Научная статья на тему 'Тематический комплекс Рождества в стихотворении Юрия Шевчука «Ночная пьеса. Рождество»'

Тематический комплекс Рождества в стихотворении Юрия Шевчука «Ночная пьеса. Рождество» Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
159
47
Поделиться
Ключевые слова
АКТУАЛИЗАЦИЯ ВНИМАНИЯ К ПРАЗДНИКУ РОЖДЕСТВА / ЗАСПИРТОВАННЫЙ МЛАДЕНЕЦ / КОЛЫБЕЛЬ МЛАДЕНЦА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ / ХРИСТОС-АНТИХРИСТОС / БУТАФОРНЫЙ МИР

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Михайлова Виктория Александровна

Актуальность исследования определяется тем, что при всех достижениях отечественной филологической науки в области изучения творчества рок-поэтов и, в частности, Ю. Шевчука ряд важнейших сторон его лирики в целом остается недостаточно освещённым. Цель работы исследовать особенности творческой рецепции и трансформации культурного наследия прошлого и характер их эволюции в творчестве Ю. Шевчука, на примере евангельского текста, который рассматривается в интертекстуальном ключе.

Текст научной работы на тему «Тематический комплекс Рождества в стихотворении Юрия Шевчука «Ночная пьеса. Рождество»»

ку (то есть на более крупное информативное пространство).

Таким образом, графическое оформление выявляет эффект «встроенности», «переплавле-ния» одной информативной формы в другую и наоборот. Особенно этот эффект близок к мысли о закономерности постоянного превращения, которая завершает описание папки: «.. .Превращайся! / Wolf-Flow!...» [2, с. 137]. Flow (в переводе с англ.) означает процесс переливания, перетекания, а слово «превращайся» - наказ, пожелание постоянно переходить, пересекать границы. Однако слово превращение подразумевает именно вращение, круговое движение с постоянным переходом в какую-то другую форму, это не возвращение, т.е. не приобретение прежнего, исходного положения, а новое движение, которое будет носить спиралевидный характер. Это вносит новую качественную характеристику процесса -его спиралевидный характер.

Таким образом, пространство и время:

1) могут быть представлены как образование, наделённое волей и информацией;

2) способны заполняться различными объектами и образовывать однородные формы (пространственные, временные);

3) имеют возможность формального повтора (приём тавтологизации). Одна и та же форма меняет своё «содержание» (при этом наблюдается «самостоятельная» активность пространства и времени);

4) характеризуются отсутствием пространственно-временных координат в связи с «размытостью», условностью границ;

5) имеют спиралевидное движение («скручивание/раскручивание») неравномерного и прерывающегося характера;

6) манипулятивны: манипуляции осуществляются за счёт визуализаций;

7) не образуют события; событийность заменяется перечислением, взаимодействием форм, повторением, изменением одного и того же факта;

8) обладают игровым характером;

9) на уровне текста могут принимать вид графических оформлений, тесно связанных с пространством Интернета и демонстрирующих его специфическое пространство.

Библиографический список

1. Уилл Слокомб. Постмодернистский нигилизм: теория и практика. Режим доступа: http:// www. cadair.aber.ac.uk/dspace/handle/2160/267.

2. Пелевин В. Священная книга оборотня. - М., 2005.

УДК 821.161.1 - 1 (091)

В.А. Михайлова ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС РОЖДЕСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ ЮРИЯ ШЕВЧУКА «НОЧНАЯ ПЬЕСА. РОЖДЕСТВО»

Актуальность исследования определяется тем, что при всех достижениях отечественной филологической науки в области изучения творчества рок-поэтов и, в частности, Ю. Шевчука ряд важнейших сторон его лирики в целом остается недостаточно освещённым.

Цель работы — исследовать особенности творческой рецепции и трансформации культурного наследия прошлого и характер их эволюции в творчестве Ю. Шевчука, на примере евангельского текста, который рассматривается в интертекстуальном ключе.

Ключевые слова: актуализация внимания к празднику Рождества, заспиртованный младенец, колыбель младенца — Санкт-Петербург, Христос-Антихристос, бутафорный мир.

Ггавная задача человека, согласно мнению преподобного Серафима Саровского, - хранение и возделывание доверенного ему Богом мира, преодоление соблазнов, сопротивление греху и злу, утверждение добра, становление духовности. Именно эти цели преследует и русская классическая литература.

В то же время, несмотря на генетическую связь русской литературы с религиозным учением, философией, эстетикой, «в современных ус-

ловиях, когда больное общество наше понеслось под уклон ускоренного нравственного разложения и распада <...>, - считает Ю.В. Лебедев - необходим решительный поворот к изучению жизнеутверждающих, духоносных основ русской классической литературы» [8, с. 7].

Юрий Шевчук в своём интервью Михаэлю Шидеру объясняет «возврат» или «обращенность» к религии как в жизни, так и в искусстве следующим образом: «.Я обрёл религию, по-

тому что без неё я просто с ума бы сошёл. Это очень много мне дало и повлияло на моё творчество... Что меня привело к ней: мне кажется, лучшие из моего поколения осознали внешнее зло и то, что бороться с внешним злом - это очень мало. .Мне кажется, что моя религия стоит именно на осознании зла внутри меня, и зла, и добра. .И это сейчас моя религия, моя идеология» [16, с. 234].

Наиболее ярко евангельская тема проявилась в творчестве Юрия Шевчука в 1998 году с выходом альбома «Мир номер ноль», в котором практически все произведения так или иначе затрагивают вопрос веры и религии. Все последующие произведения, вошедшие в альбомы «Единоче-ство I», «Единочество II», «Пропавший без вести», - являются продолжением поднятой темы, только в еще более острой и сложной форме.

На отечественную словесность наибольшее влияние оказала православная Пасха и весь цикл пасхальных праздников [5]. В творчестве же Ю. Шевчука главным праздником стало Рождество как сюжетообразующее начало. Среди его произведений, связанных с евангельской тематикой, мы найдем как минимум три стихотворения, полностью вдохновленных праздником Рождества, и лишь одно посвящено Пасхе. Актуализация внимания поэта к празднику Рождества Христова не случайна: для людей поколения Ю. Шевчука проводником христианства стало творчество художников начала ХХ века, эпохи, когда, по наблюдению И. Есаулова [3], как раз и происходит смещение литургического акцента в сторону Рождества, совершается переход от пасхального архетипа, доминирующего в литературе XIX века, к рождественскому. Можно дискуссировать о причинах и истоках этого мировоззренческого сдвига, но в целом наблюдение исследователя можно признать справедливым.

Так как в творчестве Ю. Шевчука образный комплекс Рождества более выражен, то для анализа нами выбрано произведение, связанное с христианским праздником Рождества на сюжетообразующем уровне - «Ночная пьеса» (альбом «Единочество I», 2002). По словам поэта, эта песня о том, что «ничего не изменилось» [5, с. 54], что «В очередной раз строим небо на земле» [6, с. 54] и «Очень много говорим о духе», и что «опять мертвенького родили» [6, с. 54].

...Я грущу, смотрю спектакль, третьим планом в глубине Заспиртованный младенец спит в петровской колыбели Улыбается метели и подмигивает мне. [15]

Образ «заспиртованного младенца» или, по слову поэта, - «мёртвенького» [6, с. 54], символизирующего квази-вечность, - есть зловещая травестия образа Христа-младенца. Определение младенца как «заспиртованного» неизбежно вызывает в памяти петербургскую ассоциацию -Кунцкамеру, «кабинет редкостей», место, где Пётр I собрал коллекцию «монстров и раритетов». «Заспиртованный младенец» есть художественный приговор Ю. Шевчука городу (и стране), которые забыли, «заспиртовали» (Пользуясь лексикой рок-поэзии, далекой от рафинированного эстетизма, можно было бы интерпретировать это и как «пропили».) свою веру Не случайно во второй строфе автор прибегает в такому необычному образному выражению, как «на пупах свернулась Вера»: «разбежавшиеся неофиты», «недоучившие свои роли», отказываются от самого святого в жизни человека - веры, так и не успев до конца понять и осознать её значимость.

«Колыбель» младенца - Санкт-Петербург -выбрана также не случайно. Как известно, именно с основанием Санкт-Петербурга начинается новая история России - имперская и «секулярная». Первый удар по Православию нанёс отец-основатель Северной Пальмиры - Пётр I. Царь-реформатор высмеивал религиозные чувства старины и был особенно жесток в отношении к старообрядчеству и староверию, учредил всешутейский собор с шутовским патриархом. Он решительно подчинил церковь государству, а Благодать - Закону, создав Синод. Вторым ударом по христианству оказалась революция 1917 года, «колыбелью» которой снова оказался Петербург. (Не случайно в первой послереволюционной поэме Сергея Есенина Христос погибает во время событий 1917 года на Марсовом поле, одном из знаковых мест Санкт-Петербурга: «...Ипал, сражённый пулей, /Младенец Иисус. / Слушайте: /Больше нет воскресенья! / Тело его предали погребенью. / Он лежит на Марсовом Поле. («Товарищ». Март, 1917)).

Таким образом, логика истории (реформы Петра I, революция 1917 года и официальный атеизм социалистической эпохи) сложились в итоге в мифологический образ Петербурга как царства зла и смерти, в миф о божественности и в то же время безбожности Северной Пальмиры. И всё это формирует ореол богооставленности вокруг локуса «Ночной пьесы» - Петербурга.

Образ метели, возникающий в последней строке заключительной строфы, символизирует раз-

гулявшуюся, беспощадную, неукротимую стихию. Актуализация темы вселенской неустойчивости в этом фрагменте помогает установить перекличку между «заспиртованным младенцем» -квази-Христом из текста Ю. Шевчука - и невидимым за вьюгой (синонимом метели) Исусом Христом из поэмы А. Блока «Двенадцать».

С помощью образа Христа оба автора изображают трагедийный процесс преображения личности, только один из них - в свете революции, а другой - в свете технического прогресса. Как и Христос А. Блока («Впереди - с кровавым флагом, / И за вьюгой невидим.»), младенец Ю. Шевчука невидим для «страны-зрителя». Единственным его созерцателем становится сам автор: «Я грущу смотрю спектакль, третьим планом в глубине / Заспиртованный младенец спит в петровской колыбели / Улыбается метели и подмигивает мне».

Младенец Ю. Шевчука, улыбающийся метели и подмигивающий лирическому герою, отдаленно схож с образом лукавого. Можно даже предположить, что речь идёт о подмене Христа Антихристом.

В финале поэмы А. Блока Христос идет с кровавым флагом, «в белом венчике из роз». Христианская иконография Запада и Востока изображают Христа «в терновом венце, в сиянии нимба (нимб рисовался по-разному согласно различным традициям)» [12, с. 252], но никогда никто, как справедливо заметил А. Мень, из протестантских, католических, православных или внеконфес-сиональных художников не изображал Христа в венчике из роз, поскольку венчик — это античный символ пиршества (на пиру древние римляне украшали себя венцами из цветов), украшение, совершенно чуждое образу Христа, как, впрочем, и кровавый флаг. По мнению А. Меня, поэт создал образ фальшивого Христа, псевдохриста. А. Блок и сам признавался, что «сам не понимает, каким образом там впереди оказался Иисус Христос: нужно, чтобы был Другой (в текстах обычно «Другой» пишут с большой буквы); «“Другой” это что-то вроде антихриста» [12, с. 247-248].

Кроме образов Христа и метели, в обоих произведениях знаковым является также и образ флага. Если в поэме А. Блока «кровавый флаг» бесспорно является символом революции, то в стихотворении Ю. Шевчука появляется его обновленный образ - «бетонный флаг» - символ победы цивилизации, «забетонированности» души,

окаменения, омертвения даже той сомнительной веры, которую маркировал красный большевистский флаг. Другими словами, «бетонный флаг» -это и есть абсолютное безверие!

Перекличка поэтики и проблематики произведения Ю. Шевчука и поэмы А. Блока «Двенадцать» проявляется и на другом художественном уровне - композиционном. Композиция поэмы А. Блока в значительной мере строится как ряд автономных сцен. Ю.М. Лотман отмечает, что хронотоп поэмы воспроизводит традиционный вертеп: «.на нижнем этаже разыгрываются фарсовые представления На верхнем этаже - мистерия поклонения младенцу Иисусу Христу» [9, с. 196]. В пространстве произведения Ю. Шевчука представлен тот же композиционный «вертеп»: на «нижнем этаже» располагается метафорическая театральная сцена, на которой разыгрываем фарс под названием «современная жизнь», на верхнем -всё та же мистерия поклонения Иисусу Христу.

Следует обратить внимание на то, что время действия и поэмы А. Блока, и произведения Ю. Шевчука - литургическое время от Рождества до Крещения, когда «вплоть до кануна Богоявления, нечистая сила невозбранно устраивает пакости православному люду.» [11, с. 48], начинаются бесовские потехи. Отсюда более ясной становится семантика образа вьюги как проявления бесовства, традиционно связанного с метелью.

Кроме отсыла к блоковскому произведению, заключительная строфа произведения Ю. Шевчука содержит и выразительную реминисценцию произведения Н. Заболоцкого «Белая ночь», в котором «кошмаризация», «сумасшедший бред» получает качество «.реальной сказочности бытия» [10, с. 96]. Здесь воссоздается поэзия карнавала, включающая в себя, как и сама жизнь, «и страшное, и смешное, и радостное, и пошлое, и подлинно поэтическое . В целом образ белой ночи переходит в образ фантастического и призрачного мира, в котором всё «невпопад» и царит «обман с мечтами пополам» [10, с. 56].

Элемент театральности, карнавальности проходит и через всё стихотворение Ю. Шевчука. Как уже было сказано выше, атрибуты театра являются знаками иронии, необходимыми поэту для того, чтобы показать абсурдность нашей жизни, протекающей под флагами цивилизации, покинутой Богом вследствие нашей бездуховности: «Рождество, ночная пьеса, декорации из леса / Клюквенный сироп из крови, да приклеенные

брови / Одиночество из глины, бутафория из тела /Души пенятся от мыла, на щеках прыщи от мела /Из папье-маше клише.»

Перед нами - театральная сцена, на которой представлен бутафорный мир ХХ века. Данная строфа вызывает дополнительную ассоциацию с пьесой А. Блока «Балаганчик»: «Нарисую лицо моё лунное, бледное, / Нарисую брови и усы приклею... / Помогите!Истекаю клюквенным соком!»

Театральные атрибуты, возникающие в процитированных отрывках, являются знаками зловещей, но неизбежной и трагической иронии. Ничего не изменилось за столетие: как в начале ХХ века, так и в его конце истинное подменяется бутафорным (тело - бутафорией, душа - мылом, кровь - клюквенным соком). В связи с образом крови-клюквенного сока хочется отметить любопытный и важный семантический сдвиг: если у А. Блока вместо крови - сок (псевдокровь), то у поэта конца ХХ века, напротив, - сироп, изготовленный из крови, - происходит инверсия этого образа.

.. .Марля снега. Звёзд софиты, разбежались неофиты Режиссёр кричит и злится, тоже хочется напиться Посмотри на эти рожи - в чём-то все творцы похожи.

Из процитированного отрывка становится очевидным, что действие стихотворения разыгрывается на ограниченной театральной сцене («Недоученные роли», «Звёзд софиты», «режиссёр кричит.»), но с последующим расширением пространства действия. Пространство, во-первых, расширяется вертикально, за счет многозначительности понятия «творец» («в чём-то все творцы похожи»). В словаре С. Ожегова слово «творец» имеет два значения: «1. Тот, кто творчески создаёт что-нибудь. 2. Бог как мифическое существо, создавшее мир» [14, с. 686].

В соответствии с этими значениями, режиссёр, упоминаемый в третьей строке данной строфы, уподобляется Богу, а Бог - режиссёру, поставившему спектакль, главные роли в котором исполняем мы - простые смертные. Тем самым, происходит сознательное снижение образа Бога. В то же время уподобление Бога режиссёру помогает поэту расширить пространство и «по горизонтали» эпохи: все - от простого смертного до Всевышнего - принимают участие в ночной пьесе, разыгрывающейся на земле.

Дан звонок, поплыли сцены, в зале грустная страна Мрачно смотрит на Надежду, Веру и Любовь она.

Из маленького, замкнутого пространства, ограниченного театральной сценой, автор выводит нас в пределы целой страны: «.в зале грустная страна». По мысли поэта, на «зрителя-страну» возложены две «миссии»: участвовать в театральном действии, поставленном великим режиссёром Богом, и в то же время быть зрителем, наблюдать за разворачивающимся на «сцене-мире» спектаклем. «Страна-зритель», растерявшая, растратившая все святыни («Все дары волхвов украли, ясли оружейной стали.»), «мрачно смотрит на Надежду, Веру и Любовь», определяющие, согласно Евангелию [7], сущность человеческой жизни. С другой стороны, поместив страну в рамки зрительного зала, автор как бы усиливает впечатление тесноты и замкнутости: пространство остается тем же, но заполняется (набивается) дополнительным реквизитом и многочисленной и грустной публикой (страна). Замкнутость пространства свидетельствует о несвободе, узости мира, о духовной нищете страны. Далее автор сужает художественное пространство от страны до Санкт-Петербурга («Заспиртованный младенец спит в петровской колыбели.»).

Образ страны-зрителя или народа-зрителя, разыгрывающего непонятную ему самому мистерию, встречается и в творчестве другого поэта ХХ века, предшественника Ю. Шевчука, - А. Белого - в его поэме «Христос Воскрес». Но если

A. Белый в поэме рисует духовное преображение мира и человека, подчеркивает, как отмечает М. Пьяных [15], значимость духовного опыта прошлого, воплощённого в евангельском мифе, то в стихотворении Ю. Шевчука, напротив, показано духовное обнищание народа, которое может привести к необратимым последствиям. Эту зловещую проекцию в будущее разворачивает третья строка четвёртой строфы стихотворения, символизирующая собой Апокалипсис. Образ «горы картона» вызывает ассоциацию с карточным домиком-вселенной, который в любой момент от любого дуновения может рухнуть. Данная строфа содержит выразительную аллюзию на роман

B. Набокова «Приглашение на казнь»: «Всё расползалось. Всё падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обрубки позлащённого гипса, картонные кирпичи, афиши летела сухая мгла.» [13, с. 130].

Далее по ходу лирического сюжета пространство камерно сужается до сознания одного человека - автора: «Я грущу, смотрю спектакль, тре-

тьим планом в глубине.». Таким образом, в произведении представлено три плана-взгляда на происходящие события: 1. Страна-зритель; 2. «Заспиртованный младенец» в колыбели Петербурга; 3. Сам автор.

Не менее интересно для анализа и временное пространство произведения. Атрибутами-маркерами современности становятся такие понятия, как «Барби», «целлофан», «спонсор», «суфлёр», «фольга». Кроме того, автор включает в хронотоп и ретроспекцию в сталинскую эпоху. Об этом свидетельствуют следующие строки: «За кулисой ждут войска с деревянными мечами / Вождь с прибитыми лучами чешет дуло у виска / Не победа, а тоска, не держава, а. »

«Войска с деревянными мечами» символизируют собой «армию» нового Бога, разрушающую и искореняющую то святое («ясли оружейной стали...»), чем жили их предки: православную веру, дающую надежду на спасение. Взамен прежней веры они пытаются создать новую - коммунистическую, «стальную», взамен старого Бога предлагается новый - земной бог (И. Сталин). Образ Сталина имплицитно реализуется в произведении во второй строке процитированного отрывка: «Вождь с прибитыми лучами чешет дуло у виска. » Как известно, на большинстве портретов И.В. Сталин изображён на фоне лучей восходящего солнца, символизирующих расцвет социализма под руководством с великого Вождя.

Смысловым центром стихотворения становится предпоследняя строфа произведения: «Все дары волхвов украли, ясли оружейной стали / Утащил голодный сторож, как сыграть нам пьесу Боже?! / Ослепительных приборов нужно больше, господа, / Чтобы толще засияла Вифлеемская звезда!!! / Электричество поели, да пожрали провода. »

Здесь возникает уже четвёртый повествовательный план - вводятся «голоса» обывателей, вопрошающих Бога о том, как сыграть пьесу-жизнь, как её прожить, не растеряв самое святое, и требующих большего количества «ослепительных приборов», которые, как им кажется, помогут спасти душу, обрести веру. «Ослепительные приборы» становятся квази-выходом из сложившийся ситуации, профанацией трансцендентного. В век технического прогресса человек больше полагается на технику, чем на Бога. Процесс развития цивилизации совершается через подмену

религиозно-христианской символики - технической атрибутикой, а это и есть бутафория, муляж.

Таким образом, элемент театральности, привносимый поэтом в произведение, глубоко содержателен: человечество, стремящееся создать идеальные условия жизни, оберегающее свой комфорт, на самом деле разыгрывает некий фарс-жизнь, в которой нет места для тех истин, которыми руководствовались наши предки. В век прогресса верх одержал «карнавал», «театр». Помещая «страну» на зрительские места, автор тем самым пытается показать нам самих себя и дать понять, что именно «нами - в нас» [1, с. 354] разыгрывается.

Анализ христианской поэтики текстов Ю. Шевчука приводит нас к следующим содержательным выводам: во-первых, в своём творчестве Ю. Шевчук широко опирается на традиции русской поэзии, преимущественно начала ХХ века (А. Блок, Н. Заболоцкий, А. Белый), а также на русскую философскую религиозную мысль. Во-вторых, в отличие от классиков XIX века, обращающихся в своём творчестве преимущественно к пасхальным мотивам, в произведениях Ю. Шевчука преобладает мотив рождественский, тем самым он продолжает традиции начала ХХ века. Рождественские мотивы в творчестве поэта возникают не случайно, ибо для поэта рождение и смерть два равновеликих события. В Рождество человеку даётся возможность вновь возродиться, искупить грех и пойти дорогой Христа.

Библиографический список

1. Белый А. Христос Воскрес // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. - М., 1990. - С. 341-356.

2. Блок А. Избранное. - М., 2002. - 395 с.

3. Есаулов И. Пасхальный архетип русской литературы // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ вв.: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. - Петрозаводск: Петрозаводский гос. ун-т, 1998. - С. 483-499.

4. Есенин С. Сочинения. - М., 1988. - С. 126.

5. Захаров В.Н. Православные аспекты этно-поэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе ХУШ-ХХ вв.: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 2. -Петрозаводск: Петрозаводский гос. ун-т, 1998. -С. 5-30.

6. КазаковН. Ю. Шевчук: «Всех не перевешаете !» // Огонёк. - 2003. - №>14. - С. 47-53.

7. 1 Кор. 13.

8. Лебедев Ю.В. Заветы русской классики // Литература в школе. - 2004. - .№9. - С. 2-7.

9. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Избранные статьи. Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. - Таллинн, 1993. - Т. 3. - С. 185-200.

10. Македонов А. Николай Заболоцкий. - Л., 1987. - 365 с.

11. Максимов С.В. Собр. соч.: В 20 т. Т. 17. -СПб., 1912. Цит. по: Есаулов И. Мистика в поэме «Двенадцать» Александра Блока // Литература в школе. - №>5. - 1998. - С. 47-53.

12. МеньА. Библия и литература. - М., 2002. -

С. 7-389.

13. Набоков В. Приглашение на казнь // Собр. соч.: В 4 т. - М., 1990. - Т. 4. - С. 5-132.

14. Ожегов С.И. Словарь русского языка. -М., 1987. - 955 с.

15. Пьяных М.Ф. Россия и революция в поэзии А. Блока и А. Белого. // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. - М., 1990. - С. 5-31.

16. Режим доступа: http://ddtworld.spb.ru/dsc/

17. Шидер М. Интервью Михаэля Шидера с Юрием Шевчуком // Русская рок поэзия: текст и контекст. Сборник научных трудов. Вып. 4. -Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. - С. 233-237.

Е.А. Нечаева ИНОЯЗЫЧНЫЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ В PR-ТЕРМИНОЛОГИИ

В статье автор сообщает о роли, которую играют отдельные заимствования и заимствованная терминология в современном речевом узусе. Впервые анализируется с лингвистической точки зрения лексико-фонетические особенности заимствований, функционирующих в области PR.

Особое место в лексикологии занимает заимствованная терминология. В мире быстро изменяющихся понятий и развивающихся терминологий заимствованная терминология начинает играть ведущую роль. Для процессов заимствования в русском языке характерным является то обстоятельство, что в разных специфических сферах деятельности преобладает влияние какого-то конкретного языка. Так, в музыкальной терминологии - заимствования из итальянского; в военной терминологии - из французского; в терминологии техники и спорта - из английского; в морской терминологии - из голландского, в терминологии PR - английского. В современном речевом узусе уже стали общеупотребительными иностранные слова, которые все чаще употребляются вместо существующих русских. Следует отметить, что практически все авторы, занимающиеся вопросами общего терминоведения, освещают вопрос заимствованной терминологии [1, с. 14]. Мы в своем исследовании тоже обратимся к вопросу заимствованной лексики применительно к области PR.

Такие объективные закономерности развития научного знания, как интеграция, дифференциация, интернационализация, унификация, экономизация; особенно интеграция и дифференциация, оказывают влияние на язык, в частности, на такую

его часть, как терминология. В результате этих процессов появляются термины, переходящие из тер-миносистемы одной науки в терминосистему другой науки. Переход термина из одной науки в другую получил в языкознании название транстерминологизации. Явлению транстерминологизации подвержено в большой степени PR. Его специфика заключается в том, что РЯ, как научная дисциплина находится на стыке многих наук и вбирает в свой лексикон термины этих наук. Поскольку паб-лик рилейшнз занимается общественными отношениями, то он вбирает в себя их терминологию: мир очень сложных человеческих отношений чрезвычайно широкого диапазона - от главных и глубоких пластов жизни (экономической организации общества, структуры политической власти и др.), -до самых что ни на есть прозаичных, житейских, семейных, бытовых вопросов.

Действительно, РЯ - это даже не наука. Связи с общественностью - это научная дисциплина, комплексная интегративная отрасль знания, возникшая на стыке множества фундаментальных и прикладных дисциплин. Естественно, что, возникнув намного позже остальных наук, РЯ впитал в себя многое из терминосистем тех наук, на стыке которых он зародился. Рассмотрим далее, какие науки обусловили проникновение их терминов в область паблик рилейшнз.