CC BY
25
https://doi.org/10.29013/EJA-20-2-79-82
Androsova Daria Vladimirovna, Doctor of Study of Art, Professor of the Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music
E-mail: dashaelena@gmail.com Markova Elena Nikolaevna, Doctor of Study of Art, Professor of theOdessa National A. Nezhdanova Academy of Music
E-mail: dashaelena@gmail.com
ABOUT ACTUAL CORRECTING OF THE SENSE IN FIRST PIANO CONCERTO OF A. GLAZUNOV
Abstract. In given study are chosen actual for time of the making the product epochal and national styleo-genre signs, became claimed in contemporaneity of postmodern-postwanguard, noted devil of neosymbolism, for the reason indications of the place of the composer in style "polyphony" of music to XX-XXI centurys.
Keywords: actual correcting of the sense of the music, neosymbolism, postmodern- postwan-guard, style in music, genre of the concerto for piano and orchestra.
Андросова Дария Владимировна, Доктор искусствоведения, профессор Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой
E-mail: dashaelena@gmail.com Маркова Елена Николаевна, Доктор искусствоведения, профессор, Одесской национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой
E-mail: dashaelena@gmail.com
ОБ АКТУАЛЬНОЙ КОРРЕКЦИИ СМЫСЛА ПЕРВОГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА А. ГЛАЗУНОВА
Аннотация. В данмм исследования выделены актуальные для времени сoздания npo^-ведения эгохальные и нaциoнaльныe стилeвo-жaнрoвыe признаки, ставшие вoстрeбoвaнными в сoврeмeннoсти пoстмoдeрнa-пoстaвaнгaрдa, oтмeчeннoй чертами нeoсимвoлизмa, что сделато с целью oбoзнaчeния места ^м^зга^а в d^^oÉ «пoлифoнии» музыки ХХ-ХХ1 столетий.
Ключевые слова: актуальная шрекция смысла музыки, нeoсимвoлизм, пoстмoдeрн-пo-ставангард, стиль в музыке, жанр шнцерта для фoртeпиaнo.
Актуальный смысл трaдициoнaлистскoй сти- лoгизирующeй уста^в^й выражения в культур-лeвoй пoзиции наследия А. Глaзунoвa задан тим- нo-худoжeствeннoм прoстрaнствe сoврeмeннoсти,
отмеченном в поставангардном неосимволистском [см. 10, 99-134] стилевом раскладе опорой на те «прерафаэлевские» принципы, которые питали еще в середине Х1Х столетия символистские открытия Д. Россетти, У Морриса и др. [5, 36-42]. В контексте двувекторной парадигмы стиля ХХ ст., представившего «контрастную полифонию» традиционализма и модерна/авангарда, художественно-самозначимой и прикладной масс-культурной сфер, произведения А. Глазунова выделяются принадлежностью к традиционалистскому крылу стилевых разделений, что не исключает отдельных промодернистских, особенно просимволистских выразительных демонстраций как реакции на «дух времени» [4].
Аналогичные проявления находим у великих представителей традиционализма ХХ в.-С. Рахманинова, С. Барбера, Дж.-К. Менотти и др., подобно тому как у модернистов-авангардистов наблюдаемы постоянные ссылки на отдельные приемы музыкальной класики. В этом плане показательна значимость в модерне ХХ в. неоклассицизма-необарокко И. Стравинского и П. Хиндемита, у которых жесткость экспрес-сионистско-примитивистских реминисценций соединена с демонстративным цитированием классически-нормативных компонентов.
Фортепианные концерты А. Глазунова долго были в забвении по идеологическим причинам (Второй концерт посвящен Николаю II и построен на развитии мелодики гимна «Боже, царя храни»), но более по эстетическим: их лирико-созерцательный тонус, рожденный символистской остраненностью 1910-х годов, совершенно не вписывался в агрессивно-динамический настрой авангарда-1 («новая молодежь» 1920-х) и авангарда-2 («молодежная волна» 1960-х). И только «неосимволистские» тенденции полистилистики поставанагарда/постмодерна и идеологические метаморфозы постперестроечных заявок позволили возродить к исполнительской жизни (вспомним асафьевскую формулу: «жизнь
музыкального произведения - в исполнении...» [2, 264]) великие сочинения А. Глазунова, столь много сделавшего для развития высокого искусства в Украине и в Одессе в особенности.
Творчество А. Глазунова неоднократно становилось предметом музыковедческого осмысления, в том числе это книги М. Ганиной, А. Крюкова, немецкое издание Д. Гойови [4; 7; 14], а также разработки последних лет О. Владимировой, Н. Лазаренко, В. Лелеко [3; 8; 10] и др. Однако нигде Первый фортепианный концерт не выступает средоточием показательных сторон наследия композитора и его своеобразного пианистического дара, в работах О. Владимировой, Н. Лазаренко не фиксируется касание модерна в запечатлении «духа эпохи» в совокупном традиционалистском проявлении А. Глазунова в качестве актуального самим совмещением этих стилистических антитез.
Целью данного исследования выступает выделение актуальных для времени создания произведения эпохальных и национальных стилево-жанровых признаков, ставших востребованными в современности постмодерна-поставангарда, отмеченной чертами неосимволизма [13, С. 99134]. Это сделано с целью обозначения места композитора в стилевой «полифонии-гетерофонии» музыки ХХ-ХХ1 столетий, поскольку в ХХ в. традиционализм и модерн/авангард сосуществовали, не смешиваясь, а также в принципиальной отчужденности проходили пути художественно-самозначимой и прикладной масс-музыкальной сфер, однако «стирание» этих противоположностей обнаруживается в переходе от ХХ к ХХ1 столетию. Методологическую основу составляет историческая герменевтика работ Б. Асафьева, Ж. Кассу, А. Лосева [2; 6; 11], а также разработки авторов данного очерка [1; 13, 99-134]. Научная новизна работы - в представительстве актуального для 1910-х годов смысла и структур исследуемого произведения, осознаваемых в аналогиях, осуществленных композитором и складывавших-
ся на уровне музыкальной интуиции, открытой к «зову времени».
Первый фортепианный Концерт А. Глазунова поражает «двойным свечением» его структурных аналогий. Во-первых, его раскидистая двухчастная конструкция образует свободную параллель к грандиозной двухчастности Восьмой симфонии Г. Малера, одновременно предвосхищая «сжатый» вариант первой в Камерной симфонии ор. 21 А. Веберна. Но если Симфония Г. Малера была реальным качеством воздействия на воображение Глазунова (за сочинениями австрийского поклонника творчества П. Чайковского, а на последнего демонстративно опирался в своих композициях наследник кучкизма А. Глазунов, в России следили), то сочинение А. Веберна было в перспективе. Однако поразительно совпадение концепции сочинений А. Глазунова и А. Веберна: у обоих во второй части их призве-дений стоит Тема с вариациями, жанровый смысл которой соотносится непосредственно с образцами ранней сонаты.
В данном случае показательно совпадение (оно более явственно обнаруживается у Глазунова) с планом Сонаты № 7 из 10-ти ранних Сонат Й. Гайдна (которые не были опубликованы в начале ХХ века). Данное совпадение указывает на принцип мыслительных установок российского автора: к раннеклассицистским истокам сонаты, в которых грань сонаты-сюиты была прозрачной и явно соотносилась с церковной сонатной продукцией. Последняя ограждена была от драматических антитез, восторжествовавших впоследствии в сонатах и концертах, сочиненных авторами, для которых храм искусства был выше сакральных ценностей церкви. Славильный гимнический тонус явно преобладает у Глазунова - и это уже не существенно, было ли непосредственное обращение к ранневенским образцам сонаты или это обнаружил слух гения, осознававшего сдвиги от театральних антитез к экстатической монологичности ХХ, ведшей к творческим
вехам вступившего в права века Научно-технической революции.
В целом в Концерте преобладает тот принцип «преодоления драматизма», который заявлен был «Симфоническими вариациями» С. Франка, в которых скрытая программа (Фурии - Орфей) складывалась в принятие всеблагой проповеди Красоты, отражая протонеокласическое видение монологизации диалога. А это касалось и музы И. Брамса, и М. Регера, а также сообщало высокий эмоциональный позитив экстатике А. Скрябина.
Показательна эмблематика тональности f-moll, которая составила «точку отталкивания» для А. Глазунова и которая сопряжена с драматизмом «Appassionata» Л. Бетховена. Однако не забываем и о Симфонии вышеупомянутого С. Франка, единичность заявки жанрового качества которой у композитора возвращает первоначальный церковный смысл этой жанровой типологии. В Симфонии С. Франка, основная тональность которой обозначена названием (Симфония d-moll), имеется также опора на f-moll/F-dur в качестве составляющих тоникальный комплекс параллельно-одноименных тональностей. Тем самым представлено переосмысление тональной символики, дающей новые смыслы в контексте религиозного возрождения грани Х1Х и ХХ веков.
Монументальная двухчастность Концерта А. Глазунова также демонстрирует расширительное понимание тоникального комплекса произведения, поскольку f-moll представлен в единстве с параллельно-одноименными F-dur - Des-dur/ cis-moll/E-dur. Использование сложно-составного показателя вышеназванного тоникального образования создает «скрытую цикличность» поэмного типа в Теме с Вариациями второй части, совмещающей функции средней части (и даже средних частей) цикла - и финала. Тональный уровень Des и cis, А и As представляют Тему и 8 из 9-ти Вариаций, тогда как Вариация IX восстанавливает тоникальность F.
Указанные медиантовые соотношения (f - Des/F) тональных центров I и II частей Концерта создают показательные для эпохи символизма «стертые» признаки функциональных соотношений, поскольку, являя контраст ладо-во-высотный, одновременно демонстрируют втя-нутость этих тонально-ладовых взаимодействий в круг расширительно трактуемой тоникальности одноименно-параллельно-однотерцового комплекса, в данном случае f/F-E/C/Des/cis-A/As. Из этого следует слабая выявленность сонатного композиционного членения I части, «поглощение» ее строфичностью-вариантностью, а во II части выписанность Темы с Вариациями, где благодаря разновысотным выстраиваниям Темы и I-IV, V-VI, VII-VIII и IX Вариаций, создается аллюзия к поэмно-сонатным принципам изложения.
Показательно авторское переложение Концерта для двух фортепиано, что указывает на компен-сативность, но не на соревновательную альтернативность фортепианной и оркестровой партий: очевидна оглядка на барочную облигатную концертную композицию. Причем, названный об-лигатный акцент в трактовке концертного жанра делался и романтиками (см.Концерты Ф. Шопена, Ф. Мендельсона для скрипки и фортепиано, скрипичные Концерты А. Вьетана и т.д.), работавших на грани романтизм - бидермайер, что их отличало от «неистового» романтизма Ф. Листа. Их «обли-гатность» - ближе к драматизированному лиризму сопоставлений субъективированного и объективированного его проявлений.
«Облигатность» А. Глазунова иная, она состоялась в русле надиндивидуального лиризма, завещанного лирикой церковных композиторов типа А. Вивальди, И. С. Баха: это - типизированная лирика, которая органично вылилась в лирику вариантного обнаружения гимна «Боже, царя храни» в его Втором фортепианном концерте. Темы его Первого концерта содержат множественные признаки тем-символов религиозно-церковного происхождения, наполнены
скрытой полифонией, которая есть сама по себе знак церковности. И в этом - «печать» ХХ века, торжество «деиндивидуализированных» персонажей И. Стравинского и «объективной» лирики С. Прокофьева, «космически-Вселенского» лиризма А. Скрябина и О. Мессиана.
Первый концерт для фортепиано с оркестром посвящен Л. Годовскому [14, 157], польскому пианисту, мировое признание которого определило его лидерство в пианистическом мире Вены в 1909-1914 гг. Это была линия просалонного пианизма, наследовавшая традиции школы И. Гум-меля, в русле которой сформировался Г. Нейгауз. Данное посвящение ориентирует на связь с «легким» пианизмом, избегавшего «драматических единоборств» солиста и оркестра в духе «соревновательности» этого рода у Ф. Листа.
Исходная тема Концерта, она же главная партия сонатных отношений композиции Allegro moderato I части, проходит у оркестра - и только у оркестра на протяжении всей этой части. Первый ее показ - в басовом регистре, в унисонной фактуре, что ассоциирует с православно-церковным певческим колоритом. Тема эта - колориро-ванный вариант catabasis passus duriscuelus, то есть нисходящая последовательность в «жестком» хроматическом преломлении, что символизирует Покаяние-Раскаяние в слезном стра-стотерпении. Темы, выстроенные на catabasis, множественны в XIX в., возможно, это парадиг-мальный показатель мелодики романтического столетия. Однако, в соединении с романсово-ари-озными интонациями, они создают у Дж. Верди. Р. Вагнера, П. Чайковского, Ж. Бизе и многих других особого рода индивидуализированные преломления данного церковного образа.
У А. Глазунова такая последовательность представлена в «чистоте» типологии унисонно-мелодической моторики, с выделением «полетной» ритмики пунктирных ритмических фигур, воплощающих мужское начало музыкального выражения. Этот «маскулинный» заряд главной
партии составляет типологический показатель начальной темы сонатного Allegro - но унисон-ность и нагруженность педальными звучаниями, полифонизирующими фактуру, гиперболизируют показатель типово-церковного выражения.
Есть еще один символ, который в анализах данного сочинения не выделен: начальный се-кундовый мотив с «малосекундовым трением» по вертикали (тт. 1, 2 и т.д.), что заставляет остро слышать данную символическую фигуру. И это соотношение e-f-es, что напоминает цитату из средневекового круга музыкальных символов mi-fa-mi (miseria-fames-miseria - «нищета-голод-нищета» [9, 198-199], речь идет о скудости Духа). Однако отмеченная «неточность» цитирования (e-f-es, а не e-f-e) знаменательна: порочный круг надломлен, инерция Покаяния вводит в Закон. В оркестре подаваемая главная партия звучит сурово и одновременно объек-тивированно, она вне персонификации «рока» или иных романтических «антропоморфных анимизаций» Закона.
Вступление фортепиано привносит гимническую нарядность в представление материала главной партии, а славильная арпеджированность фактуры выделяет некоторое принципиальное изменение в мелодико-фактурном комплексе. Это остановка на es3 (т. 11), что заставляет услышать опору нижнего голоса на с1/с2, высотность которого образует начало следующего мотива (конец т. 11). А в результате «прочерчивается» фигура обращенного Креста e3 - f3 - с3 - des3, указывая путь Спасения. Напоминаем, что в период сочинения произведения в Петербургской консерватории активизировалось внимание к «бого-искательсву», к библейской тематике, приведшее к постановке спектакля «Царь иудеев» о мученичестве Иисуса Христа в 1912 г. [14, 106].
Дважды (тт. 11-12 и 13-14) проводится указанный мотив-символ, открывающий страстную «проповедь» фортепианного соло (тт. 11-30), которое завершается исходным мелодическим
мотивом, дающим типовое запечатление Крестной фигуры f3 - e3 - g3 - c1 (тт. 29-30).
Следующий этап экспозиции - песенно-гим-нически подаваемая связующая (тт. 31-79), пространность изложения которой составляет традицию концертной формы, как и тональная характеристика «перевода» звучания из основной в тональность побочной партии, в данном случае в однотерцовую к f-moll тональность E-dur. Это снова фортепианное соло, с осторожным подключением педальных звуков у оркестра (от т. 49).
Тематическое наполнение связующей - это буквально «связывание» мотива catabasis оркестровой темы главной партии и фигуры Креста из «проповеднической» темы фортепиано: мелодический ход, открывающий тему (тт. 33-34), имеет нисходящую линию catabasis (но в диато-низированном варианте), тогда как развивающий первую восходящий мотив тт. 35-36 явно ориентирован на anabasis, то есть на символ души, восходящей к Небу. А в совокупности вырисовывается «ломанная» фигура мелодических устоев, которая, опять-таки, делает узнаваемым мелодический канон Креста - см.устои с2 - fi - es3/ as3 - g3 (тт. 33-36). Завершается связующая оркестровым резюме - на диатони-зированном варианте catabasis начальной темы (тт. 74-79).
Побочная партия, как отмечалось выше, в E-dur, и вновь выдвигается фортепианное соло (оркестр вступает спустя 6 тактов от начала темы (т. 86). А в основе ее - ход anabasis, подготовленный вторым мотивом связующей, но который является структурным обращением, смыслово сопряженным с темой Покаяния как основы Возвышения души, символизируемой фигурой anabasis. Только в пределах побочной эта фигура Возвышения представлена терцовой последовательностью нонаккорда (h-dis-fis-a-cis, см. тт. 80-81), что соотносит музыку этой темы с терцовыми «цепями» лирических тем Э. Грига, в частности, с нонаккордовой последовательно-
стью вступительного инструментального мотива к Песне Сольвейг из пьес к драме Г. Ибсена.
Здесь вспоминается характеристика «стиля вечеров» 1900-х, отмеченная И. Северяниным («.. .Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!...») в его «омузыкаленном» стихе «Увертюра» («Ананасы в шампанском.») (об этом специально [12, 145]). Символ идеальной женственности - это Сольвейг, а тема побочной, даваемая Piu lento, в фактуре песен-но-хорального склада и в тональности E-dur, символизировавшая «идеальное состояние» у романтиков (см.образы идеальных героинь Дж. Верди, Джильда в «Риголетто», Азучена в «Трубадуре», Дездемона в «Отелло», др.), явно ориентирована на женственно-лирическое типовое проявление. И при этом даваемое в динамике Восхождения души (см. подъем мелодии из первой в четвертую октаву в тт. 80-87).
Темповое «сгущение» (Poco piu mosso, от т. 113) привносит экстатическое напряжение в подачу названного образа, закрепляемое Piu mosso заключительной партии (т. 135), в завершение которой тема побочной звучит у оркестра гимнически-декларативно (тт. 151-155).
На гребне подъема побочно-заключительного комплекса - начинается фаза разработки (Tempo I, т. 159): первая тема главной партии, звучащая у оркестра, исходный значимый мотив подает - в фактуре опоры на нонаккорд от С, то есть в продолжение лирического экстаза побочной. В разработке в сокращенном виде показаны в оркестровом и «сглаженном» виде (отсутствует диалогизация оркестр - солист) главная-связующая, затем заключительная и побочная - без темповых противопоставлений, с выходом на сферу As (от т. 223), после чего вводится реприза (от т. 269, Meno mosso) - на связующей партии, представляемой оркестром под гимничекую пас-сажность фортепиано. Представленное описание констатирует принципиальную сближенность разработочного и репризного проведений тем.
Вновь в As-dur представлена побочная (реприза не содержит «репризного» качества утверждения основного тонального ориентира), в оркестре (con moto, от т. 285), в «механике» кантово-хоральных проведений, приводимых к заключительной (от т. 301). А на уровне репризы-коды (от т. 325, Tempo I) появляется первая тема главной партии в f-moll, но на педали Des. А резюмирующим и бурно подхватываемым в пассажах фортепиано оказывается вновь связующая с ее диатонизированным catabasis (Più mosso, от т. 340). Итоговым же оказывается (см. тт. 358-359) все же - мотив catabasis, данный в виде нисхождения тонических аккордов от четвертой до малой октавы: идея Покаяния, смягченная участием женского идеального начала, восторжествовала (заметим, точно такими же аккордами завершится и вторая часть Концерта).
Вторая часть превышает объем первой, чем напоминает отчетливо конструкцию Восьмой симфонии Г. Малера. Тема выстроена на мелодической последовательности anabasis, как и в начале I части, тема представляема в оркестре, в его низком регистре, соотносимом с мужским пением в православном храме. Тональность Des-dur подготовлена проведением репризы Allegro moderato в основном f-moll, но на педали Des. При отмеченности размера в 3/8 ритмическая основа содержит явные признаки переменности размера, напоминающей актуальные для начала ХХ в. испанизмы модерна (см.у вышецитирован-ного И. Северянина: «.Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!»). Если для ритмики популярных тогда криолий показательны последовательности SSJ SSS J J J, то в Теме II части получаем: «Г J J J J1 J1 J1 J • Правда, это касается только 1-14 тт. изложения темы, поскольку от 15 т. тема звучит в привычном движении на 3/8.
Вариации I и II следуют преимущественно в фортепианной партии, составляя продвижение по регистрам с охватом достаточно широкого
объема звучания в сравнении с «басовитостью» Темы. Вариация III отмечена как «Героическая», демонстрируя реплики оркестра и фортепиано в драматизированном диалогическом ключе ли-стовской соревновательности, причем, с превалированием к концу пьесы фортепианной партии. Вариация IV - «Лирическая» - выделяет солиста, в определенной аналогии к фактуре Ф. Шопена. Так проступает еще одна творческая параллель: к «Карнавалу» Р. Шумана, с выделением парных образов-антитез в Вариациях. И если I Вариация предстает как «диатоническая», а II по названию «Хроматическая»; III как «Героическая»-листовская, а IV «Лирическая»-шопенистская, V «Интермеццо» в духе фактура Й. Брамса, а VI «Quasi una fantasia", жанровый тип которой соотносит с «Лунной» сонатой Л. Бетховена, наконец, VII и VIII как Мазурка и Скерцо, утверждающих знаковые жанровые показатели творчества Ф. Шопена и Ф. Листа.
Как отмечалось выше, тонально-высотное дифференцирование Вариаций привносит в их образность и структуру признаки поэмного «сжатого» цикла, выделяя в качестве репризы композиции в целом Вариацию IX, которая утверждает основную тональность в варианте одноименного мажора - в F-dur и с цитированием тем I части
(главная партия от т. 416 в ^ побочная партия от т. 423 в Б). При этом Вариации 1-УШ выстроены в тембрально-организационной уподобленности: первенствует фортепианное соло с последующим «подхватом» оркестра. 1Х Вариация восстанавливает тембрально-фактурную типологию Темы Вариаций - и начала Концерта: базовый образ представлен в оркестре, фортепиано обеспечивает пассажно-фиоритурную нарядность показа тем.
Герменевтический аспект интонационного подхода позволил выявить глубокую оригинальность А. Глазунова в его Первом фортепианном концерте в его паралелли к «богоискательским» же сочинениям Г. Малера (В осьмая симфония), К. Дебюсси («Мученичество св. Себастиана»), А. Скрябина (выстраивание после 1911 г. Мистерии) и др. А. Глазунов углубил тенденцию сближения с духовной первоосновой концертного жанра, как это намечено в творчестве П. Чайковского и реализовано у С. Рахманинова. И как это прийнято в духовных мистериальных жанрах, каноническеи-типовое, церковное сочетается с обиходно-бытовым: элементы касания новеж-ских-испанских типологий в представлении тем-образов Концерта, в принципе, решенных на основе духовно-типологических мотивов.
Список литературы:
1. Андросова Д. Символизм и поликлавирность в фортепианном исполнительстве ХХ в. Монография.- Одесса, Астропринт, 2014.- 400 с.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- Москва-Ленинград, Музыка, 1973.- 379 с.
3. Владимирова О. А. Глазунов в воспоминаниях певца А. Давыдова (публикация и комментарии О. Владимировой // Музыкальный журнал Европейского Севера - № 1. 2015.- Череповец, 2015.-С. 27-35.
4. Ганина М. А. К. Глазунов. Жизнь и творчество.- Ленинград, 1961.- 96 с.
5. «Дух своего времени» Der Geist seines Zeit. URL: https: //ги.ш1к1реШа.о^/ш1к1/Дух_времени. Н^е1 G. The Lectures on histories of philosophy ... see "Spirit of its time".
6. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; науч.ред и авт.послесл. В. М. Толмачев; пер.с фр.- Москва, Республика,1999.- 412 с.
7. Крюков А. Александр Константинович Глазунов.- Москва, Музыка, 1966.- 108 с.
8. Лазаренко Н. Неоромантизм стилевых показателей фортепианного творчества А. Глазунова // Hy^ei записки,- № 1. 2016.- Суми, 2016.- С. 19-25.
9. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит.- Москва: Музыка, 1974.- 448 с.
10. Лелеко В. А. К. Глазунов. Личность и творчество // Вестник Академии русского балета имени А. Я. Вагановой.- № 4. 2015.- С.- Петербург, 2015.- С. 92-96.
11. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство.- Москва, Искусство, 1976.- 367 с.
12. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства.- Киев, Музична Украша, 1990.- 182 с.
13. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии.- Одесса, Астропринт, 2012.- 164 с.
14. Gojowy D. Alexander Glasunow. Sein Leben in Bildern und Dokumenten. Unter Einbezihung des biographischen Fragments von Glasunows Schwierigersohn Herbert Günter. München: Paul List Verlag GmbH & Co.KG, 1986.- 160 S.
