CC BY
146
А.Ю. Мельникова
ВИРТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ТЕКСТЕ (В. Пелевин «Священная книга оборотня»)
В статье рассматривается проблема пространства и времени в пространстве современной литературы, для которой характерно воспроизведение окружающей действительности как виртуальной реальности. В связи с этим обозначаются особенности конструирования пространства и времени в постмодернистском тексте (на примере «Священной книги оборотня» В. Пелевина): раскрывается специфика понятий виртуального пространства и времени, их свойства, формы, а также приёмы и способы создания в произведении.
Ключевые слова: виртуальное пространство, лабиринт, пространственное образование, виртуальное время, не-событие, обратимость или эффект зеркал.
В рамках постмодернизма пространство и время занимают особые позиции при создании художественной виртуальности: время подчиняется пространству (становясь лишь функцией пространства), тогда как само пространство теряет какие-либо границы и представляется некой внутренней бесформенностью.
Таким образом, отныне не «пространство создаётся во времени», а «время создаётся в пространстве», определяя тем самым субъектнообъектный сдвиг в понимании пространства и времени в рамках постмодернистской литературы [1]. Рассмотрим подробнее особенности конструирования виртуального пространства и времени на примере романа В. Пелевина «Священная книга оборотня».
Прежде всего, отметим, что пространство в романе обладает условными границами. Относительность очертаний достигается, как ни странно, благодаря образам окна, дверей, ворот, то есть неких «ограничителей» пространства. Каждый из этих объектов, по своей сути, способен как замыкать, так и размыкать пространство, делая его лишь временно, условно закрытым. Однако у Пелевина подобные объекты полностью переосмысливаются и представляются некими мнимыми, призрачными «ограничителями»: «Врата не есть врата, а полная открытость и лучезарный простор во все стороны...» [2, с. 334]. Причём часто иллюзорность «образов-ограничителей» подчёркивается их стеклянной фактурой: к примеру, в тексте встречается множество стеклянных дверей, одно единственное стеклянное окно в пентхаусе Александра. Даже стена - предмет наиболее чёткого ограничения пространства -либо вообще отсутствует и лишь подразумевается, либо присутствует, но также в стеклянном виде.
Другой особенностью виртуального пространства становится его ризомообразная структура. Подтверждением тому является описание туннелей, по которым летит один из персонажей романа - Михалыч - во время ИСС: «Эти оранжевые туннели были не только пространственными образованиями, они одновременно были и информацией, и волей» [2, с. 79]. Подобное описание (ИСС) представляет пространство как лабиринт, или как множество бесконечных туннелей (проходов) без входа и выхода. Нет конкретно ограниченного, постоянного и незыблемого пространства, есть лишь некие «пространственные образования», которые в тоже время являются «и информацией, и волей», то есть некой самоорганизующейся системой.
Так же условно и виртуальное время в художественном тексте. К примеру, в виртуальном времени, как в сказке, можно перенестись в будущее (или в прошлое): «Я знала, что в таких случаях надо лежать не шевелясь и не открывая глаз... и тогда сон может всплыть в памяти. Так и случилось - прошло около минуты, и я вспомнила» [2, с. 276]. Таким образом, настоящее вбирает в себя формы прошлого, актуализирует виртуальное прошлое, тогда как само прошлое время не только взаимодействует с настоящим, наделяя его, тем самым, чертами виртуального (подобная обратимая актуализация прошлого и виртуализация настоящего напоминает эффект двух взаимоот-ражающих зеркал), но и потенциально включает в себя факты будущего, возможное развитие событий. Как можно заметить, виртуальным здесь оказывается прошлое и будущее время, актуальным - настоящее. Более того, если рассматривать все формы времени вне границ виртуального/актуального, а в виртуальной реальности в це-
© А.Ю. Мельникова, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
123
лом, то оказывается, что, по сути, есть лишь постоянно длящееся настоящее время, проявляющееся в тех или иных возникающих/существующих формах. Недаром лиса обозначает настоящее как миг, в который она принимает тот или иной симулякр души [2, с. 100].
Как уже было отмечено ранее, значимой чертой времени является и его обратимость, зеркальность: «Мы долго отдыхали. Сколько их было, этих блаженных мгновений отдыха? Думаю, в сумме они дают вечность. Каждый раз время исчезало, и приходилось дожидаться, пока оно раскрутится до своей обычной скорости» [2, с. 313], - вспоминает Лиса о своём времяпровождении с волком. Данный пример позволяет сделать следующие выводы относительно виртуального времени: 1) мгновения оборачиваются противоположным «полюсом» - вечностью - и оказываются легко взаимозаменяемыми; 2) время способно двигаться вплоть до своего исчезновения и вновь появляться; 3) время может скручиваться и раскручиваться в обратном направлении; 4) наконец, общий механизм движения времени можно представить следующим образом: скручивание - исчезновение - раскручивание -исчезновение - скручивание.
Теоретически, согласно этому механизму, один и тот же временной промежуток, равно как и форма пространства, способны повторяться (тавтологизироваться). К примеру, в тексте тавто-логизируется пространство-время помещения ФСБ, куда Лису вызывают два раза, и в обоих случаях с утра (временной повтор). Однако в её последний приход пространство «обрастает», наполняется новыми чертами. К уже «привычным» пространственным приметам (наличие шеста, лестницы и круглой дыры в потолке) прибавляются новые: в гараже горит свет, внезапно появляется дверь лифта (и череда тапочек под ней). Соответственно варьируется и событийное наполнение данной пространственной-временной формы (во время второго посещения никаких событий не происходит, все они смещаются уже в другое пространство - пентхаус Александра). В связи с этим, наличие событий исключается, скорее, следует говорить о не-событии, о формальном взаимодействии пространства и времени.
Важным свойством виртуального пространства-времени является его нелинейность, прерывистость и скачкообразность. Время связывается с определённым промежутком «прожитой» жиз-
ни, и этот промежуток представляется в виде конкретной, условно ограниченной временной формы. Так, всё своё существование Лиса определяет как 2 тысячи лет «с веков космического происхождения», однако эти 2 тысячи лет условно разбиваются на каждые 108 лет (в течение которых у лисы появляется один серебряный волосок), 50 лет (выбор нового «симулякра души»), 1020 лет (обращение к прошлым воспоминаниям в «чёрную пустоту») и т.д. Согласно формальному характеру виртуального времени, это скорее не градация времени с чётким обозначением прожитой жизни, а лишь заключение времени в те или иные формы, в каждой из которых время будет обладать своей спецификой.
Следует отметить, что пространство художественной виртуальности выражается и на уровне самого текста - в частности, в виде различных приёмов его оформления. Это позволяет говорить отдельно о «поверхности» текста художественного произведения как проявлении виртуальной реальности. Текст романа оформляется в основном благодаря возможностям шрифта и использованию графических знаков. Например, в произведении используются следующие разновидности шрифта: прописные (большие) печатные буквы (заголовки газетных статей); прописные буквы, напечатанные курсивом (эпизод описания папки Серого) и др. На основе анализа представленных разновидностей шрифта можно выявить путь смыслового искажения, введения его в область виртуального: слова, напечатанные строчными буквами, указывают на «реальное», прописными буквами - на акцентуацию реального и постепенную подготовку виртуального; строчными буквами, выделенными курсивом, -на «виртуальное».
Также текст оформляется с помощью различных графических знаков. Так, внезапно появляются словосочетания, подчёркнутые сплошной линией, наподобие подчёркивания сайтов или иной информации в интернете («исламский полумесяц» [2, с. 135]). Подчёркивание словосочетаний как замкнутых текстовых форм дополняется выделением их с обеих сторон восклицательными знаками («!идёт их последняя карта!» [2, с. 135]). Можно предположить, что эти «графические знаки» различаются между собой по степени значимости. Первый вид можно соотнести, например, с интернетовской ссылкой на какое-либо понятие, второй - на историческую справ-
124
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
ку (то есть на более крупное информативное пространство).
Таким образом, графическое оформление выявляет эффект «встроенности», «переплавле-ния» одной информативной формы в другую и наоборот. Особенно этот эффект близок к мысли о закономерности постоянного превращения, которая завершает описание папки: «.. .Превращайся! / Wolf-Flow!...» [2, с. 137]. Flow (в переводе с англ.) означает процесс переливания, перетекания, а слово «превращайся» - наказ, пожелание постоянно переходить, пересекать границы. Однако слово превращение подразумевает именно вращение, круговое движение с постоянным переходом в какую-то другую форму, это не возвращение, т.е. не приобретение прежнего, исходного положения, а новое движение, которое будет носить спиралевидный характер. Это вносит новую качественную характеристику процесса -его спиралевидный характер.
Таким образом, пространство и время:
1) могут быть представлены как образование, наделённое волей и информацией;
2) способны заполняться различными объектами и образовывать однородные формы (пространственные, временные);
3) имеют возможность формального повтора (приём тавтологизации). Одна и та же форма меняет своё «содержание» (при этом наблюдается «самостоятельная» активность пространства и времени);
4) характеризуются отсутствием пространственно-временных координат в связи с «размытостью», условностью границ;
5) имеют спиралевидное движение («скручивание/раскручивание») неравномерного и прерывающегося характера;
6) манипулятивны: манипуляции осуществляются за счёт визуализаций;
7) не образуют события; событийность заменяется перечислением, взаимодействием форм, повторением, изменением одного и того же факта;
8) обладают игровым характером;
9) на уровне текста могут принимать вид графических оформлений, тесно связанных с пространством Интернета и демонстрирующих его специфическое пространство.
Библиографический список
1. Уилл Слокомб. Постмодернистский нигилизм: теория и практика. Режим доступа: http:// www. cadair.aber.ac.uk/dspace/handle/2160/267.
2. Пелевин В. Священная книга оборотня. - М., 2005.
УДК 821.161.1 - 1 (091)
В.А. Михайлова
ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС РОЖДЕСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ ЮРИЯ ШЕВЧУКА «НОЧНАЯ ПЬЕСА. РОЖДЕСТВО»
Актуальность исследования определяется тем, что при всех достижениях отечественной филологической науки в области изучения творчества рок-поэтов и, в частности, Ю. Шевчука ряд важнейших сторон его лирики в целом остается недостаточно освещённым.
Цель работы — исследовать особенности творческой рецепции и трансформации культурного наследия прошлого и характер их эволюции в творчестве Ю. Шевчука, на примере евангельского текста, который рассматривается в интертекстуальном ключе.
Ключевые слова: актуализация внимания к празднику Рождества, заспиртованный младенец, колыбель младенца — Санкт-Петербург, Христос-Антихристос, бутафорный мир.
Ггавная задача человека, согласно мнению преподобного Серафима Саровского, - хранение и возделывание доверенного ему Богом мира, преодоление соблазнов, сопротивление греху и злу, утверждение добра, становление духовности. Именно эти цели преследует и русская классическая литература.
В то же время, несмотря на генетическую связь русской литературы с религиозным учением, философией, эстетикой, «в современных ус-
ловиях, когда больное общество наше понеслось под уклон ускоренного нравственного разложения и распада <...>, - считает Ю.В. Лебедев - необходим решительный поворот к изучению жизнеутверждающих, духоносных основ русской классической литературы» [8, с. 7].
Юрий Шевчук в своём интервью Михаэлю Шидеру объясняет «возврат» или «обращенность» к религии как в жизни, так и в искусстве следующим образом: «.Я обрёл религию, по-
© ВА. Михайлова, 2009
Вестник КГУ им. НА. Некрасова ♦ № З, 2009
125
