«Век Августа. Рождение Христа» Ж.-Л. Жерома – пророчество о Второй империи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.03

Т. И. Животовский

«Век Августа. Рождение Христа» Ж.-Л. Жерома -пророчество о Второй империи

В статье рассматривается представленной на Всемирной выставке 1855 г. в Париже полотно Ж.-Л. Жерома «Век Августа. Рождение Христа» (ныне в музее Пикардии, Амьен). Молодой, только заявивший о себе художник, не участвовавший в борьбе романтиков и классицистов, через которую прошли его предшественники, создает символ экспозиции. Энгр - самый именитый из участников выставки, не удостаивается этой чести. Произведение Же-рома, совместившее в себе черты только что миновавших эпох, становится по существу первым значительным шедевром «большого стиля», который будет доминировать в официальном искусстве Второй империи. Ключевые слова: Всемирная выставка 1855 г; Вторая империя; академизм; романтизм; классицизм; Энгр; Жером; Наполеон III

Timofey Zhivotovskiy "The Century of Augustus. The Birth of Christ" as a Prophecy About the Second Empire

The article examines the painting of J.-L. Gerome "The Age of August. The Birth of Christ" (now in the Picardy Museum, Amiens), presented at the 1855 World Exhibition in Paris. A young, newly established artist who did not participate in the struggle between romantics and classicists, through which his predecessors went, creates a symbol of the exhibition. Ingres - the most eminent of the participants in the exhibition, does not receive this honor. The work of Gerome, combining the features of the eras that have just passed, becomes, in fact, the first significant masterpiece of the "grand style" that will dominate the official art of the Second Empire.

Keywords: World Exhibition 1855; Second Empire; academicism; romanticism; classicism; Ingres; Gerome; Napoleon III.

15 мая 1855 г. в Париже во Дворце промышленности открылась Всемирная выставка, ставшая одним из значительнейших событий в художественной жизни Второй Империи [6]. С одной стороны, она должна была затмить Лондонскую выставку 1850 г., с другой - показать воскресшее имперское могущество Франции, к этому времени победоносно завершавшей Крымскую войну. Империя, появившаяся вновь в значительной степени на почве ностальгии по утраченному величию эпохи Наполеона I, эстетически и идеологически формировалась на протяжении как минимум двух десятилетий до ее формального провозглашения в 1852 г. Можно смело утверждать, что «имперская ностальгия» стала одним из лейтмотивов французской культуры, особенно начиная с 1830 г. Не случайно «Свобода, ведущая народ» Делакруа, освятившая своим появлением Июльскую монархию, так и не стала ее символом. Да и сама Июльская монархия вынуждена была героизировать память империи и Триумфальной аркой, и памятником Нею, и грандиозными похоронами Наполеона, таким образом поддерживая собственный авторитет. В литературе даже Гюго оказался в лагере поклонников Империи, и лишь небольшой круг поэтов во главе с Беранже отзывался о реинкарнации Бонапарта с неприязнью (стихотворение Беранже «Барабаны»). Среди художников исторического жанра в наименьшей степени сожалеет об имперском прошлом Делакруа: это не его время, он романтик независимо от окружающего мира (порой вообще независим от него). Современники, создававшие эпос Первой империи, такие как Гро, Жерико, Жироде, Жерар, Ле-февр, уже ушли, а молодые художники - Жером, Мейсонье, Раффе видят в недавнем прошлом героическую легенду без недостатков, известных современникам. Родившиеся сразу после Империи или в ее последние годы, именно они могут стать настоящими певцами ее нового воплощения. Несколько особняком в этом списке, да и во всей эпохе, оказывается Энгр, ко времени открытия Всемирной выставки - один из старейших (ему уже 75 лет) и, безусловно, самый известный художник Франции, а возможно и всей Европы. Среди работ Энгра, которых на Выставке было больше полутора десятков,

следует особенно выделить «Апофеоз Наполеона» (ил. 1), написанный для зала в Отель де Вилль в 1853 г. К сожалению, огромная картина, украшавшая зал, погибла во время Парижской коммуны, и мы можем судить о ней лишь по находящемуся в Лувре эскизу, а также по отзыву Делакруа: «Уходя, зашел посмотреть зал Энгра. Пропорции его плафона совершенно невозможны, он не рассчитал тех ракурсов, которые получаются в фигурах в зависимости от наклона потолка. Пустота всей нижней части картины невыносима, а вся эта однообразно голая лазурь, в которой плавают его лошади, тоже голые, с этим голым императором и колесницей, влекомой по воздуху, производит на душу и на глаз зрителя впечатление полной дисгармонии. Фигуры в кессонах - самое слабое из всего, что он когда-либо делал; неуклюжесть берет верх над всеми качествами этого человека. Претензия и неуклюжесть в соединении с известной тонкостью деталей, в которых есть свое очарование, - вот, кажется, все, что останется от него для наших потомков [4, с. 28-29]». Вполне возможно, что негативность отзыва Делакруа, как правило, почтительно отзывавшегося об Энгре, который самого Делакруа терпеть не мог и всюду заявлял об этом, объясняется еще и тем, что огромный плафон, не предназначенный для выставок, здесь оказался в экспозиции [1]. Но любопытно, что именно Энгр - единственный из мастеров времен Первой империи, портретировавший самого Наполеона еще при его жизни, удостоился столь нелестных отзывов. Делакруа вторит Бодлер: «Сам император Наполеон лишился в трактовке г-на Энгра того эпического величия избранника судьбы, которым его неизменно наделяют современники и историки. Признаюсь, меня всегда коробит, когда художники отклоняются от освященного легендой внешнего облика великих людей; и народ, вполне согласный со мной в этом пункте, обыкновенно мыслит своего любимого героя только в официальном торжественном одеянии или же в той традиционной серой шинели, которая, как бы ни морщились яростные ревнители стиля, ничуть не испортила бы своим видом любой современный апофеоз» [2, с. 146]. Любопытно, что Бодлер, в том же отзыве обвиняя Энгра в «увлечении этрусками», рассматривает «Апофеоз» как нечто вторичное, недостойное особенного внимания. Он отмечает эрудицию Энгра,

тем самым еще более подчеркивая его вторичность. Любопытно, что следующая глава пространного бодлеровского отзыва о Всемирной выставке посвящена восторженному описанию экспозиции Делакруа. Таким образом, спор между романтиками и классиками, начавшийся еще в «Салоне романтической битвы», неожиданно и в последний раз довольно громко звучит во французской художественной критике. Впрочем, ни Делакруа, ни Энгр, ни Шассерио [8, р. 108], который, по словам того же Бодлера, находится «между Энгром, его учителем, и Делакруа, которого и так и норовит обобрать» [2, с. 29], не становятся настоящим открытием художественной части Всемирной выставки. Гораздо больше откликов вызвало полотно тогда еще малоизвестного Жана-Леона Жерома «Век Августа. Рождение Христа» (ил. 2). У Делакруа находим об этом художнике лишь одно упоминание (в письме Ф. Бюрти): «Я понятия не имею о г-не Жероме» [5, с. 704]. Причем это заявление заставляет усомниться в искренности великого романтика. Оно сделано в 1862 г., когда известность Жерома была весьма значительной. Энгр также не особенно замечает Жерома, не упоминает о нем. Создается впечатление, что пожилые мэтры не нуждаются ни в новых врагах, ни в новых союзниках. В действительности именно картина Жерома «Век Августа...» стала своеобразным знаменем последнего периода «большого стиля», последней эпохи, когда во французском искусстве доминировал академизм.

Жером, ставший относительно известным после успеха в Салоне 1847 г. картины «Молодые греки, дразнящие петухов» [7, р. 23], получает заказ на создание полотна для Всемирной выставки в 1854 г. Ему всего тридцать лет и он ни в коем случае не считается мэтром. Ученик известного художника И. Делароша, он в значительной степени благодаря протекции учителя получил заказ. Собственно, уже у Делароша мы наблюдаем примирение романтического и классического компонентов. Не противопоставляя себя классикам, Деларош, сам будучи учеником Гро, самого романтического из учеников Давида, иногда чересчур сентиментален, что обеспечивало его картинам как восторги зрителей, так и издевки критиков. Жером, унаследовав у учителя все самое лучшее, отринул деларошевскую сентиментальность

и еще более усовершенствовал и без того совершенную технику. Все это характерно для картины, о которой идет речь. Вместе с тем она является блестящей аллюзией на энгровский шедевр «Апофеоз Гомера» и, пожалуй, не менее дидактична. Полотно колоссальных размеров (620x1015 см) имеет безукоризненную композицию, явно заимствованную в энгровском «Апофеозе Гомера» (386x512 см). Впрочем, если в блестящей энгровской декларации все статично: муза венчает Гомера на фоне храма, который вечен, как и все персонажи картины - и аллегорические, и действительные, и этот мир никогда не закончится, то в жеромовском шедевре совсем другая драматургия. Вместо благородной статики - динамика, внутреннее напряжение во всем. Да, Август на троне, он только что закрыл двери храма Януса, который изображен на заднем плане в центре композиции. Брут и Кассий, олицетворяющие республику, в белых одеждах спускаются с пьедестала, а им навстречу движутся победоносные легионеры, возвращающие в Рим орлов, когда-то потерянных Крассом в войне против Парфии. Слева - восточные цари, африканские рабы и иные новые подданные империи, побежденные, но ожидающие от победителя милости. Главный мотив композиции Энгра - вечная слава и незыблемость идеалов красоты, но главный мотив Жеромова полотна - ликование. Однако, что делает картину Жерома абсолютно не укладывающейся в критерии энгровского классицизма - это композиция переднего плана, обозначенная во второй части названия: «Век Августа. Рождение Христа». На переднем плане совершенно незаметные другим персонажам присутствуют Младенец на соломенном ложе, справа и слева от него коленнопреклоненные Мария и Иосиф с золотыми нимбами, будто пришедшие сюда с ранневозрожденческих полотен, и ангел, скрывающий группу своими крылами. Две композиции практически не связаны между собой, однако находятся в удивительной гармонии. Вся великолепная пышность pax romanorum превращается, таким образом, всего лишь в раму действительно великого события. Здесь, конечно, чувствуется некоторое несоответствие бонопартистского антуража Второй империи и извест-

ной религиозности Наполеона III, при котором Париж украсился несколькими великолепными соборами - Св. Августина, Троицы и другими. То есть величие Империи оказывается ничтожным перед величием веры. Противопоставление папы и императора присутствует и у Давида в знаменитой «Коронации Наполеона I», но там оно решено в пользу императора. Жером, с iS55 г. ставший для Второй империи почти тем же, чем был Давид для Первой (Наполеон III сам сравнивал художников) [7, p. 35], в картине «Век Августа. Рождение Христа» указывает, может быть, интуитивно, на обреченность империи. Кстати, вполне понятны недоуменные реплики некоторых современников по этому поводу. Если следующая «имперская» картина Жерома «Прием сиамских послов Наполеоном III и императрицей Евгенией в Фонтенбло» ÍS64 г. весьма реалистична, хотя и полна имперского величия, выглядящего здесь анахронизмом, то «Век Августа. Рождение Христа» оказывается одним из ключевых произведений французского искусства второй половины девятнадцатого века, определившим основные тенденции вкусов французского общества до тех пор, пока выставка в ателье Нодара не открыла новую эпоху в истории искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Березина В. Н. Жан Огюст Доменик Энгр. M. ; Изобразительное искусство, i992.

2. Бодлер Ш. Об искусстве. M. i Искусство, 19S6.

3. Делакруа Э. Дневник. M. i изд-во Академии художеств СССР, 1961.

4. Делакруа Э. Mысли об искусстве. M. i изд-во Академии художеств СССР, i960.

5. Делакруа Э. Письма. СПб. i Азбука, 200i.

6. Раздольская В. И. Искусство Франции. Середина - вторая половина XIX века. СПб., 20i3.

7. Ackerman G. M. Jean-Léon Gérôme. His Life, his work. Paris i PocheCouleur, i997.

S. Peltre Chr. Théodore Chassériau. Paris i Gallimard, 200i.

1. Ж.-О.-Д. Энгр. Апофеоз Наполеона (эскиз). Холст, масло. 49*49 см. Париж, Лувр.

2. Ж.-Л. Жером. Век Августа. Рождение Христа. Холст, масло. 671*1015 см. Амьен, музей Пикардии