлись без нас - и даже все к лучшему .»
Принимая звучащее слово как основное выразительное средство в искусстве чтеца, телережиссер программы «Мелодия стиха» использует крупность плана, монтаж и способы работы камеры в качестве базовых средств создания означающего текста.
Применение в поэтических произведениях для телеэкрана кадров крупного плана создает иллюзию прямого общения с телезрителем, выстраивает эмотивную
функцию «ТВ постановочного дискурса», хотя коммуникативная ситуация и остается на уровне режиссерского предположения.
Немалую ценность как элемент творческого поиска исполнителя и телережиссера, высвобождающих сознание телезрителя из-под гнета стереотипов, и как метод творческого построения вероятных моделей интерпретации исследуемого текста во всем цикле передач «Мелодия стиха», и в качестве демонстрации большего объема авторской продукции, нежели только биография, представляет собой монтажный ход воплощения звучащей поэзии на телеэкране.
Относительная повторяемость предложенной режиссером формы воплощения поэтических произведений в пятиминутных программах «Мелодия стиха» удивительным образом демонстрирует те неповото-
римые нюансы индивидуального телевизионного воплощения авторского слова исполнителем. Монтаж становится не техническим средством соединения кадров передачи, а фиксируется как часть ритмообразующих факторов стиха, как некая ценность всей речевой партитуры, звучащая в унисон с общим замыслом. Звучащее слово в данном телевизионном проекте рассматривается телережисером как постоянное обращение к первоисточнику, к тексту писателя в процессе возникновения и уточнения замысла передачи, строящегося и на специфическом видении авторского текста исполнителем.
На наш взгляд, наилучшим примером, демонстрирующим взаимовлияние звучащего слова, монтажного рисунка и «визуального текстового фона», является прочтение С. Юрским произведения Б. Пастернака «Вторая баллада». Актер исполняет стихи, удобно расположившись на стуле, что настраивает телезрителя на долгую и задушевную беседу. Текстовой визуальный фон напоминает страницы из книги, которые попеременно высвечиваются отдельными фрагментами то справа, то слева от героя. Создается ощущение, что собеседники (С. Юрский и телезрители) находятся в купе старинного пригородного поезда, а за окнами проплывают фонари:
На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Иллюзию движения поезда создает мелодия мужских («до пят», «кипят», «набат», «надсад») и женских клаузул («лохмотья», «полете», «осины», «спину»), которые
С. Юрский акцентирует как своеобразный толчок в ритме: то резкий при мужской рифме, то более мягкий при женской. Кольцевая рифма (абба) подхватывается техникой внутрикадрового монтажа, при котором
102
на мужской клаузуле резко меняется крупность плана со среднего на общий: «Льет дождь, он хлынул с час назад». Затем идет медленный наезд камеры на крупный план героя, поддерживаемый женской рифмой и прямым общением героя с телезрителем:
Кипи-и-т дере-е-вьев паруси-и-на.
Лье-е-т дождь. На да-а-че спят два сы-ы-на.
И вновь резкая смена кадра: зритель видит крупный план героя, но в другом ракурсе, в профиль. Точку ставит не только герой, не только мужская рифма («Как только в раннем детстве спят»), но и статичный, словно замерший, кадр.
Согласование контрапунктического монтажа с метроритмическим сочетанием мелодических линий речи героя, звукового фона (симфоническая музыка, напоминающая сказочную историю) и визуального текстового фона (движущися печатный текст произведения) приводит к единой аудиовизуальной линии воплощения стихотворного текста в телевизионной программе. Практически каждая строка кульминации стихотворения насыщена несколькими короткими предложениями, зашагиваниями, создающими рваный ритм, но «сглаживающимися» кольцевой рифмой:
Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят.
Каждая строка сопровождается резкой сменой кадра, однако статичность каждого из них добавляет жесткому ритму лиризм и мягкость, концентрируя внимание на исполнителе.
Телережиссер раскрывает многомерное пространство автора, идя от предложенных исполнителем моделей нелинейно-
го смысла через различные способы направления движения камеры и угол камеры [3, с. 25]. Так возникает художественное моделирование текста телевизионными средствами, которые позволяют выстраивать актантную модель не через физическое действие и не только через словесное исполнение, но и через актуализованное режиссерское отношение к звучащему слову.
Телевизионная версия литературного произведения - это новый художественный продукт, новый культурный феномен, - меняющий баланс «чтения и смотрения, утверждающий особую форму бытия словесности - экранный звукозрительный образ», и в этом мы солидарны с мнением Р. Копыловой [6, с. 24].
Таким образом, мы установили, что при моделировании телевизионной версии поэтических произведений в цикле программ «Мелодия стиха» (ГТРК «Культура», 2008 г.) проявление синтетичности в воплощении режиссерского замысла заключалось в следующем:
- наличие литературной основы;
- чтеца - исполнителя авторских поэтических текстов;
- аудиовизуального материала (визуального текстового фона, музыки, звука, компьютерной графики);
- условной среды, с выстроенными мизанценами;
- использование выразительных средств театра и кинематографа.
На основе нашего исследования можно сделать вывод, что концентрация мысли режиссера-интерпретатора в цикле программ «Мелодия стиха» выражается не только в работе с текстом и в попытке выявить варианты его дальнейшей эволюции на телевизионном экране, но и в соответствии с умозрительными построениями текста, предложенными исполнителями.
103
1. Дворко, Н. И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: дис. ... д-ра искусствоведения / Дворко Нина Ивановна. - СПб., 2004. - 335 с.
2. Ершов, П. М. Сочинения: в 3 т. / П. М. Ершов; отв. ред. В. М. Букатов. - М.: Горбунок, 1992. -Т. 1. Технология актерского искусства. - 288 с.
3. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма: сб. ст. / сост. Л. Б. Клюев, О. В. Чефранова. - М.: ВГИК, 2001. - 223 с.
4. Павис, П. Словарь театра: пер. с фр. / П. Павис; под ред. Л. Баженовой. - М.: ГИТИС, 2003. -516 с.
5. Поберезникова, Е. В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения: учеб. пособие для студентов вузов / Е. В. Поберезникова. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 222 с.
6. Телевидение и литература / сост. Е. В. Гальперина. - М.: Искусство, 1983. - 216 с., 16 с. ил.
104
