CC BY
52
УДК 7.096/097
ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ КОМПЛЕКСНОГО ПОДХОДА В ИЗУЧЕНИИ ВЕРБАЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММАХ
© Н. В. Суленева
Челябинская государственная академия культуры и искусств Россия, 454091 г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36-а.
Тел.: +7 (351) 263 98 56.
E-mail: nsuleneva@mail.ru
Статья посвящена проблемам комплексного подхода в изучении телевизионной версии художественного текста, в частности его вербальной интерпретации. Автор анализирует четыре уровня перекодировки письменного слова в звучащую речь исполнителя авторского текста в телевизионных художественных программах.
Ключевые слова: художественный текст, телевизионные программы, комплексный подход, коммуникативный, логический, инструментальный, коннотативныйуровни.
Литературное слово на телевидении выражено через изобразительно- звуковой ряд и характеризуется определенной непринужденностью, свойственной устной разговорной речи. Переработка литературных текстов к устному вещанию включает в себя не только распределение речевого потока на синтагмы, не только экспрессивное окрашивание текста, но и коммуникативный контекст, диктующий интонационно-выразительные средства речи исполнителю для наилучшего восприятия адресатом художественного текста на слух.
Режиссер как творческая личность стремится к самоосуществлению, к свершению собственного замысла, к реализации своей цели, что находит выражение в единстве материальной, формальной, действующей и целевой причин. Телеологический аспект режиссерской деятельности при создании модели речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса выражается в нелинейной интерпретации литературного источника. Звуковое осмысление текста телережиссером выявляет онтологическую реальность слова, дает ему «первородящую энергию» [1, с. 80], ориентирует мысль и слово на эфирное пространство, на телеаудиторию. Доминантой создания модели речевой партитуры телевизионного постановочного дискурса становится его коммуникативный аспект, направленность на взаимодействие с телезрителем.
Среди всех средств речевой выразительности главное место принадлежит фонетическим средствам. Исследуя вербальную организацию литературного материала в телевизионных художественных программах, мы уделяем большое внимание анализу звучания голоса исполнителя, дикции, мелодике речи, логике звучащего слова, диапазону, силе звука, темпо-ритму речи, логическим и психологическим паузам, всему тому, что входит в понятие «интонирование речи», играет первостепенную роль в речевом действии. Все перечисленные качества речи сложно поддаются графическому изображению в партитуре. Однако именно эта сложность способствует частичному изображению режиссером «партии» исполнителя, направляет работу его вооб-
ражения и позволяет ему проявлять субективно-творческую свободу в озвучивании текста.
Коммуникативный уровень отображения звучащего аналога художественному тексту позволяет телережиссеру при работе с речевой партитурой «предугадать, смоделировать процесс понимания данного высказывания слушающим и строить... речь в соответствии с представлением об этом процессе, подсказывая слушающему способы оптимального осмысления сказанного» [7, с. 205]. Коммуникативный уровень позволяет исполнителю сориентироваться в ролевых взаимоотношениях с телезрителем.
Логический уровень иллюстрирует членение литературного текста на речевые такты, которые сигнализируют об интонационно-логических паузах, позволяющих телезрителям понимать смысл сказанного и сосредоточивать внимание на изобразительном ряде программы. Логический уровень «цементирует» весь текст, выстраивает перспективу речи, ее центростремительность к логическому ядру всего отрывка.
Инструментальный уровень графически отображает звукопись текста не только как акустического явления, но и артикуляционного, провоцирующего создание речевой характерности у исполнителя. Дикционная выразительность исполнителя, заданная телережиссером в речевой партитуре, сопутствует созданию определенного образа лирического героя программы.
Коннотативный уровень служит для обозначения экспрессивно-эмоциональных аспектов речи исполнителя, отражает в речевой партитуре художественного текста ассоциативно-образные, идейные режиссерские представления.
Исследование опыта работы по обучению и повышению профессионального мастерства дикторов, ведущих и журналистов на радио и телевидении показывает, что вопрос о специфике разговорной речи в эфире и одновременном сохранении речевой культуры до сих пор актуален. Проблема возникла еще в 20-е годы, когда переработка письменного текста для эфира шла с учетом форм «уст-
ной словесности». Известно, что устная речь, обращенная к большому количеству слушателей, отличается экспрессивностью, структурно проста, так как возникает ряд ограничений, связанный с объемом, величиной, синтаксическим построением фразы.
Оптимальная технология придания речи в эфире разговорной интонации в то время виделась в максимальном упрощении сиснтаксических конструкций, в построении текста не только на основе смысловой и идейной сторон, но и с учетом его звучания. Возникают такие понятия как «голосовой грим», обращающий внимание на эмоциональность речи говорящего, ее ритмические особенности, которые передавали бы атмосферу событий, а также понятие «рваный монтаж», когда текст записывался редактором с обозначением логических и эмоциональных пауз. Безусловно, графическое изображение звучащей речи ограничивало возможности тех, кто озвучивал текст, однако, на наш взгляд, следование данным «партитурам» на этапе знакомства с текстом эффективно как в качественном отношении, так и в отношении экономии времени подготовки выхода в эфир.
На первый взгляд этот способ может показаться излишне механистичным. Необходимо оговорить, что такая модель важна для первоначального прочтения, когда исполнителем постигается мысль режиссера, выраженная в интерпретированном литературном тексте. Данная идея прослеживается также в открытии знаменитого чтеца Вл. Яхонтова, который, монтируя прозаические произведения, записывал текст в столбик, где строка являлась логическим речевым периодом, а конец строки - паузой. История
всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов.
Свободный и раб, патриций и плебей.
находились в вечном антагонизме друг к другу. Сегодня прозаический столбик создает в своих пьесах драматург из Санкт-Петербурга Клим. Помимо текстового столбика, эмотивную функцию авторского текста выполняют выделенные буквы. Приведем пример климовских рассуждений о работе над текстом его пьес: вернЕе понимаетЕ когда вы начнетЕ это делАть
вас будет все возмущАть потому что следовать правилАм всегда сложно нО .
Данный текст был записан нами на мастер-классе режиссера Клима в Челябинском государственном камерном театре в 2007 г.
В ходе нашего научного эксперимента было обнаружено, что при каждом новом способе создания речевой партитуры один и тот же литературный материал приобретает иной оттенок выражения и нередко меняет свой характер.
Сумму того, что составляют представления телережиссера, возникающие вследствие целепола-гания на коммуникативном уровне постижения текста, можно назвать профессиональным и жизненным опытом. Присущий поэтике телевидения стиль прямого отражения жизненных событий проявляется в работе режиссеров телевизионных художественных программ в искусстве наблюдения за жизнью, что придает речевой партитуре документальную стилистику.
Сравнение модели явления, данной литератором, с жизненным явлением и определение на основании этого сравнения своей режиссерской позиции приводит к тем культурным схемам в озвученном тексте, которые можно назвать конвенциональными. Конвенция обеспечивает возможность взаимопонимания между отправителем сообщения (режиссер телевизионных художественных программ) и получателем (телезрителем).
Модальность эмотивного пространства модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса», о которой говорилось выше, может привести к разрушению фатической функции телекоммуникации. Бинарность эмотивного содержания модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» (в рамке экранная версия - телезритель) зиждется на трансактном анализе прогнозируемой режиссером телекоммуникации. Трансактный анализ проецирует кодовые репертуары модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» на фигуру гипотетического телеадресата. В противном случае, когда код получателя полностью рассогласован с кодом речевой партитуры, никакое сообщение невозможно. Если же знаковая последовательность в «ТВ постановочном дискурсе» успешно декодируется рядом телезрителей, то в результате и возникает со-общение.
Существующие типы телевизионных конвенций, думается, в той или иной степени применимы и к моделированию речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса»:
- независимые конвенции (явные и скрытые);
- служебные конвенции.
К независимым типам конвенции можно отнести те, которые не требуют от речевой партитуры «жесткого соответствия воспроизводимой реальности, в которых доминируют формы условности, которые сложились в культуре независимо от телевидения» [4, с. 49].
В скрытых, камуфлированных конвенциях затушевывается искусственность факта, чтобы убедить зрителя в аутентичности разворачивающихся событий. «Клиширование» жизни достигается через «синхронизацию повествования с развитием
действительных событий, используется монтаж-наблюдение» [2, с. 51]. В явных, декларируемых, независимых конвенциях на первый план выносится само произведение, ситуация показа специально для телезрителя - обнажается (телевизионный поэтический театр).
Безусловно, телережиссер, работая с исполнителем, как высказывается известный исследователь русского языка Н. И. Жинкин, «транспортирует свои мысли в голову другого» [2, с. 149]. Вопрос только во времени, которым располагает телережиссер. Известно, какой объемный период (называемый К. С. Станиславским «застольным») занимает работа над художественным текстом в театрах. Значительно меньше уделяют внимание перекодировке письменной речи в звучащую, в «натуральный язык» [2, с. 159] на съемочной площадке в кино.
Мы предлагаем создавать в модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» логический рисунок, где отражено взаимодействие исполнителя с потенциальным адресатом на основе ролевых отношений по трансактному анализу.
Суммировав способы работы над моделью речевой партитуры на коммуникативном и логическом уровнях, можно представить ее графическое изображение, используя в качестве литературного материала философские сказки Н. К. Рериха. Данный литературный матерал выбран нами в качестве примера, так так является рекомендуемой литературой для студентов второго курса специальности «Режиссура кино и телевидения» и был проанализирован на занятиях по предмету «Сценическая речь».
Н. К. Рерих Сон (отрывок)
Потом были знамения. Не усмотрели их. Не поверили. Не додумались. Толпой растоптали.
С учетом предложенных двух моделей взаимоотношения исполнителя текста Н. К. Рериха, были прописаны две речевые партитуры, отражающие логическую перспективу речи. Первый трансакт представлял собой взаимоотношения Взрослый (исполнитель) - Взрослый (телезритель), выявляющий равноправные партнерские отношения между коммуникантами, пытающимися найти пути предотвращения беды. В основе чтения речевой партитуры на логическом уровне лежит пауза в конце каждой строки:
Потом
были знамения.
Не усмотрели их. Не поверили. Не додумались. Толпой
растоптали.
По логической партитуре можно предположить, что начало и финал речи исполнителю дается с трудом, в кульминации же речь стремительна, произносится на едином выдохе.
Во втором варианте речевой партитуры были предложены ролевые взаимоотношения Родитель (исполнитель) - Ребенок (телезритель):
Потом были знамения. Не усмотрели их. Не поверили. Не додумались.
Толпой растоптали.
Как видим из речевой партитуры, паузы после отрицания [НЕ] транслируют нам раздражение героя, может быть и ссору с собеседником. Антилогика в паузах может говорить о том, что его захлестывают эмоции гнева, или отчаяния, или недоумения. Только к последней строке адресанту удается несколько успокоиться, «взять себя в руки».
Опираясь на исследования о влиянии авторской звукописи на режиссерский замысел телевизионного прочтения произведения, необходимо графически обозначить не только авторские звуковые повторы, но и те звуки, которые важны режиссеру для создания атмосферы отрывка и речевой характерности исполнителя. Данный вид деятельности телережиссера отражает инструментальный уровень работы с текстом.
Звукоподражание [8, с. 13] как вид инструментовки художественного текста состоит в том, что выделением определенных звуков режиссер намекает исполнителю на звуковую сторону окружающих жизненных шумов.
Лейтмотивная инструментовка [8, с. 14] отражает звуки в важном для телережиссера по смыслу слове, которые повторяются в окрестных словах. Они подчеркивают для исполнителя внутреннюю связь или противоположность тех или иных понятий, явлений, ситуаций.
Кинетическая инструментовка [8, с. 15] используется исполнителем в изобразительных целях. В партитуре изображается такой подбор звуков, при котором само движение произносительного аппарата исполнителя воспроизводит изображаемое явление. При кинетической инструментовке источником уподобления является содержание соответствующей строки, фразы, выражения. Они создают ориентир, помогающий исполнителю почувствовать движение речевых органов как то или иное подобие.
К упорядоченности в размещении звуков, их симметричности стремится линейная инструментовка. Она позволяет исполнителю добавить к содержанию дополнительное чувство ритма.
В рассматриваемой нами модели речевой партитуры философской сказки Н. К. Рериха «Сон» для первого варианта (Взрослый - Взрослый) была выбрана лейтмотивная инструментовка для ключевого слова «растоптали». Выделенный звук [П], демонстрирующий отказ, принебрежение, даже равнодушие, подчеркивался исполнителем и в соседних словах, усиливая воздействие на слушателей:
Потом
были знамения.
Не усмотрели их. Не Поверили. Не додумались. ТолПой
растоПтали.
Во втором варианте прочтения модели речевой партитуры (Родитель - Ребенок) целенаправленно была выбрана кинетическая инструментовка. Звук [С], находящийся за зубами, «прилипший» к ним, но при этом очень активный, сдерживает готовое вырваться изо рта слово, что помогает и исполнителю сжать эмоции, не позволить бранному слову слететь с уст:
Потом были знамения. Не уСмотрели их. Не поверили. Не додумалиСь.
Толпой раСтоптали.
Графическое изображение модели речевой партитуры инструментального уровня добавляет к моделям коммуникативного и логического уровней еще один знак, способствующий дикционной выразительности исполнителя, а значит и возникновению речевой характерности.
В продолжение разговора о функции модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» необходимо проанализировать понятие «эмоциональный монтаж» (по В. Меллеру), который является важным моментом работы режиссера телевизионных художественных программ. Эмоциональный монтаж трактуется В. Меллером как «запланированная реакция телезрителя на каждый эпизод текста» [3, с. 32]. Конструирование модели речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» организует своего «потребителя» путем проявления определенного отношения к отображаемым в тексте явлениям. Образуются «связки между устойчивыми эмоциональными отношениями, выработанными жизненным опытом зрителя, с конкретным материалом повествования» [3, с. 35]. Идя к цели через эмотивный фактор, телережиссер прогнозирует реакцию гипотетической телеудитории.
Для моделирования речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса» необходима эмоциональная нагрузка знаков препинания, о которой пишет К. С. Станиславский [5, с. 94]:
(,) - загиб, заставляет точно поднятый палец ждать продолжения, это интрига;
(?) - требует ответа;
(!) - требует от зрителя эмоционального отклика; (:) - усиливает внимание, загадывает загадку; (;) - перекладывает обязательства на другого. Предлагаемые модели речевой партитуры текста Н. К. Рериха демонстрируют завершающий этап работы исполнителя над характером воплощения художественного текста в телевизионной программе. Необходимо уточнить, что коннотативные знаки впи-
саны в партитуру в круглых скобках, а пунктуация автора сохранена идентично печатному варианту.
Эмоциональная насыщенность первого варианта прочтения (Взрослый - Взрослый) иллюстрирует сдержанный характер произнесения текста, вдумчивость и рассудительность становятся основными показателями для озвучивания текста исполнителем: Потом (...) были знамения.
Не усмотрели их. (,) Не Поверили. (,) Не додумались. (,) ТолПой растоПтали.
Модель речевой партитуры второго варианта (Родитель - Ребенок) по сравнению с первой более экспрессивна, ее транскрипция указывает на эмоции возмущения, досады, присутствующие в речи героя: Потом были знамения. (!) Не (?) уСмотрели их. (!!) Не (?) поверили. (,)Не додумалиСь. (!!!)
Толпой раСтоптали. (.)
Оговоримся, что работа над воплощением речевой партитуры не является ремеслом, техничным чтением, с точным соблюдением всей графики, внесенной в авторское произведение. Как только исполнитель поймет замысел режиссера, необходимость чтения по партитуре будет неактуальна и озвучивание состоится по исходному авторскому печатному тексту, но с установкой на режиссерскую трактовку и будет совпадать с концепцией всей программы.
Скомпилировав четыре способа работы над вербальным воплощением текста (трансактный анализ, логика речи, звукопись, эмоциональность речи), создав модель речевой партитуры литературного текста, режиссер тем самым сможет координировать взаимодействие между собственной интерпретацией художественного произведения и звучащей речью исполнителя, оставляя за ним право герменевтической свободы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Булгаков С. Н. Философия Имени. СПб.: Наука, 1998. 448 с.
2. Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. М.: Наука, 1982. 159 с.
3. Меллер В. Л. Основы теории режиссуры телевидения. М.: ВГИК, 1971. 44 с.
4. Проблемы телевидения / Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Искусство, 1976. 135 с.
5. Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. М.: Искусство, 1990. 508 с.
6. Сценическая речь в театральном вузе. Вып. 1. М.: ГИТИС, 2006. 187 с.
7. Степанов В. Н. Прагматика спонтанной телевизионной речи: монография. Международный университет бизнеса и новых технологий. Ярославль: РИЦ МУБиНТ, 2008. 248 с.
8. Шенгели Г. А. Техника стиха ИЯЬ: Шокйа.паго^/ги/рое1;п/-8ке^е1у001к1;1т-218к
Поступила в редакцию 18.02.2009 г.
