CC BY
67
дискуссия ^
журнал научных публикаций V
Л. В. Романова, канд. пед. наук, доцент, кафедра теории, истории музыки и музыкальных инструментов, Уральский государственный педагогический университет, г. Екатеринбург, Россия, lavrom @е1.ги
ВЕНСКИЙ БИДЕРМАЙЕР И АЛЬБОМ ИЗ ГАВРИЛОВКИ
Раритетный артефакт, попадающий в распоряжение исследователя, неизбежно вызывает особый интерес и активную рефлексию. Для художественного артефакта исследователь-культуролог ищет место в традиции художественной культуры, в музыкальном опусе исследователь-музыковед анализирует нотный текст для раскрытия его жанрового и стилевого содержания. Соединяя эти ипостаси, автор статьи ставит перед собой задачу раскрытия связи двух обозначенных в заглавии феноменов: культурной эпохи и конкретного музыкального сборника. Проблема и парадокс заключаются в том, что эпоха (бидермайер) в данном случае локализуется в культуре столицы Австрии, в то время как артефакт (музыкальный альбом) создан в провинциальной усадьбе Российской империи. Тем интереснее выявление культурно-исторических и социокультурных детерминант подобного сопряжения.
Следуя научной норме, начнем со степени разработанности проблемы бидермайера в отечественной гуманитаристике. Предварительно отметим, что слово «Бидермайер» было составлено поэтом Л. Айхродтом в 1850 г., как искусствоведческий термин использовано Г. Беттихером в 1894 г., а первое исследование бидермайера, предпринятое П. Ф. Шмидтом и посвященное живописи, вышло в 1922 г.1 Вполне справедливо Е. Р. Иванова выстраивает логику движения от имени к термину: вымышленный персонаж — собирательный образ — социальное явление2; так сложилась традиция номинирования термином «бидермайер» периода 1815 — 1848 гг., изначально в изобразительном и прикладном искусстве.
Наличие и масштабы дискурса. По мнению Ю. А. Тарасова, «в советском искусствознании теме бидермайера почти не уделялось внимания», за исключением заметки в БСЭ и, косвенно, статей Д. В. Сарабьянова и Е. И. Марченко3. Добавим к этому заметку в МСЭ и материалы во «Всеобщей истории искусств» (1964), где бидермайер артикулирован внутри обзора живописи Германии и Австрии4. В постсоветский период ситуация меняется. В «Истории искусств стран Западной Европы» бидермайер в живописи рассмотрен М. Э. Дмитриевой наряду с реализмом и романтизмом. Энциклопедия
B. Г. Власова поместила большую иллюстрированную статью, энциклопедия по архитектуре — небольшую, но емкую А. В. Иконникова, малая архитектурная ограничилась упоминанием5.
Маргинально сложилась судьба отечественных литературоведческих исследований бидермайера. Ни в «Краткой литературной энциклопедии» (1962), ни в обширной «Истории всемирной литературы» (Т. 6, 1989) бидермайер не упоминается, хотя
C. В. Тураев в главах о немецкой и австрийской литературе характеризует творческие персоны, ранее уже связывавшиеся с бидер-майером другими специалистами6. Картину могла бы поправить переводная «История немецкой литературы» (1986), однако в этом труде ученых ГДР, не отрицающих наличие бидермайера в 1815 — 1848 гг., «марксистское литературоведение твердо придерживается определения описываемого периода как "предмартовского".. ,»7.
Спорадически бидермайер «пробивался сквозь асфальт». Так, Н. Я. Берковский
дискуссия
журнал научных публикаций
поставил вопрос о стиле бидермайера в русской литературе, но нашел для него слишком мало оснований. Практически единственной последовательной рефлексией бидермайера с 1970-х гг. отличались работы А. В. Михайлова, стимулированные успехами коллег из ФРГ, прежде всего фундаментальным трудом Ф. Зенгле. В постсоветскую эпоху появилось исследование Л. Н. Полу-бояриновой, основные положения которого вошли в учебное пособие и тем самым в «литературоведческий мейнстрим»8.
Наиболее «запущенным» выглядит дискурс о бидермайере в отечественном музыкознании. В «Музыкальной энциклопедии» (т. 1, 1973) и в «Музыкальном энциклопедическом словаре» (1990) данное понятие отсутствует. Основное исследование, напрямую касавшееся эпохи бидермайера (трехтомник «Музыка Австрии и Германии XIX века»), внятно отражает ситуацию: в книге первой (1975) бидермайер опущен; во второй (1990) появляется сноска-справка9 и бегло-негативная апелляция к бидермайеру в характеристике композиторов-песенников «умеренного романтизма» (В. П. Коннов); в третьей книге (2003) М. Н. Филимонова указывает на определяющее значение би-дермейера для изобразительного искусства Австрии и на сходные тенденции в литера-туре10, однако музыкальный бидермайер не рассматривается.
Принципиальное отторжение бидермайера от музыкальной классики Австрии и Германии очевидно на примере вышеупомянутой «Истории искусств» (2004), где раздел «Музыка» (Ю. Н. Хохлов) полностью игнорирует связи с этим явлением. В качестве исключений назовем исследования Г. Ю. Демченко, анализирующей влияния бидермайера на творчество Ф. Мендельсона и Р. Шумана, а также вступительную статью А. В. Михайлова к антологии по музыкальной эстетике Германии XIX в.
Переходя к положению бидермайера в отечественной культурологии, отметим его феноменологический статус в источниках. Самая распространенная трактовка связана с бидермайером как стилем искусства (И. Антонова, Н. Я. Берковский, В. Г. Власов, А. В. Иконников, Л. Осипова, К. Бет-хер, Д. Кес и др.), как направлением или стилевым направлением (Г. Ю. Демчен-
ко, Н. И. Баторевич, Т. Д. Кожинцева, С. Н. Питина). Вместе с тем появляются и более широкие интерпретации: образ либо стиль жизни, миросознание (К. Бетхер, Гро-ув, М. Э. Дмитриева, С. Петрикова), эпоха (Ф. Зенгле), что выходит за рамки искусствознания.
Нередко исследователи обозначают оба уровня, однако второй лишь в исключительных случаях артикулируется как «куль-туроведческий» (А. В. Иконников). Так, Л. Н. Полубояринова, четко дифференцирующая искусствоведческое и более широкое содержание понятия бидермайера, не находит для последнего надлежащее определение: «Для современного искусствоведения бидермейер — "бюргерский", "гражданский стиль" <...>. В применении к духовной культуре эпохи Реставрации понятие бидермей-ер может трактоваться широко — как чувство жизни, мироощущение, жизненная философия данного периода немецкой истории»11. Непосредственно же к искомому пониманию пришел А. В. Михайлов. Следуя Ф. Зенгле, он характеризовал «бидермейеровский комплекс» «как со-отраженность и взаимосвязанность жизни, политики, культуры в эпоху Реставрации», обнаруживаемый также во всех видах искусства12; он же обычно определял бидермайер как культуру. Таким образом, была накоплена рефлексия, указывающая на культурологическую принадлежность бидермайера.
Между тем сама культурология пока не включила бидермайер в академический дискурс. В энциклопедиях по культурологии (1998 и 2007) он отсутствует, как и в «Большом толковом словаре по культурологии» Б. И. Кононенко (2003) и даже в «Словаре по мировой художественной культуре» Т. Г. Грушевицкой и др. (2001). Бидермайер не значится и в издании «История и культурология» (2004), где, казалось бы, трудно обойти эпоху Реставрации. А. И. Кравченко в своем словаре (2003) кратко трактует его как «стилевое направление в немецком и австрийском искусстве», т. е. чисто искусствоведчески13.
Автор считает необходимым консти-туирование культурологического понимания бидермайера, ибо усматриваем в нем и целостную картину мира, с собственной онтологией, гносеологией и аксиологией, и
дискуссия
журнал научных публикаций
системность ее проявлении в духовных, предметных и коммуникативных практиках. С нашей точки зрения, бидермай-ер представляет собой субтип новоевропейской культуры эпохи Реставрации, оригинально соединяющий традиционное и персоналистическое, романтическое и реалистическое мироотношения. Поскольку в рамках данной статьи невозможен дискурс по названным аспектам, перейдем непосредственно к венскому бидермай-еру.
Венская спецификация бидермайера была обусловлена локальными политическими реалиями, особенностями национального психотипа, культурными традициями. К политическим детерминантам относится режим К. Меттерниха, создавшего полицейское государство с жесткой цензурой и давлением церкви. К социальным — развитое сословие реалистически мыслящего бюргерства; образ «империи-семьи», создававшийся Марией-Терезией и поддержанный йозефинизмом; связанная с ним идея «сословной гармонии». К психологическим — такие черты австрийского национального характера, как жизнерадостность, сердечность, открытость, беззаботность. Художественные детерминанты — традиционная страсть венцев к музыке, театру и танцам, известные в Европе и использовавшиеся властью еще в XVIII в. Эстетические — консервирование традиционных форм и жанров, приверженность разумной соразмерности, гармонии целого, «аполлонич-ности».
Взамен узурпированных прав и свобод венцам предоставили возможность заниматься личными делами и культивировать «скромный гедонизм»14, развлекаясь на гуляньях в парках, на увеселительных балах и концертах, на спектаклях театров предместий. Комедии И. Нестроя, живопись Р. Альта, Ф. Амерлинга, Ф. Г. Вальдмюлле-
Эротический компонент, всегда привлекавший венцев, усиливал позитивный психосоматический эффект, эмоционально--эйфорическую доминанту, подкреплявшуюся мажорным колоритом музыки.
ра, М. фон Швинда наглядно характеризуют миропонимание эпохи, свойственное не только бюргерству. Для аксиологии бидермайера симптоматично, что его развитие стимулировала высшая венская знать, прежде всего, князья фон унд цу Лихтенштейн, включавшие в свою частную жизнь художников15. Нового расцвета достигло домашнее музицирование, и знаменитые «шубер-тиады» были одним из вариантов венской модели приватного времяпрепровождения. Его основой служила танцевальная музыка: кадрили, польки, лендлеры, вальсы, венские танцевальные марши, исполнявшиеся инструментальными ансамблями и оркестрами под управлением капельмейстеров-композиторов. Вместе с бытовой австрийской Lied (песней) музыку такого рода можно уподобить потоку литературы, характерной для «тривиального бидермейера»16.
С нашей точки зрения, именно танцевальная сфера явилась, в силу своей телесной онтологии, аналогом пресловутой «предметности», «вещности» литературно-живописного бидермайера. Танцевальные жанры конвертировали многообразные пластические фигуры в музыкальные интонации-кинемы, запечатлевшие эту пластическую «осязательность». Австрийский сенсуализм через телесность как особую «вещность» праздновал здесь свою раскрепощенность и радость игрового бытия. Приватность в парном танце сочеталась с комфортной публичностью — локальным пространством локальной свободы. Эротический компонент, всегда при-
Вальс — ритм всех увеселений. Маскарады, балы, торжественные встречи — все подчинено этому ритму.
влекавший венцев, усиливал позитивный психосоматический эффект, эмоционально-эйфорическую доминанту, подкреплявшуюся мажорным колоритом музыки. Общая композиция бала напоминала «массовый театр», руководимый «режиссером» — капельмейстером оркестра, своим смычком менявшим «сцены» — танцы. Автор статьи называет этот феномен «венским танцевальным бидермайером».
С данной практикой связано формирование венского вальса, созданного плеядой замечательных музыкантов, от М. Памера и Ф. Шуберта до И. Штрауса-сына и его братьев: «Вальс — ритм всех увеселений. Маскарады, балы, торжественные встречи — все подчинено этому ритму»17. Для его значения в культурном ландшафте эпохи важно то, что «первый международный триумф» принес венскому вальсу «танцующий конгресс» 1815 г.18 — свидетельство единой социально-сословной вертикали его бытования. Типичен для Вены и вклад в историю вальса императорского двора, постановившего, «что на придворных балах "вальсовая партия" должна длиться восемь минут»19. Венский вальс стал квинтэссенцией «танцевального бидермайера». Даровитые капельмейстеры-композиторы придали ему классическую форму; опираясь на опыт К. М. Вебера и М. Памера, Й. Ланнер первым возвел простую «Walzerkette» («вальсовую цепочку») в цикл из пяти-шести танцев, обрамленных интродукцией и кодой, постепенно приучая венцев к пониманию целостности композиции. Тем самым вальс превратился в аналог балетной сюиты, в «совершенную вещь» и скромный репрезентант универсальной идеи ordo — порядка.
Одновременно он превратился и в культурную форму, общую для романтизма и бидермайера, на что указывает почти одновременное использование его в двух великих симфониях — Большой До-мажорной Ф. Шуберта (1828) и «Фантастической» Г. Берлиоза (1830): у Шуберта он предстает обобщением народного венского танца («высокий» бидермайер), у Берлиоза — элитарного и элегантного парижского (романтизм). Поэтика вальса постепенно приобрела сочетание пластической полетности (в кружениях-скольжениях), эротичности (позиция партнеров) и эмоциональной вос-
торженности, нередко одухотворенности, что вызывало ощущение иллюзорной свободы и интимной суверенности. Как никакой другой танец, он создавал «полноту мгновенного» (А. В. Михайлов), и в истории остался никого не обманывающей, но прекрасной «сказкой венского леса»; не случайно Р. Штраус перед Первой мировой войной и М. Равель после нее использовали венский вальс как символ «золотого века» старой Европы.
Музыкальный артефакт, к которому автор переходит, — это «Альбом для фортепиано», самим жанром отсылающий к эпохе бидермайера, когда салонный альбом становится достоянием городской культуры20. На обложке помещена миниатюрная копия титула оригинального издания с фотомедальоном дамы, полуобхваченным букетом, и текстом: «À ma mère Madame Sophie Falz-Fein. Jour de fête Valse par Alexandre Falz-Fein. le 15 Mai 1892. Propriété de l'auteur» («Моей матери госпоже Фальц-Фейн. День праздника Вальс Александра Фальц-Фейна. 15 мая 1892. Собственность автора»). Факсимиле на первой странице компенсирует непростав-ленную дату издания альбома: «Спасибо за увековечение памяти моего отца в теперешней России 2003 г. Эдуард А. Фальц-Фейн»; на второй странице дана информация, знакомящая со славной династией Фальц-Фейнов.
Музыкальное содержание альбома включает четыре произведения: «День праздника. Вальсы», «Марш Гавриловки», «Русская полька», «Лихтенштейнский романс». Очевидно, что жанровый набор (вальсы, полька, марш, романс) — непосредственно коррелирует с жанровым корпусом вышеописанного «танцевального бидермайера» Вены. Географические указания (Гаври-ловка, Лихтенштейн) пестры, и к ним автор вернется.
«День праздника» представляет собой вальсовую сюиту из четырех номеров с интродукцией и развернутой кодой, т. е. композиционно соответствует ланнеровско-штраусовской традиции. Тематический материал подчеркнуто праздничен, ибо опус
ДИСКУССИЯ (ÄR)
журнал научных публикаций V
предназначался, видимо, ко дню рождения, и воспроизводит мотивную лексику венских вальсов.
«Марш Гавриловки» написан в характерной для данного жанра сложной трех-частной форме с небольшим вступлением, но отличается быстрым темпом и танцевальным аккомпанементом, следуя типу венского марша. Он содержит четыре контрастные темы как разные стороны образа или духа обитателей усадьбы.
«Русская полька» имеет отдельное посвящение — «À mon oncle Gustave Falz-Fein» («Моему дяде Густаву Фальц-Фейну»), строится по композиции марша и характеризуется беззаботной синкопированной главной темой. «Русский» колорит заключается в варьировании темы переходом из мажора в миксолидийский лад, что совершенно искажает ее европейский облик.
«Лихтенштейнский романс» обрамлен вступлением и заключением на материале условных интонем тирольских йодлей. Колорит этой чувственно-лирической пьесы существенно отличается от предыдущих поздним стилем, соответствующим модерну начала ХХ в. в его салонной версии.
Дополним музыкальные аспекты культурной атрибуции альбома географическим и семейными детерминантами.
Гавриловка — одно из лучших поместий в обширных владениях Фальц-Фейнов, которыми до 1896 г. управляла Софья Богдановна, незаурядная женщина, создавшая целый культурно-хозяйственный мир на юге России21. Некогда подаренная Екатериной Великой Г. Р. Державину и названная в его честь, Гавриловка в 1896 г. перешла в собственность А. Э. Фальц-Фейна, успешного хозяйственника-овцевода и способного
музыканта-любителя. На его сочинения, несомненно, повлияло музыкальное оформление быта в доме матери: «...собственный оркестр... играл государственный гимн, а во время обеда — егерский марш, польки и вальсы»22. Тип этих маршей, полек и вальсов был завезен не из Германии, что вытекало бы из родословной клана, но из австрийской столицы. «Дядя Густав», которому посвящена «Русская полька», учился в венской консерватории, там же занимался и его сын Николай; в Вене около тридцати лет лечился один из братьев Фальц-Фейн, которого навещали члены семьи.
«Венский след» приводит к княжеству Лихтенштейн, где барон Э. А. Фальц-Фейн и его родные нашли приют благодаря князю Францу, в 1890-х гг. бывшему австрийским послом в России. Барон записывает на аудиокассеты сохранившиеся сочинения отца «под видом лихтенштейнского фольклора»23, что и объясняет название мнимого «Лихтенштейнского романса». В то же время Лихтенштейн — самая бидермайеровская страна в Европе, с патриархально-демократическим укладом жизни и отношений между князем и подданными, с двумя неотличимыми партиями, без армии и криминала, зато с колоритным праздником возвращения коров с высокогорных пастбищ: «Царство благополучия»24. Не случайно князья Лих-тенштейны, несколько веков собирающие художественные произведения, обладают наилучшей коллекцией искусства бидер-майера.
Венско-бидермайеровский тип мен-тальности входил в состав личности А. Э. Фальц-Фейна — человека аполитичного, но преданного семье, сочетавшего практицизм и артистизм, светски-общительного и жизнелюбивого. Во многом он был лишен пресловутой «бидермайеровской ограниченности», однако его опубликованные произведения говорят о консервативности эстетических вкусов и художественного языка, об эмоционально-психологическом тяготении к комфортной атмосфере венской «любви и радости жизни».
Резюмируя, музыкальный текст данного альбома-сборника следует расценить как интереснейшее свидетельство:
1) приватных австрийско-русских культурных связей, инклюзии венской музыкальной культуры в быт южнороссийской династии помещиков-хозяйственников;
2) воспроизводства музыкального языка и духа «венского танцевального бидер-майера»;
3) наличия черт бидермайеровской культурной ментальности, оперирующей данным языком как родным.
Таким образом, выявив разнообразные связи и детерминанты, объединяющие венский бидермайер и «альбом из Гавриловки», автор считает поставленную задачу решенной.
В заключение — несколько слов о современном «ренессансе» бидермайера. Выставка живописи этой культуры из собрания князей фон унд цу Лихтенштейн в Пушкинском музее (2009) стала событием-маркером повышенного интереса к ее мироотноше-нию. К 2012 г. в Вене создается специальный музей бидермайера; специалисты в разных странах исследуют этот «стиль, столь безоговорочно и искренне любимый публикой»25, поэтичность и человечность которого актуализируются в периоды усталости социального бытия. Ценности бидермайера, укорененные в повседневности человеческого рода, можно уподобить «мягкой мощи», не всегда эксплицитной, но обладающей глубинной исторической константностью. ~
1. Тарасов Ю. А. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послеромантического времени // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия : межвуз. сб. Л. : Изд-во Ленинград. унта, 1990. Вып. 4. С. 69 - 82.
2. Иванова Е. Р. К вопросу о «русском бидермейере» // Филологические науки. 2006. № 6. С. 33.
3. Тарасов Ю. А. Цит. соч. С. 71.
4. Всеобщая история искусств : в 6 т. Т. 5 : Искусство 19 века / под общ. ред. Ю. Д. Колпинского и Н. В. Яворской. М. : Искусство, 1964. 429 с.
5. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века. Искусство XIX века. Книга 2. СПб. : «Дмитрий Буланин», 2004. 376 с.; Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 8 т. Т. 1. СПб. : ЛИТА, 2000. 864 с.; Архитектура и градостроительство : энциклопедия / гл. ред. А. В. Иконников. М. : Строй-издат, 2001. 688 с.; Баторевич Н. И., Кожинцева Т. Д.
Малая архитектурная энциклопедия. СПб. : «Дмитрий Буланин», 2010. 704 с.
6. История всемирной литературы : в 9 т. Т 6. М. : Наука, 1989. 880 с.
7. История немецкой литературы : в 3 т. Т. 2 : пер с нем. /общ. ред. А. Дмитриева. М. : Радуга, 1986. С. 107.
8. История западноевропейской литературы. XIX: Германия, Австрия, Швейцария : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / А. Г. Березина, А. В. Белобратов, Л. Н. Полубояринова; под ред. А. Г. Березиной. СПБ. : Филол. фак. СПбГУ ; М. : Изд. центр «Академия», 2005. 240 с.
9. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга вторая / под общ. ред. Т. Цытович. М. : Музыка, 1990. С. 14.
10. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга третья / под общ. ред. Т. Цытович. М. : Музыка, 2003. С. 329.
11. История западноевропейской литературы. XIX. С. 73.
12. Михайлов А. В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Михайлов А. В. Обратный перевод / сост., подгот. текста и коммент. Д. Р. Петрова и С. Ю. Хурумова. М. : Языки славянской культуры, 2000. С. 65.
13. Культура и культурология : словарь / сост. и ред. А. И. Кравченко. М. : Академ. проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2003. С. 167.
14. История западноевропейской литературы. XIX. С. 138.
15. Антонова И. Австрийская живопись в Пушкинском // Мир музея. 2009. № 9. С. 28.
16. История западноевропейской литературы. XIX. С. 74.
17. Вульфиус П. Франц Шуберт : монография. М. : Музыка, 1983. С. 22.
18. Майлер Ф. Иоганн Штраус / пер. с нем. В. Г. Шнитке. М. : Музыка, 1980. С. 10.
19. Там же. С. 11.
20. Музыка русской усадьбы [Ноты]. Из семейного архива барона Эдуарда фон Фальц-Фейна. Альбом для фортепиано. СПб.: «Композитор - Санкт-Петербург».
21. Данилевич Н. В. Барон Фальц-Фейн. Жизнь русского аристократа. М. : Изобразит. искусство, 2000. 232 с.
22. Там же. С. 57.
23. Там же. С. 121.
24. Там же. С. 108.
25. Лернер Г. Бидермейер. Австрийское искусство XIX века из коллекций князя Лихтенштейнского // Искусство. 2009. № 4 - 5. С. 12.
