CC BY
22
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-155-160
Slipchenko Kseniia Dmitrievna, Postgraduate student, Department of Interpretology and Analysis of Music at Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, Ukraine
E-mail: ksuslipchenko256@gmail.com
«"I HAVE FAITH!" CREDO» FOR DOMRA WITH ORCHESTRA BY A. NIZHNIK AS A NEW GENRE-STYLISTIC MODEL OF DOMRA CONCERTO
Abstract. The author examines the Concerto «"I have faith!" Credo» for domra and orchestra by A. Nizhnik, its genre-stylistic features and its references to Bach's Mass h-moll and Matthäus-Passion.
Keywords: genre-stylistic model, concerto for domra, mass, neo-baroque, passion, musical-rhetorical figures.
Слипченко Ксения Дмитриевна, аспирантка кафедры интерпретологии и анализа музыки Харьковского национального университета искусств
имени И. П. Котляревского E-mail: ksuslipchenko256@gmail.com
«"ВЕРУЮ!" CREDO» ДЛЯ ДОМРЫ С ОРКЕСТРОМ А. НИЖНИКА КАК НОВАЯ ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ МОДЕЛЬ В ДОМРОВОМ КОНЦЕРТЕ
Аннотация. В статье рассмотрен Концерт «"Верую!" Credo» для домры с оркестром А. Нижника, его жанрово-стилевые особенности и связь с баховской мессой h-moll и пассио-ном «Страсти по Матфею».
Ключевые слова: жанрово-стилевая модель, концерт для домры, месса, необарокко, пас-сион, риторические фигуры.
В конце ХХ века в концертах для домры украинских композиторов на смену украинским народным песням как основному материалу для композиции приходит оригинальный тематизм (А. Гайденко, А. Костин, Б. Михеев, В. Ивко, А. Нижник). Параллельно можно наблюдать связь концерта с другими типами цитированных первоисточников. Так, к примеру, А. Гайденко в 1998 году создаёт концертино для домры и фортепиано «Quasi buffo», где даёт цитату детского стиха А. Барто «Идёт бычок, качается ...», кото-
рая ритмически ложится на тему главной партии. А. Костин, в свою очередь, использует ряд тем из своего балета «Приглашение на казнь» (по роману В. Набокова) как основной музыкальный материал Концертштюка для домры и фортепиано, написанного в 2009 году. В результате, в композицию вошла тема тура вальса Родиона и Цинцин-ната, тема кукольной мастерской, музыкальные образы Марьиных садов и казни Цинцинната.
Для домровых концертов с конца 1950-х годов был характерен синтез вариационности
и сонатности, который сложился под влиянием фольклорных первоисточников. С 1947 (Концерт-Рапсодия для домры и фортепиано В. П. За-дерацкого) и до 1987 года (Концерт для домры с симфоническим оркестром К. Мяскова) композиторы цитировали украинские народные песни в главной и, не за редким исключением, побочной партиях с последующим их варьированием на протяжении всей композиции. Несмотря на обновление музыкального материала в домровых концертах с 1970-х годов сохраняется сочетание вариационности с сонатностью.
Подобная модель украинского домрового концерта представлена в творчестве Артёма Ниж-ника, который использует оригинальный тема-тизм и цитату из музыки И. С. Баха. Так, Концерт «"Верую!" Credo» для домры с оркестром (фортепиано) создан в 2005 году и посвящён выдающемуся украинскому домристу, представителю донецкой домровой школы - В. Н. Ивко. Творческие искания А. Нижника находятся не только в русле обновления домрового концерта, но и отвечают тенденциям развития инструментальной музыки. В частности, многие композиторы называют свои произведения частями католической литургии либо используют другие духовные тексты, примером чего служит творчество В. Рунчака («Духовные песнопения» для симфонического оркестра, «Kyrie eleison» для скрипки и баяна) и С. Губай-дулиной («Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных, «Deprofundis» для баяна).
К этой тенденции присоединяется и Артём Нижник. Название его концерта отсылает к третьей части мессы - «Credo», для которой характерны образы страдания, смерти, скорби, а вместе с тем - надежды, радости и триумфа [7, 41]. Композитор сочетает Концерт с чертами пассиона и «Credo» из католической мессы, в котором кратко изложена жизнь Иисуса Христа, что соответствует Символу веры, или Кредо, исповедуемому в католицизме. Согласно ему «<...> церковь признаёт Триединство Бога (Троицу),
учение о спасательной миссии Иисуса Христа, грядущем воскресении мёртвых и Страшном суде, спасательной роли Церкви» [5, 14].
Благодаря этому возникают аналогии с творчеством И. С. Баха, у которого в «Credo» отражено движение от просветленного схождения Святого Духа с небес на землю 15 «И воплотился») через трагедию распятия (№ 16 «Распятый») к радости Воскресения (№ 17 «Воскрес»). В традиционном «Credo» марш-ход - центральный раздел текста, который связан с шествием Иисуса Христа на Голгофу. У А. Нижника марш-ход находится в эпизоде разработки и благодаря использованию вариаций на basso ostinato возникают дополнительные ассоциации с музыкой И. С. Баха, в частности его «Crucifixus» (Месса h-moll, № 16). Кроме того, обращает на себя внимание выбор тонального центра h-moll, который характеризуют как «<...> ключ к терпению, спокойствию в ожидании своей судьбы и подчинению божественному устройству» [11].
В свою очередь, используемая в Концерте А. Нижника цитата Арии Петра «Erbahrme dich ... » из пассиона «Страсти по Матфею», на что указывает композитор (тт. 201-205), прочерчивает дополнительную арку к творчеству И. С. Баха. Она является смысловым центром Концерта, поскольку выполняет роль катарсиса. Помимо этого, в композиции возникают ассоциации с более широким кругом пассисонных образов. Ему соответствуют многочисленные композиторские ремарки, указывающие на соответствующий тип экспрессии: affettuoso (трогательно), con passio (со страстью), esaltato (взволнованно, горячо),feroce (дико, яростно), indeciso (нерешительно, неуверенно), lagrimoso (слёзно), misterioso (таинственно, мистически), piacere (с силой воли), pietoso (сочувственно, жалобно), quasi canto a capella (как хоровое пение). Впрочем, эмоциональный диапазон концерта значительно шире, чем в барочных произведениях. Он простирается от скорби к гневу, откровенное выявление которого присуще, прежде всего, му-
зыке ХХ века и воплощается в таких ремарках, как rabbioso (дико, разъярённо, яростно), rapido (шибко), adirato (гневно). В свою очередь, авторская ремарка quasi campani (как колокола) также отсылает к традиции духовной музыки.
Выбор выразительных средств концерта «"Верую!" Credo» обусловлен стремлением композитора воплотить эстетику барокко, которая отразилась не только в ассоциациях с баховской музыкой, но и в обращениях к риторическим фигурам XVII-XVIII веков: anabasis (восхождение), aposiopesis (умолчание), catabasis (нисхождение), interrogatio (вопрос), noema (мысль), passus duriusculus (жестковатый ход), pathopoiia (возбуждение страстей), suspiratio (вздох), tmesis (рассечение).
Барочная лексика «"Верую!" Credo» А. Ниж-ника взаимодействует с двенадцатитоновостью, что позволяет рассматривать это сочинение как необарочное. С точки зрения общей композиции Концерт - это одночастное произведение, которое сочетает сонатную форму с вариационностью.
«"Верую!" Credo» открывается фортепианным вступлением (d, Andante ma non troppo, тт. 1-24), тема которого наполнена интонациями плача-lamento. Её патетическому характеру способствуют «аффективные» фигуры в виде секундовых интонаций (тт. 5-24), которые служат для передачи определённого душевного состояния [4, 106], а фигура tmesis передает ощущение ужаса. Фактура уплотняется секундовыми интонациями и контрапунктирующими голосами (тт. 13-24).
Главная тема является одновременно и темой вариаций, и темой главной партии (poco rubato e recitato,piano, т. 25), а по интонационному наполнению напоминая тему фуги. В её основе лежит интонационный интервал секунды, на которую постепенно наслаиваются новые хроматические ходы, в результате чего мелодическое зерно разворачивается в пределах h - a1, сопровождаясь повышением тесситуры. Отталкиваясь от центра h, мелодия поднимается к II Ь и III tí ступеням, доминанта, в свою очередь, «расщепляется» на V Ь
и V tt, тем самым нарушая структуру минорного лада, который постепенно расширяется до двенадцатитоновой диатоники. Постоянные паузы, которые «рвут» тему, придают ей особую экспрессивность и ассоциируются с риторической фигурой suspiratio.
Дополнительную выразительность теме придаёт привлечение vibrato в левой руке. Впоследствии, благодаря приёму plector и тремоло в интермедии (тт. 32-33), тема приобретает черты кантилены. Эффект растущего напряжения усилен фортепианной партией, в которой уплотнение фактуры происходит за счёт октавного дублирования секундовых интонаций и разрастания диапазона до трёх октав с авторской ремаркой fortissimo и molto espressivo (т. 48). Образованная полиритмия как бы «сжимает» тему главной партии (а), что позднее компенсируется за счет allargando (т. 58). Изложение темы завершается кульминацией, после чего резким контрастом звучит первая вариация.
В первой вариации, которая одновременно выполняет функцию связующей партии (a1, Piu mosso, Agitato con passio, тт. 59-87), основным приёмом развития темы выступает ритмическое дробление, градация которого проходит от четвертей до 32-х в партии солиста, и до 64-х у фортепиано. Меняется образное наполнение, в частности, авторская ремарка con passio рельефнее подчеркивает семантику страдания, вздохов, которые свойственны ключевой теме.
В то же время композитор вводит в вариацию новый материал, связанный с имитацией церковных колоколов (quasi campani, тт. 69, 71). Ок-тавные переклички в партии домры (тт. 70, 72) перетекают в кульминацию всего эпизода, в которой образы страдания и скорби сменяются образами гнева (adirato) и даже ярости (rabbioso, тт. 77). Экспрессивность высказывания продолжает расти благодаря трелям, которые перерастают
в восходящие пассажи, каскадно поднимающиеся вверх к кульминации (тт. 82-87).
Побочная партия (b, отклонение в As-dur, Lento subito, quasi canto a capella, pianissimo, т. 88108) начинается с фортепианного четырехголосного вступления хорального типа, в котором использована риторическая фигура noema. В басу звучит ряд нисходящих хроматизмов, что ассоциируется с барочной риторической фигурой passus duriusculus, которая отсылает нас к «Crucifixus» И. С. Баха (Месса h-moll, № 16), связанному с образами скорби и страданий.
«Высокой» теме фортепиано противопоставляются восходящие «агрессивные» пассажи домры (subito molto affetuoso e feroce, fortissimo, т. 92). Фоном для них становятся секундовые «колокола» у фортепиано из предыдущей вариации. Возвращение хоральной темы (As-dur) в динамике pianissimo (pietoso, т. 97) происходит с подключением партии солиста (отклонение в f-moll), которая, благодаря риторическим фигурам anabasis и catabasis, наполняется символикой воскресения и умирания, а также интонациями плача- lamento, что, в свою очередь, отсылает нас к материалу вступления (d, тт. 5-24). Скорб ная тема сменяется агрессивными пассажами (fortissimo, т. 102), которые постепенно перерастают в аккорды-ре-читации (crescendo, тт. 105-108), тем самым разжигая эмоциональный диапазон, который продолжит расширяться в разработке.
Разработка (с, Piu mosso e marziale. Ostinato, тт. 109-157) в Концерте - самая масштабная часть произведения. В ней композитор вводит новый материал в роли эпизода, на котором строится весь центральный раздел сочинения. Он охватывает экспонирование темы в маршевом духе и три вариации, контрастирующие между собой по типу изложения. В фортепианном вступлении кристаллизируются ключевые ритмические элементы маршевой темы (тт. 109-119). Она ассоциируется с образами толпы, которая сопровождала Иисуса на казнь.
Ремарка Ostinato (т. 109) в сочетании с приёмами варьирования отсылает нас к вариациям на basso ostinato, которые «<...> чаще воплощают мысль и переживание, нежели действие» [10, 118] и встречаются в «Crucifixus» (№ 16 III части Credo, Месса h-moll) И. С. Баха. Развитие темы вступления осуществляется за счёт постепенного движения мелодии вверх (c2-h2, тт. 109-117) и риторических фигур anabasis, catabasis, aposiopesis и interrogatio. Восходящие секунды приобретают характер вопросительной интонации и через фигуру aposiopesis будто обрываются и замолкают. Постоянное восхождение обрывается ритмической фигурой catabasis (тт. 117), мелодия спускается на октаву и переходит в нижний голос.
В первой вариации (indeciso, тт. 120-132) тема марша проходит в партии домры и, подобно теме экспозиции, разворачивается по принципу мотивного «зерна», которое развивается от секундовых мотивов-опеваниях достигая диапазона fis2-h2. Материал излагается 16-ми приёмом pizzicato, который лучше передаёт авторскую ремарку indeciso (нерешительно, неуверенно). Так звучание второй фазы приобретает матовость и мягкость. Помимо принципа вариаций basso ostinato, мотивное развитие подчиняется логике ряда Фибоначчи, в котором каждое последующее число есть сумма значений двух предыдущих [2, 74]. Так, первый мотив состоит из 2-х звуков, второй - из 4-х, третий - из 6-ти и так далее.
Вторая вариация темы эпизода (plector, forte, тт. 133-144) представлена новым вариантом изложения темы, что отображено с помощью акцентов, игры медиатором, маршевых ритмов, расширения тесситуры, укрупнения длительностей. Этой фазе свойственны мрачные, несколько агрессивные настроения, которые подчёркнуты риторическими фигурами anabasis, catabasis и tmesis. Помимо этого, во второй вариации разработки ряд Фибоначчи находит своё продолжение в партии фортепиано, а точка «золотого сечения» находится на границе двух соседних
членов (5:8) в данной последовательности Фибоначчи [2, 74].
Третья вариация темы эпизода (Tempo precedente, fortissimo, тт. 145-157) сочетает элементы секундовой темы и материала колоколов из главной партии. А. Нижник излагает интонации плача у солиста в ритме триолей на фоне материала побочной партии (тт. 149, 151) и речитации-скандирования на фоне кластеров фортепиано (тт. 150, 152), которые сменяются акцентированными угасающими аккордами с авторской ремаркой ritenuto и diminuendo (тт. 157).
Реприза «"Верую!" Credo» (a2, Piu mosso. Agitato a molto passione, Sostenuto. Tragico, тт. 158205), в которой продолжается варьирование основной темы, открывается темой вступления у фортепиано (fortissimo, т. 158). Обе партии подлежат ритмическим и тесситурным изменениям, в которых А. Нижник использует ритмическое дробление по отношению к материалу а1 (crescendo, fortissimo, тт. 163-167), а из приёмов развития - диминуцию и аугментацию.
Трагический характер третьей вариации (а3, Sostenuto. Tragico, fortissimo, тт. 171-181) корреспондирует с первым проведением темы (а, тт. 43-46). Октавы у домры и фортепиано имитируют человеческий голос (хоровой унисон), что, с учётом авторских ремарок, воспринимается как крик отчаяния перед неизбежной смертью. Композитор добавляет остинатный контрапунктирующий бас (е1-е2), который пульсирует на слабых долях такта и как бы «наступает» на октавы солиста. Вариация достигает кульминации в октавной трели b2-b3 (forte fortissimo, senza diminuendo, тт. 176-181) на фоне нисходящих 16-х у фортепиано, которые, опускаясь до контроктавы, переходят в кластер.
Четвёртой вариации (а4, тт. 182-205) присущи секундовые интонации плача- lamento благодаря использованию риторических фигур anabasis и catabasis. Перед заключительным проведением темы «фуги» А. Нижник даёт цитату - соло
скрипки из Арии раскаяния Петра «Erbahrme dich ... » (lagrimoso,piano, тт. 201-205). Она символизирует время, когда приходит покаяние, катарсис, переоценка, стыд. Ария Петра (пассион «Страсти по Матфею, ария № 47) - яркий пример катарсиса, когда через трагедию человек чувствует духовное переживание и тем самым очищает свою душу. «Высокой» и «чистой» арии противопоставляются диссонирующие аккорды из разработки (subito forte, тт. 202-204). Отголоски марша-шествия возвращаются лишь эпизодически, как реминисценция.
В коде (а5, Andante, авторская ремарка misterioso, piano, тт. 206-217) у темы «фуги» риторическая фигура tmesis встречается все реже, что придаёт ей большую континуальность. Фигура pathopoiia призвана создать эмоциональное напряжение, связанное с образами скорби. Тема наполняется интонациями плача-lamento, мелодическое зерно которого колеблется между III и IV ступенями, создавая впечатления нерешительности и неопределённости. Достигнув вершины мелодического звука на кварте (e1) тема «фуги» опускается, останавливается на неустойчивой III ступени h-moll и растворяется в авторских diminuendo и piano pianissimo (т. 217).
Выводы. Концерт А. Нижника иллюстрирует общую тенденцию развития украинского домрового концерта, а именно - обращение к оригинальному тематизму и новому цитируемому материалу, отличному от фольклора. Также, композитор применяет принцип варьирования, которому подвергается оригинальный тематизм, тогда как цитата используется однократно и изменениям не подвергается.
Аналогии с баховской мессой h-moll в концерте «"Верую!" Credo» для домры с оркестром (фортепиано) А. Нижника отобразились в разработке, в которой марш-ход - центральный раздел текста «Credo» (Месса h-moll, № 16). С пассио-ном «Страсти по Матфею» композицию связывает цитата Арии раскаяния Петра «Erbahrme dich
... » (ария № 47), которая выполняет роль катарсиса. Объединяет композиции и тональный центр h-moll. С музыкой барочного мастера связывает «"Верую!" Credo» наличие точки «золотого сечения», подкреплённой логикой ряда Фибоначчи, о чём неоднократно в своих трудах упоминали Т. Каблова [1, 41], Л. Мазель [3] и Э. Розенов [6].
Эстетику барокко, в свою очередь, воплощает целый ряд риторических фигур (anabasis, aposiopesis, catabasis, interrogatio, noema, passus duriusculus, pathopoiia, tmesi, suspiratio).
Помимо этого, с эпохой барокко «"Верую!" Credo» А. Нижника связывает и главная тема концерта, которая напоминает тему фуги и развивается по принципу постепенного завоевания всех двенадцати ступеней. Возможно, не в последнюю очередь выбор темы, похожей на фугу, обусловлен посвящением В. Ивко, который обращается к полифоническому типу изложения в своих сочинениях для домры [8; 9].
В результате А. Нижник создаёт новую модель жанра, как в стилистическом, так и в композиционном отношении за счёт синтеза домрового концерта с чертами формы «Credo», что отразилось в связях со структурой текста части католической мессы и более обширных связях с музыкой И. С. Баха.
Таким образом, «"Верую!" Credo» для домры с оркестром (фортепиано) А. Нижника представляет собой образец необарочной трактовки домрового концерта, в котором круг музыкальных средств и образов расширяется за счёт соединения с двенадцатитоновостью (полутон как ключевая интонация, расширение строя до 12-тоновой диатоники, нанизывание диссонирующих секундовых созвучий и кластеров). Подобное сочетание стилистических особенностей, принципа построения композиции и музыкальных средств выделяет «"Верую!" Credo» А. Нижника на фоне других сочинений данного
жанра.
Список литературы:
1. Каблова Т. Б. Золотий перетин як композицшний принцип трансмiрностi в музичнш культур^ монографiя.- Кшв: НАККЮМ, 2015.- 161 с.
2. Ливио М. Фи - Число Бога. Золотое сечение - формула мироздания.- Москва: АСТ, 2015.- 218 с.: ил. (Золотой фонд науки).
3. Мазель Л. А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм. Музыкальное образование. 1930.- № 2.- С. 24-33.
4. Носина В. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К. Ф. Э. Баха. Вопросы музыкальной науки.- Москва: РАМ им. Гнесиных, 1992.- С. 103-116.
5. Рашкова Р. Т. Католицизм.- Санкт-Петербург: Питер, 2007.- 239 с.: илл. (Серия «Религии мира»).
6. Розенов Э. К. Статьи о музыке.- Москва: Музыка, 1982.- С. 119-157.
7. Справочник-путеводитель. Санкт-Петербург: Культ-информ-пресс, Филармоническое общество -Санкт-Петербурга, 2007.- 624 с.
8. Твори для домри соло.- Кшв: Музична Укра'ша, 1983.- С. 16-19.
9. Твори украшських композиторiв для домри соло.- Донецьк: Донецька державна музична академiя iм. С. С. Прокоф'ева, 2010.- С. 3-8.
10. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.- Москва: Музыка, 1974.242 с.
11. Affective Musical Key Characteristics. URL: https://www.wmich.edu/mus-theo/courses/keys.html (дата обращения 17.10.2019).
