CC BY
268
ством, создавая на базе существующихновые формы. К примеру, «превед» (привет) вышло за пределы одного сайта и активно используется в интернет-пространстве как форма приветствия, служащего опознавательным знаком в оппозиции свой-чужой. Однако если оценивать сам посыл к созданию и использованию собственного языка, то здесь выявляются существенные различия. Футуристы аргументированно и серьезно обосновывали свои притязания на особую знаковую систему, разработав для этого целую научную теорию, подтверждаемую или развиваемую лингвистами. По разным заключениям, заумный язык XX в. - это и возврат на новом этапе к первобытной природе стиха, и форма предъязыка, связанного с эмоциональным восприятием. «Падонки», двигаясь в том же направлении, обошлись примитивным и безосновательным сломом грамматики, здесь «своя рука - владыка», здесь не срабатывает даже известная со школьных лет формулировка «как слышится, так и пишется». Здесь пишется так, как взбредет в голову.
1. Банников Н. // Серебряный век русской поэзии. М., 1993. С. 7.
2. БурлюкиН. и Д. // Кредо. Тамбов, 1992. № 5-6. С. 21.
3. Чудаков А.П. // В. Шкловский. Гамбургский счет. М., 1990. С. 10-11.
4. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 257.
5. Крученых А. Кукиш прошлякам. М.; Таллинн, 1992. С. 42.
6. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 52.
7. Тимофеев Л. Слово в стихе. М., 1982. С. 10.
8. Васильев И.Е. // Известия Уральского гос. ун-та. Екатеринбург, 2002. № 24. С. 177-188.
9. Режим доступа: www.udaff.com. Загл. с экрана.
10. Аффтар «Русского Newsweek»: «падонки» из Питера создали новый русский язык // NEWSru. com // В России // 17 мая 2005 г.
11. Круглов К. Любовный роман нового формата. http://www.proza.ru/texts/2005/08/13-58.html].
Поступила в редакцию 8.09.2006 г.
ВИДЫ ПАРАДОКСА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Е.А. Яшина
Yashina E.A. Types of paradoxes in a fiction text. The aim of the article is to analyze how a paradox functions in a fiction text and the way it is interpreted by a reader. Thus the paradox viewed as a fiction text phenomenon is divided into several types such as characterizing or descriptive, plot, philosophical, historical and ironical ones. Each type has its own peculiar characteristics and the way of attracting reader’s attention to those parts of the text, which are important for finding out some senses helping to reveal the main idea of a fiction work. Some abstracts, quoted from English and Russian fiction texts are analyzed in the article under discussion so that to show particular language characteristics of paradox and to define how each type of paradox influences the way of the text perception and its interpretation.
Весьма сложно дать точное и полное определение явлению парадоксального в лингвистике текста, как невозможно очертить четко круг свойств парадокса в реальной действительности. Термин «парадокс» возник в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения [1]. В словаре русского языка С.И. Ожегова парадокс, в широком смысле этого слова, определяется как «странное мнение, высказывание, расходящееся с общепринятыми мнениями, научными положениями, а также
мнение противоречащее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу [2]. Парадокс как стилистический прием восходит еще к античной риторике и в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики. Разработке логико-философской концепции парадокса посвящено немало трудов современных ученых, среди которых следует отметить исследования А.А. Зенкина [3], И.Т. Касавина
[4], Н.Ф. Овчинникова [5]. Однако особую роль для лингвистического анализа парадок-
са играет работа известного французского философа Жиля Делеза «Логика смысла» [6], где делается попытка применить логикофилософские основы теории поиска смысла и возникновения парадоксов к изучению художественного текста; рассматривая явления симметрии и асимметрии в лингвистике текста и вместе с тем выявляя логическую основу антонимии и способы реализации антитезы, косвенно проблему парадоксального в художественном тексте затрагивает в своих исследованиях И.Н. Пономаренко [7]. С точки зрения риторики парадокс как фигура, апеллирующая к разуму и участвующая в процессе познания, наиболее подходит для доказательства [8], в связи с чем в настоящее время приобретает актуальность исследование функций и способов языковой реализации парадокса в прессе.
Логические парадоксы, парадоксы в узком смысле слова, - это «суждения, в которых последовательный ход мысли приводит к логически несовместимым утверждениям»
[5]. Парадокс в художественном тексте - это скорее «содержательный» парадокс, иными словами, «суждение, противоречащее устоявшемуся знанию» [5]. Очевидно, что процесс понимания художественного текста представляет собой акт коммуникации между автором и читателем, при этом «художественный текст в силу особого характера выполняемых им функций, - это не просто средство «коммуникации», «информирования», но единица создания «новой художественной реальности» [8, с. 37-38]. Автор художественного произведения, создавая ситуацию языковой коммуникации и стимулируя рефлексию реципиента, использует «потенциал обыденного естественного языка», который отличается «полисемией, неточностью смысла, исключениями из правил, необъяснимыми языковыми обычаями, несовпадениями произношения и написания слов, отсутствием универсальной логики построения» [4, с. 25]. Таким образом, некоторая алогичность, противоречивость и парадоксальность становятся неотъемлемыми характеристиками художественного текста, выполняя функцию актуализации значимых для адекватного понимания текста смыслов.
Рассматривая парадоксальные высказывания с точки зрения их функций в художественном тексте, представляется возможным
выделить несколько видов парадокса, отражающих основные особенности произведений словесно-художественного творчества. Наиболее объемное и часто встречающееся в художественных текстах явление - парадокс, затрагивающий извечные проблемы, значимые как для отдельно взятой личности, так и для развития общества в целом и классифицируемый в данном исследовании как собственно философский. Такой вид парадокса стремится глубже познать законы сосуществования и взаимодействия людей в обществе, что зачастую сближает его с парадоксом историческим, свойственным художественным произведениям, описывающим значимые в жизни отдельного государства и мира события. Проблему воспроизведения многогранности и противоречивости человеческого характера, запечатленного в художественном образе, помогает раскрыть так называемый характерологический парадокс, нередко сопутствующий неожиданному повороту сюжета, фиксируемому, в свою очередь, сюжетным парадоксом. Сюжетный и характерологический виды парадокса (к последнему можно отнести также парадоксальное описание явлений природы) нередко объединяет общая функция характеристики того или иного образа художественного текста. Особую роль - функцию реализации авторской иронии в художественном контексте - выполняет вид парадокса, определяемый как иронический. При этом следует отметить способность парадоксального суждения быть воплощенным как на уровне словосочетания и микроконтекста, так и на уровне макроконтекста, т. е. контекста произведения в целом.
Попытаемся проанализировать особенности функционирования обозначенных парадоксов в текстах художественной прозы. В качестве основы для анализа предлагается роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» [9], в котором мастерски описываются образы, воссоздающие судьбы людей в переломный момент истории России, и затрагиваются многочисленные проблемы бытия, а также произведения классиков английской литературы - Б. Шоу [10] и Дж. Оруэлла [11].
Актуализация противоречия в поведении того или иного образа художественного произведения выполняет функцию его характеристики и относится к характерологическим парадоксам. Примером такого парадокса,
реализуемого в микроконтексте, может служить дробь текста романа Б. Пастернака, в которой подчеркивается многогранность и противоречивая разносторонность личности одного из героев - Павла Антипова:
«Но для деятельности ученого, прола-гающего новые пути, его уму не доставало дара нечаянности, силы, непредвиденными открытиями нарушать бесплодную стройность пустого предвидения.
А для того чтобы делать добро, его принципиальности не доставало беспринципности сердца, которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое» [9, с. 194].
Парадоксальность описания базируется на использовании групп антонимов: непредвиденные открытия - стройность предвидения, принципиальность - беспринципность, общий - частный, велико - малое. Отсюда основой структурно-семантической организации парадокса выступает противопоставление, антитеза, раскрывающая преимущества образа как сильной личности, парадоксальной чертой которой выступает то, что именно этой силе характера не хватает «слабости» и великодушия. Отсутствие гармонии в характере может служить причиной, отчасти объясняющей трагическую гибель героя, а сам характерологический парадокс -языковым средством актуализации смыслов, обеспечивающим более глубокое понимание образа романа.
Парадоксальное описание природных явлений в художественном тексте также способно выполнять характерологическую функцию и передавать чувства и настроение героев. Например, напряженное эмоциональное состояние Юрия Живаго, связанное с радикальными переменами в жизни страны, неизбежно накладывающими отпечаток на судьбы людей, бесцеремонно вмешивающимися в течение их жизни и зачастую коверкающими ее, воспроизводится автором посредством описания восприятия природы, окружающей центральный образ романа:
«Давно настала зима. Стояли трескучие морозы. Разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане, стояли, двигались, исчезали. Не то солнце, к которому привыкли на земле, а какое-то другое, подмененное, багровым шаром висело в лесу» [9, с. 280].
Парадокс основан на сопоставлении привычного смысла, хранящегося в онтологической конструкции реципиента (значение лексической единицы «солнце» подразумевает единственное в своем роде светило), и смысла, эксплицитно отраженного в контексте произведения. Противоречие, возникающее на основе такого сопоставления, обеспечивает выход реципиента к имплицитно подразумеваемому в данной дроби текста смыслу: в жизни поменялось многое, все сразу нельзя было охватить разумом и казалось теперь, что многое вокруг «не то», «другое», «подмененное». Именно сопоставление смыслов, противопоставляемых друг другу в рамках парадокса, помогает здесь осознать роль задействованного описания природы. Противопоставление как способ создания парадоксального суждения, выполняющего характерологическую функцию, используется и в следующей цитате, описывающей эмоциональное восприятие окружающей природы главным героем романа в трагический момент его судьбы:
«А месяц все стоял над сараем и горел и не горел, светился и не освещал» [9, с. 334].
Парадокс основан на противопоставлении, где повторный союз «и» равносилен по смыслу союзу «но». Глагол-сказуемое, используемый автором в утвердительной и отрицательной форме одновременно, усиливает парадоксальную невозможность реализации выраженного им действия, что при сопоставлении с контекстом цитаты отражает смятение чувств главного героя в момент расставания с близким человеком.
Парадоксальность суждения в прямой речи персонажей художественного произведения также нередко выполняет характерологическую функцию. Так, главная героиня романа Лара емко описывает себя и свою судьбу всего одним предложением, заключающим в себе парадокс:
«У меня ведь во всех правительствах связи и покровители, и при всех порядках огорчения и потери» [9, с. 228].
Такой парадокс характеризует героиню, отражая ее обостренное чувство восприятия окружающей действительности, ее стремление выжить в трудных жизненных обстоятельствах и помочь другим, несмотря на эти обстоятельства, а также время революционных перемен, описываемых в романе. Осно-
вой языковой реализации парадокса здесь выступают параллельные конструкции, сопровождаемые антитезой: связи и покровители - огорчения и потери. Парадоксален вывод, поскольку он противоречит посылке, сформулированной в начале высказывания. Имея определенный набор представлений об объективной реальности, читатель ожидает иное завершение высказывания, другой вывод. Определенные лексемы вызывают в онтологической конструкции реципиента ассоциативные связи, которые разрушает парадокс. Отсюда парадокс сопровождает эффект обманутого ожидания, что также служит средством актуализации читательского восприятия.
Представляется важным отметить зыбкость границ, проводимых между различными видами парадоксально-противоречивых высказываний. Философский парадокс, бесспорно, обладает способностью отражать парадоксальные моменты в жизни человека, те аспекты, которые кажутся верными при рассмотрении их с двух противоположнопротиворечивых позиций. Вместе с тем парадоксальное сопоставление осознается и до конца осмысливается читателем лишь в совокупности с анализом сюжетной канвы произведения, что подчеркивает близость сюжетного и философского видов парадокса. Последний зачастую приобретает способность бытования вне контекста художественного произведения, нередко в качестве крылатой фразы или афоризма. Переплетение характерологического и философского видов парадокса дает читателю возможность шире, с философской позиции анализа бытия оценить художественный образ. Описание характерных черт образа посредством использования философского парадокса позволяет рассмотреть его в «вертикальном контексте» произведения (термин О.С. Ахмано-вой, И.В. Гюббенет), привлекая фоновые знания читателя.
Ярким примером философского парадокса, раскрывающего мотивы поступков одного из героев романа Б. Пастернака, с одной стороны, и вместе с тем отражающего признаки единства и противоположности процессов научного поиска и движения вперед в искусстве, представляется следующая дробь текста:
«Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить. О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, с опровержения царящих заблуждений и ложных теорий.
О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [9, с. 218].
В сравниваемых сферах, по мнению автора, царят прямо противоположные законы. Цитируемый микроконтекст внешне отвечает правилам построения парадоксальных описаний: синтаксической основой противопоставления выступают параллельные конструкции, лексической - использование антонимов: ошибки - заразительные примеры; отталкивание - притяжение; опровержение - подражание, поклонение. В соответствии с канонами построения парадоксального высказывания одно здесь противопоставляется другому, при этом и то, и другое верно. Несмотря на отсутствие явно выраженного противоречия между двумя сравниваемыми сферами, парадоксальным видится то, что истоки двух аспектов одного и того же процесса -процесса прогрессивного поиска - противоположно отличаются друг от друга. Аллю-зивная ссылка на имя Фауста актуализирует в онтологической конструкции реципиента прецедентный текст Гете, что позволяет реципиенту выходить за рамки цитируемого контекста в ходе рефлексивного осмысления художественной действительности, результатом чего становится увеличение граней понимаемого и глубина усматриваемых смыслов. Философский парадокс в данном случае является не просто средством характеристики действующего лица романа, но в большей степени средством привлечения эмоционального аспекта восприятия, а следовательно, и средством более глубокого осмысления текста, неразрывно связанного с формированием определенной эмоциональной оценки как художественной, так и реальной действительности, поскольку именно «в новых чувствах устанавливается новое отношение человека к миру» [12].
Средством эмоциональной оценки исторических событий выступает исторический парадокс, образно и ярко передающий противоречивые моменты в историческом развитии общества. Художественное изображение исторических событий способствует их более глубокому эмоционально-чувственному восприятию и осмыслению читателем. Отметим, что выявление причин исторического парадокса - задача исторических исследований. Автор художественного произведения лить субъективно и образно воспроизводит в контексте романа некогда возникшее историческое противоречие. Наиболее яркой точкой, сосредотачивающей внимание реципиента на парадоксальных моментах в историческом развитии советского общества, представляется следующая дробь текста романа, в которой автор подводит итоги развития советского государства в первые десятилетия его существования:
«Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале.
И когда разгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки, и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы» [9, с. 179].
С точки зрения семантико-синтакси-ческой организации анализируемый парадокс основан на противопоставлении. Если в первом предложении рассматриваемой дроби парадоксальным является противопоставление «ложной меры» и невозможности отменить ее, то далее парадокс реализуется уже на уровне словосочетаний, в состав которых входят слова противоположные по своему лексическому значению: видеть несуществующее, доказывать обратное очевидности, не рассчитанная на применение конституция, выборы, не основанные на выборном начале, что обессмысливает эти словосочетания. Парадоксальность второй части данной дроби
текста заключается в отсутствии противопоставления между понятиями, противопоставляемыми по законам здравого смысла: синонимами к словам благо и облегчение выступают лексические единицы война, ужасы, опасность и угроза смерти. При этом многократно повторяющаяся лексическая единица реальный противопоставляется по своему значению слову выдумка и выражению колдовская сила мертвой буквы. Характерной особенностью исторического парадокса выступает отсутствие авторской иронии в ходе сопоставления несопоставимых понятий и описания необъяснимых поворотов в историческом развитии общества. Вместе с тем исторический парадокс в контексте художественного произведения способен воспроизводить элементы общественного сознания «как исторически сложившейся и развивающейся системы, объективных предметных форм и схем объективного духа, социально организованного опыта» [12, с. 18].
Явно парадоксальное высказывание должно вступать в противоречие с принципами и устоями, хранящимися в онтологической конструкции реципиента. Оно обостряет восприятие читателя, заставляет посмотреть на привычные вещи под другим углом зрения и вместе с тем стимулирует осмысление текста в целом. В онтологической конструкции реципиента возникает противоречие между тем, к чему он привык и этим новым подходом к анализу окружающей действительности, опровергающим привычное. В осознании истинности и того, и другого состоит суть парадокса. «Здравый смысл утверждает, что у всех вещей есть четко определенный смысл; но суть парадокса состоит в утверждении двух смыслов одновременно», -справедливо отмечает Жиль Делез в своей книге «Логика смысла» [6, с. 13].
Несмотря на то, что природу возникновения парадоксального утверждения и глубинные смыслы, подразумеваемые автором, может отразить лишь цитируемый контекст художественного произведения, философский парадокс при сохранении основного набора ноэм, составляющих его изначальную смысловую мозаику, способен обрастать новыми дополнительными смыслами в рамках новой цитирующей ситуации. Так называемый философский парадокс нередко встречается в произведениях Б. Шоу. Проанализиру-
ем несколько примеров из его пьесы «The Man of Destiny» [10]:
«Blood costs nothing; wine costs money» [10, c. 101].
«What else but a love could stir up so much hate?» [10, c. 123].
«The truth is the one thing nobody will believe» [10, c. 123]
По способу семантико-синтаксической организации цитируемые дроби текста пьесы Б. Шоу представляют собой парадоксы, основанные на противопоставлении, характерной чертой которого, как правило, является наличие антитезы, т. е. высказывания, содержащего два слова или две группы слов, связанных между собой отношениями лексической или контекстуальной антонимии. Например, лексической единице blood контекстуально противопоставлена лексическая единица wine, выражению costs nothing противопоставлено costs money, при этом противопоставление усиливается посредством использования элементов антитезы в параллельных конструкциях. В следующем парадоксе наглядно прослеживается антитеза love - hate, а в третьем примере лексической единице truth противопоставлен глагол believe в сочетании с отрицательным местоимением nobody. Смысл, подразумеваемый в философских парадоксах, легко прослеживается и вне контекста произведения, поскольку универсален и с нестандартной позиции заново раскрывает некоторые нравственные устои общества. Например, первый парадокс, который можно перевести на русский язык как «Кровь ничего не стоит, вино стоит денег», выглядит несколько вызывающим и прямо противоречит сложившимся представлениям реципиента об окружающей действительности. С одной стороны, каждый осознает бесценность человеческой жизни, вместе с тем в определенных обстоятельствах ценность жизни может казаться настолько незначительной, что циничное заявление о том, что пролитая кровь ничего не стоит, также оказывается очевидно справедливым и наталкивает на размышления о несовершенстве мира и призвано сделать мир лучше.
Риторический вопрос, цитируемый во втором примере и переводимый как «Что еще, как не любовь, могло бы вызывать столько ненависти?», также парадоксален. Любовь и ненависть, прямо противополож-
ные понятия, с одной стороны, нередко сопутствуют друг другу - с другой. Парадоксальное суждение нацелено на актуализацию двух противоречащих друг другу смыслов одновременно. При восприятии парадокса такие смыслы бок о бок располагаются в онтологической конструкции реципиента. Чем более универсален по сфере своего философского бытования парадокс, чем более способен он реализовываться независимо от первоначального контекста, тем ярче и очевиднее противоречивость и вместе с тем близость сопоставляемых в нем понятий и смыслов, тем заметнее он для внимания реципиента. На первый взгляд, третье приводимое в примере парадоксальное суждение Б. Шоу, вне контекста бессмысленно. Однако при более глубоком сопоставительном анализе смыслов, хранящихся в рефлексивной реальности реципиента, и некоторых граней смысла, выводимых на основе цитируемого суждения, становится очевидной справедливость философского суждения о том, что порой хорошо обставленная ложь выглядит гораздо правдоподобнее и в самом деле оказывается, что «Правда - это то, во что никто не поверит». Парадокс привлекает внимание реципиента своей неординарностью, а поиск имплицитных смыслов, скрываемых за парадоксальностью, способствует более глубокому осмыслению реципиентом окружающей действительности, пополнению его читательского опыта.
Противоречивость «двух одновременно утверждаемых смыслов», являющихся, по справедливому замечанию Ж. Делеза, неотъемлемой частью парадокса [6], наглядно прослеживается в следующей парадоксальной цитате из рассказа Джорджа Оруэлла «Скотный двор» [11]:
«All animals are equal. But some animals are more equal than others» [11, c. 118].
Поскольку рассказ пародийно воспроизводит законы и устои общества людей, то, очевидно, что под лексической единицей animal подразумевается иной смысл. С точки зрения синтаксической организации парадокс основан на сравнении, но уже в сравнительной степени прилагательного «equal» -«равный» заложена определенная доля иронии, в сопоставлении же с первым предложением цитаты - «All animals are equal» - в онтологической конструкции реципиента
возникают два абсолютно противоположных смысла, иронично провозглашаемых автором как одно и то же, что, в сущности, отрицает оба смысла одновременно. Таким образом, парадокс утверждает отсутствие возможности существования общества всеобщего равенства. Представляется возможным классифицировать такой парадокс, как философский, поскольку он отражает законы функционирования человеческого общества, и имеет смысл в отрыве от художественного контекста, в то же время сопутствующим знаком, направляющим рефлексию реципиента к имплицитно подразумеваемым авторским смыслам становится ирония, что позволяет рассматривать данную цитату также как парадокс, раскрывающий авторскую иронию. Это еще раз подчеркивает условность предлагаемой классификации, которая возникает в силу невозможности проведения четких границ между функциями различных единиц художественного текста, представляющего собой единое когерентное целое. Отсюда следует, что философский парадокс способен одновременно служить ярким средством выражения ироничного отношения автора к тем или иным аспектам окружающей действительности, проявляемого в рамках художественного текста. Так, например, в следующей дроби текста рассматриваемой пьесы Б. Шоу явно прослеживается ирония автора по поводу некоторых стереотипов во взаимоотношениях людей в обществе:
«Napoleon: ... What shall we do with this officer, Guiseppe? Everything he says is wrong.
Guiseppe: (promptly) Make him a general, excellency; and then everything he says will be right» [10, c. 135].
Такой парадокс с трудом воспринимаем вне контекста пьесы, поскольку по своему строению он представляет собой две реплики диалога между прославленным полководцем и хозяином постоялого двора. Противопоставление, лежащее в основе парадокса и базирующееся на антитезах officer - general, wrong - right, дополнено использованием параллельных конструкций в обеих ремарках. Именно подмена понятий на противоположные в совокупности с временным сдвигом глагола «to be» в будущее дает реципиенту возможность ощутить имплицитно подразумеваемый иронический подтекст: как ни парадоксально, но одно и то же высказыва-
ние воспринимается как прямо противоположное в зависимости от ранга человека, его произносящего.
«Искусство иронизировать - это умение высказывать что-либо, не говоря этого», -так точно при помощи парадокса характеризует суть иронии Д. Мюкке в своей работе «The Compass of Irony» [13]. Большинство парадоксов, отражающих авторскую иронию, могут быть восприняты как таковые лишь в контексте той или иной ситуации, сопутствуя так называемой «ситуативной иронии» [13]. Ирония, по выражению Жиля Делеза, является искусством «глубины и высоты». Парадокс, как справедливо отмечает автор, - это «освобождение глубины, выведение события на поверхность и развертывание языка вдоль этого предела» [6, c. 22-23]. Анализ практического материала показывает, что парадоксальные повороты в развитии сюжета представляют собой наиболее яркие точки в художественном тексте, концентрирующие на себе внимание читателя и направляющие его рефлексию к постижению глубинных смыслов произведения.
Сюжетный парадокс полностью опирается на логически выстроенный текст как единое целое. Возвращаясь к сюжетной канве упомянутого выше рассказа Дж. Оруэлла, следует отметить, что парадоксальные повороты в развитии сюжета основаны здесь, главным образом, на противоречии провозглашаемых принципов равенства в новом обществе, управляемом самими животными, и поступков, совершаемых свиньями, представляющими правящий класс в нем. Например, так описывается распределение продуктов питания в новом обществе, где рядовые животные, не принадлежащие к правящему классу, нередко голодают:
«The mystery of where the milk went to was soon cleared up. It was mixed every day into the pigs’ mash. The early apples were now ripening, and the grass of the orchard was littered with windfalls. The animals had assumed as a matter of course that these would be shared out equally; one day, however, the order went forth that all the windfalls were to be collected and brought to the harness-room for the use of the pigs» [11, c. 33].
На протяжении всего повествования прослеживается противоречие между истинными скрытыми мотивами, руководящими
поступками свиней и мотивами, эксплицитно обосновывающими эти поступки. В связи с этим раз от разу рушатся декларируемые ценности и основы нового общества: свиньи всем своим поведением подражают человеку, стремясь скрыть корыстные причины собственных поступков, что влечет за собой возникновение парадоксальных ситуаций и суждений. Предлагаемые объяснения сложившейся ситуации, приводимые в контексте всего произведения и в предшествующем, цитируемом выше примере, в частности, выглядят убедительными (хотя и очевидно противоречат здравому смыслу), но не доказательными, т. е. лишены логической обоснованности, что выступает основой парадоксальности, возникающей по ходу развития сюжета.
Парадоксальность и ироничность некоторых единиц следующей дроби текста пародийного рассказа Дж. Оруэлла постигается лишь в тесной взаимосвязи данного микроконтекста с контекстом и сюжетом всего произведения.
<(Afterwards Squealer was sent round the farm to explain the new arrangement to the others.
«Comrades», he said, «I trust that every animal here appreciates the sacrifice that comrade Napoleon has made in taking this extra labour upon himself. Do not imagine, comrades, that leadership is a pleasure! On the contrary, it is deep and heavy responsibility. No one believes more firmly than comrade Napoleon that all animals are equal. He would only be too happy to let you make your decisions for yourselves. But sometimes you might make the wrong decisions, comrades, and then where should we be?» [11, c. 51].
Выделенные лексические единицы помимо эксплицитного плана обладают внутренней имплицитной нагруженностью, вступающей в противоречие с их эксплицитным толкованием. Так, отрицание подразумеваемых смыслов слов с положительной коннотацией a pleasure, too happy, equal имплицитно ведет к их ироническому переосмыслению в макроконтексте, где они реализуются в своем прямом смысле, тем самым, создавая парадоксальные повороты в развитии сюжета. В свою очередь, выражения the sacrifice, deep and heavy responsibility, make the wrong decisions, extra labour в контексте произведения приобретают также двоякое
толкование. С одной стороны, на основе эксплицитного толкования дроби текста реализуется смысл, соответствующий здравому смыслу: управление обществом - это от части и жертва, и большая ответственность за свои и чужие ошибки, и труд. Однако в контексте повествования прослеживаются корыстные мотивы поступков героев рассказа и, соответственно, имплицитно подразумеваемые смыслы, вступающие в противоречие с эксплицитной трактовкой поступков и со здравым смыслом одновременно. Так, на грани двойного противоречия между эксплицитным и имплицитно, подразумеваемым смыслами, возникает парадокс. Выражения the sacrifice, deep and heavy responsibility, make the wrong decisions, extra labour приобретают иной, противоположный эксплицитному толкованию смысл. Посредством парадоксального противоречия имплицитно подразумеваемых ноэм со здравым смыслом и фактически выраженным эксплицитным смыслом высвечивается авторская ирония. Отсюда иронический парадокс в художественном тексте выступает в роли явления, описываемого в трудах Гегеля как то, что «что-то означает, есть представитель не самого себя, не того, что оно есть в качестве некоего внешнего, а чего-то другого...» [14].
Таким образом, практический анализ фактического материала, цитируемого из известных произведений художественной литературы на русском и английском языках, позволил выделить следующие виды парадокса в художественном тексте: характерологический, исторический, иронический,
сюжетный, философский, последний из которых обладает способностью бытования вне контекста художественного произведения, обрастая дополнительными смыслами в каждой конкретной ситуации его цитирования. Следует отметить условность приводимой классификации в силу невозможности четкого разграничения явлений в едином смысловом пространстве текста художественного произведения. Несмотря на разнообразие функций различных видов парадокса в художественном контексте, главной целью использования всякого парадоксального высказывания в тексте является актуализация на основе средств языка какого-либо значимого смысла, направляющего рефлексию реципи-
ента на продуктивный поиск идеи художественного произведения.
1. Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.
2. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1964. С. 482.
3. Зенкин А.А. // Вопр. философии. 2000. № 10. С. 79-90.
4. Касавин И.Т. // Вопр. философии. 2003. № 5. С. 25.
5. Овчинников Н.Ф. // Природа. 982. № 10. С. 56.
6. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.
7. Пономаренко И.Н. Симметрия и асимметрия в лингвистике текста. Краснодар, 2005.
8. Исаева Л.А. Художественный текст: скрытые смыслы и способы их представления. Краснодар, 1996. С. 67.
9. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: роман. М., 1989.
10. Shaw B. // Selected Works. M., 1958. P. 95-145.
11. Оруэлл Дж. Скотный двор и сборник эссе: книга для чтения на английском языке. СПб., 2004.
12. Брандес М.П. Стилистика текста. Теоретический курс. М., 2004. С. 51.
13. Muecke D.C. The Compass of Irony. Lnd., 1969.
14. Гегель. Соч. М., 1934. Т. XII.
15. Безменова Н.А. Очерки по теории и истории риторики. М., 1991.
Поступила в редакцию 30.01.2007 г.
МАССОВАЯ СЦЕНА КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АТРИБУТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ: «МЫ» Е.И. ЗАМЯТИНА И «1984» ДЖ. ОРУЭЛЛА
А.А. Осмоловский
Osmolovsky A.A. Crowd scene as an aesthetic attribute of artistry: E.I. Zamyatin’s «We» and G. Orwell’s «1984». The article sets the problem which is studied by the author for several years: artistic function and character of crowd scenes in E.I. Zamyatin's prose. This time the novel «We» is considered in comparison with G. Orwell’s novel «1984». The selected aspect of comparison is mutual relations of personality and authority.
Чтобы понять обозначенную проблему, следует начать с осмысления иерархии государственной власти в романах того и другого писателя. У Дж. Оруэлла как у одного из наследников традиций замятинской антиутопии, событийность происходящего в романе «1984» в историческом ракурсе фундаментальнее. Писатель имел больше времени, большие объективные возможности для переосмысления произошедших на тот момент исторических событий, которые в аллегорической форме так или иначе послужили прообразом описываемого в романе: Вторая мировая война, строительство в большинстве стран Европы и в СССР тоталитарных режимов ит. п. Так, в «1984» Благодетель Замятина эволюционирует до Старшего Брата -бесплотного, непорочного воплощения внутренней партии, элитарного, закрытого клуба политических сливок общества («...Вершина пирамиды - Старший Брат. Старший Брат непогрешим и всемогущ. <...> Старшего
Брата никто не видел. Его лицо - на плакатах, его голос - в телеэкране. <...> Старший брат - это образ, в котором партия желает предстать перед миром. Назначение его -служить фокусом для любви, страха и почитания, чувств, которые легче обратить на отдельное лицо, чем на организацию») [1].
Роль замятинских Бюро в «Мы», борющихся за полное нивелирование человека как отдельной автономно и неуправляемо думающей личности, у Дж. Оруэлла выполняют схожие с ними по специфике и широте предоставленных им полномочий четыре министерства (любви, правды и т. д.) - комбината по промыванию мозгов для последующей их полной ампутации. Как и замя-тинский Д-503, Уинстон Смит поглощен бесполезной и опасной забавой, гражданским святотатством - ведением дневника, который в обоих случаях адресован каким-то непонятным и незримым потомкам, живущим в непроинтегрированном, диком прошлом. В
