CC BY
149
М. А. Чернышева
НОВАЯ ФОРМУЛА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО СОБЫТИЯ В ЖИВОПИСИ ЖАНА-ЛЕОНА ЖЕРОМА И ВАСИЛИЯ ВЕРЕЩАГИНА
Василий Верещагин был, возможно, самым известным иностранным учеником Жана-Леона Жерома не только в России, но и на Западе1. В 1864 году он, не закончив обучения в петербургской Академии художеств, приехал в Париж и поступил в живописную мастерскую Жерома, где с перерывами проучился около трех лет. В 1870-е годы, когда Верещагин решил обосноваться во Франции и купил в Мезон-Лаффит под Парижем земельный участок, Жером помогал ему в организации строительства там большой мастерской, оборудованной по новейшему стандарту2. В это время Верещагин удостаивает Жерома наивысшей оценки, называя его «одним из величайших современных художников»3. В 1880-е годы Верещагин продолжает причислять себя к школе Жерома4. В конце 1890-х годов Жером, работая над бронзовой скульптурой «Тамерлан» (1898, Частное собрание), попросил Верещагина прислать ему что-нибудь, связанное с военной экипировкой эпохи Тимура и получил от своего бывшего ученика участливый отклик. В письмах 1897 года Верещагин отправляет Жерому фотографии степной лошади и подтверждает, что послал костюмы и оружие, которые раньше использовал для собственных картин и которые просит Жерома вернуть потом обратно. Кроме того, Верещагин объясняет назначения и названия различных аксессуаров и делится с Жеромом своими соображениями о том, как должен выглядеть Тимур5. Этот сюжет, ставший поводом для сотрудничества Верещагина и Жерома в последние годы их жизни, возвращает нас к тому времени, когда русский художник начинал свой первый большой проект - Туркестанскую серию, - находясь под сильным влиянием своего французского учителя. Позднее увлеченность Жерома персоной Тамерлана, наоборот, не обошлась без примера Верещагина, который привлек внимание к эпохе Тимура некоторыми своими картинами из Туркестанской серии, ставшей не только в его творчестве, но и во всем русском искусстве XIX века самой плодотворной попыткой освоения модели ориентальной живописи французов и, прежде всего, Жерома.
1 В списке самых известных иностранных учеников Жерома Верещагин упоминается первым в книге: Moreau-Vauthier Ch. Gérôme, peintre et sculpteur: l'homme et l'artiste, d'après sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses élèves et de ses amis. Paris, 1906. P. 177.
2 Письма Верещагина Стасову от 25 марта 1875, 20 октября 1875 и 27 ноября 1875 года // Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. I. М., 1950. С. 35, 49, 61.
3 Письмо Верещагина Стасову от 25 марта 1875 года // Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. I. С. 34.
4 Письмо Верещагина Стасову от 13 января 1880 года // Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. II. М., 1951. С. 77.
5 Ackerman G. M. The Life and Work of Jean-Léon Gérôme: with a catalogue raisonné. London; New York, 1986. P. 150; Des CarsL., Font-RéaulxD. de, PapetÉ. The Spectacular Art of Jean-Léon Gérome: exh. сat. Paris, 2010. P. 316.
82 © М. А. Чернышева, 2016
Когда в 1872 году три картины Верещагина из Туркестанской серии (тогда еще незавершенной) впервые экспонировались за пределами России в русском художественном отделе Международной выставки в Лондоне, английские критики наградили его прозвищем «русский Жером», имея в виду пристрастие обоих художников к изображению Востока, а также жутких и кровавых сцен6. Современники и позжг нередко сравнивали Верещагина с Жеромом.
Историки искусства, однако, относительно недавно обратились к целенаправленному исследованию воздействия, которое художественный опыт Жерома оказал на творчество Верещагина. И здесь их интерес не выходил за пределы ориентальной живописи этих мастеров7. Я же в настоящей статье намереваюсь рассмотреть то, как Верещагиным были восприняты и новаторски развиты достижения Жерома в области репрезентации исторического события.
Жером стал не только одним из самых прославленных французских ориенталистов, но и мастером, внесшим существенный вклад в формирование и популяризацию исторической картины нового типа. Именно этому аспекту искусства Жерома придавал первостепенное значение Владимир Стасов, ведущий художественный критик второй половины XIX века и главный пропагандист искусства Верещагина. В 1874 году Стасов, восхваляя Жерома и Мейсонье, утверждает, что изображение исторических сцен «составляет самую главную силу французского художества и имеет самую богатую будущность». Стасов убежден, что тут «французы... стоят выше всех других», «никто глубже их не вникает в историю». «Немецкий художественный филистер Пехт упрекает их в том, что у них "еще больше, чем у немцев, царствует смешение истории и жанра"; но он не понимает, несчастный, что в этом-то именно главная заслуга французов.»8.
В приведенных словах Стасов указывает на основополагающий принцип новой исторической картины: она вырастает из скрещивания исторической живописи и бытового жанра. Таковым было наиболее расхожее ее определение и во французской художественной критике. Всесторонняя характеристика концепции новой исторической картины и ее разновидностей не входит в задачи этой статьи9. Я сосредоточусь на анализе внутренней структуры нескольких ее образцов, которые связаны между собой как вариации одной формулы репрезентации исторического события.
Эту формулу изобрел учитель Жерома Поль Деларош, пионер и лидер нового направления в исторической живописи. Она появляется в его композиции «Убийство
6 Цит. по: Стасов В. В. Русская живопись и скульптура на лондонской выставке // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. М., 1952. С. 221. Стасов цитирует из «Daily Telegraph».
7 См., например: Shalev L. J. Vasilii Vereshchagin (1842-1904): Orientalism and Colonialism in the Work of a 19th Century Russian Artist. Master's thesis. San Jose State University, 1993, а также мою статью: «The Russian Gérôme»? Vereshchagin as a Painter of Turkestan // RIHA Journal. 2014. Jul-Sep. Режим доступа: http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/chernysheva-vereshchagin (последнее посещение - 23 августа 2015 г.).
8 Стасов В. В. Нынешнее искусство в Европе // Избранные сочинения. Т. I. С. 560.
9 О новых формах репрезентации истории в культуре XIX, включая изобразительное искусство, см., например, авторитетные труды Стивена Бэнна: Bann S. 1) The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Ninetennth-Century Britain and France. Cambridge, 2011; 2) Questions of Genre in Early Nineteenth-Century French Painting // New Literary History. 2003. Vol. 34. No. 3. Theorizing Genres II; 3) Paul Delaroche: History Painted. London, 1997; Bann S., Whiteley L. et al. Painting History: Delaroche and Lady Jane Grey: exh. сat. London, 2010. На русском языке см., например: Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990; Ельшевская Г. Пространство истории в пространстве картины // Вопросы искусствознания. 1993. № 4; Трофименков М. Эволюция французской исторической живописи в XIX веке // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Вып. 4. Л., 1990.
герцога де Гиза» (1834, Музей Конде, Шантийи). Анонимный обозреватель Салона 1835 года, где эта картина Делароша вызвала большой ажиотаж, точно и показательно описывал суть изображенного на ней: «Бледный и дрожащий, король отодвигает гобелен и ступает на порог. Его неуверенные и безжизненные глаза трусливо обращены к убийцам, вопрошая, небезопасно ли входить в залу, мертв ли Гиз»10. Критик чутко реагирует на то, что хотя Деларош посвящает свою картину совершению исторического убийства, он едва ли придерживается традиции исторической живописи, т. е. показывает и само событие (свершившееся преступление), и то, что сразу же последовало за ним (появление на месте преступления Генриха III), едва ли ради того, чтобы раздвинуть временные границы события, передать его резонанс и тем самым подчеркнуть его значимость и усилить его суггестию11. Скорее здесь происходит другое: Деларош ослабляет служебную зависимость мгновений после события от самого события, сглаживает их неравнозначность и смещает акцент с убийства на постсобытийную и бессобытийную, так сказать, жанровую суету исполнителей убийства и его заказчика, короля, психологическими нюансами которой не случайно оказывается увлечен анонимный критик. Условием этого смещения выступает пространственное, нарративное и психологическое дистанцирование группы участников и свидетелей убийства от тела убитого. Мертвый де Гиз оставлен в правой части сцены, Генрих III и его приближенные собраны в плотную группу в левой части и заняты мелким переживанием собственной роли в случившемся, а не его смысла. Убитый перестает быть героем, центром действия, который передвигается внутрь группы слева. Герой перестает быть даже полноценным действующим лицом и превращается в выбывшего из игры, в атрибут собственной гибели, не более, чем в труп. Такая трактовка главного персонажа и общего действия была необычна для исторической живописи.
Жером развивает формулу Делароша в композиции «Смерть Цезаря» (1859-1867, Художественный музей Уолтерса, Балтимор) и оттачивает ее в картине «Смерть маршала Нея» (1868, Музеи и городская художественная галерея, Шеффилд). В сцене смерти Цезаря на первом плане сбоку распростерто тело убитого диктатора. В его изображении Жером подчеркивает не то, что это тело героя, а то, что оно превратилось в труп. Тело лишено величия и, закрытое тогой, получает сходство с неодухотворенной вещью, с грудой тряпок. На втором плане в возбуждении, но не обращая внимания на труп, удаляется с места преступления группа заговорщиков-убийц. Вслед за Деларошем, Жером избегает показывать сам момент убийства, т. е. убийство как действие, и переносит действие с главного персонажа на второстепенных, дистанцированных от героя пространственно и, что особенно важно, психологически.
В похвалу этой композиции Жерома Теофиль Готье написал: «Никогда еще историческая сцена не казалась столь реальной. Если бы фотография существовала во времена Цезаря, можно было бы подумать, что эта картина написана по снимку, полученному на месте в самый момент катастрофы»12.
10 Anonymous. Salon de 1835: Troisième article // Le Constitutionnel: Journal du commerce, politique et littéraire. 1835 (March 30). Цит. по: Çakmak G. The Panoramic Studium in Nineteenth-century History Painting. Paul Delaroche and Jean-Léon Gérôme // Mobility and Fantasy in Visual Culture. New York, 2014. P. 71.
11 Тут я расхожусь во мнении с автором интересной статьи Гюлру Какмак, которая в своем прочтении «Убийства герцога де Гиза» Делароша опирается на известный тезис Лессинга (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 89-95) о механизме повествования в изобразительном искусстве (Çakmak G. The Panoramic Studium in Nineteenth-century History Painting. Р. 73).
12 Gautier T. À travers les ateliers // L'Artiste. 1858. Vol. IV (May 16). Р. 18. Другой, несохранившийся вариант «Смерть Цезаря», известный по фотографии, изображал только труп Цезаря крупным
Еще более интересно полотно Жерома «Смерть маршала Нея». Герой главных военных кампаний и один из самых популярных маршалов Наполеона, которого тот называл «храбрейшим из храбрых», Мишель Ней получил титул герцога Эльхингенского и князя Московского за сражение при Бородино. После взятия Парижа союзными войсками весной 1814 года Ней уговаривал Наполеона отречься от престола и отступился от него, но, когда тот бежал из ссылки с острова Эльба в феврале 1815 года, Ней, не оправдав доверия, оказанного ему реставрировавшейся властью Бурбонов, примкнул к бывшему императору и героически сражался на его стороне вплоть до окончательного его поражения при Ватерлоо. Французским правительством Нею был вынесен смертный приговор, приведенный в исполнение в Париже на авеню Обсерватории 7 декабря 1815 года. Казнь знаменитого своей доблестью маршала Франции была радикальной мерой и у многих во французском обществе вызвала недовольство. И в 1860-е годы, когда казнь запечатлел Жером, напоминание о ней у многих порождало чувство неловкости, своего рода стыда за историю.
«Смерть маршала Нея» стала, похоже, единственной картиной Жерома, имевшей политический резонанс. Ее чуть было не исключили из Салона 1868 года. Жером вспоминал: «Я едва не увяз в серьезной ссоре с князем Московским, сыном маршала. Суперинтендант изящных искусств просил меня некоторое время не экспонировать эту картину, но я настоял на своем..., ответив ему, что художник призван писать кистью, как и литератор - пером, подлинную историю»13.
Готье восхищался «Смертью маршала Нея»: «Это историческая картина, но не в обычном смысле слова. Прежде всего, формат очень мал, как для жанровой сценки, а сюжет не окончательно еще отошел в прошлое. Он, так сказать, продолжает быть животрепещущим и кровоточащим. По-современному понимая историю.., отбросив пустую фразеологию, дорожа реальностью детали, г-н Жером с обжигающей чувства простотой и непосредственностью запечатлевает эту мрачную экзекуцию совершенно так, как она и должна была происходить. Это словно живописное свидетельство очевидца»14.
В «Смерти маршала Нея» на первом плане распростерт труп. Под силуэтом черной одежды (на место казни маршала доставили в сюртуке и цилиндре) он кажется плоским и прижатым к земле или растекшимся по земле как лужа крови или грязь. Индивидуальные черты Нея трудно разглядеть, т. к. он упал ничком. Ничего героического нет в облике мертвого маршала. На втором плане в сумерках, не оборачиваясь, маршем удалятся взвод солдат, расстрелявший Нея словно мимоходом. Как будто никто не собирается подбирать тело. Если в «Смерти Цезаря» Жерома и особенно в «Убийстве герцога де Гиза» Делароша мимика, жестикуляция заговорщиков еще в какой-то степени выдавала их причастность к убийству, то здесь единственным признаком причастности солдат к казни является то, что их взвод находится в одном кадре с убитым. А действуют они так же, как в процессе обычного строевого движения по улице. Солдаты выступают будничным, бесстрастным, не персонализированным инструментом реализации имперсональной
планом и заслужил положительный отзыв Шарля Бодлера, хотя он вовсе не был поклонником искусства Жерома: «Как бы там ни было, при всех своих недостатках это полотно - лучшее и, бесспорно, наиболее сильное из всего, что художник показал нам за долгое время» (Бодлер Ш. Салон 1859 года // Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 209).
13 Gérome J.-L. Notes autobiographiques. 1874. P. 16. Цит. по: Des Cars L., Font-Réaulx D. de, Papet É. The Spectacular Art of Jean-Léon Gérome. P. 162.
14 Gautier T. Le Salon de 1868 // Le Moniteur universel. 1868. No. 123 (May 2). P. 585. Цит. по: Des Cars L., Font-Réaulx D. de, Papet É. The Spectacular Art of Jean-Léon Gérome. P. 162.
же воли, которая - кажется - принадлежит не конкретным людям, а самой истории как нерациональной и никому неподконтрольной силе. А Ней предстает бессмысленной и чуть ли не случайной жертвой. Такая интерпретация события выступает тем более показательным художественным выбором Жерома, что обстоятельства казни Нея, которые были подробно освещены в разных источниках и которые Жером внимательно изучал, давали богатый материал для патетического изображения смерти этого национального героя: он отказался от повязки на глаза и, чувствуя замешательство солдат, сам приказал им стрелять и поточнее целиться.
Опробованный Деларошем прием пространственного, нарративного и психологического дистанцирования главного дегероизированного действующего / бездействующего лица и сплоченной, подвижной группы прочих персонажей применен в работах Жерома «Смерть маршала Нея» и «Смерть Цезаря» через противопоставление не правой и левой частей сцены, как у Делароша, а ближнего и дальнего ее планов. Это усложняет и драматизирует эффект рассматриваемой формулы репрезентации исторического события. В «Смерти Цезаря» и «Смерти маршала Нея» группа людей на втором плане стремительно покидает место убийства по направлению от зрителя, вглубь картины. С одной стороны, это освобождает пространство для доминирования на первом плане павшего героя, с другой стороны, это придает отчуждению от него других персонажей нарастающую динамику и подчеркивает удел героя быть оставленным, брошенным, выбывшим из игры. В «Смерти маршала Нея» концентрация действия в группе на втором плане притягивает к ней зрительское внимание, уводит его в нефиксированную даль и переключает с самого трагического события на его житейский контекст, провоцирует восприятие события с точки зрения обыденной реальности. Выходит, что смерть главного персонажа - это не столько кульминация события, сколько момент сбоя в повседневности, в жизни, продолжающей тем не менее течь своим чередом. В этом течении возникают водовороты и всплески истории, но в нем же они и затихают. Чтобы следовать хронологии и накапливающейся энергии действия, зрителям надо «перешагнуть» через труп героя, и ничто в сцене не побуждает их задержаться перед ним.
В исторической рефлексии, окрашивающей картину Жерома «Смерть маршала Нея», историческое соединяется с не-событийным и не-героическим, т. е. история и очеловечивается, срастаясь с повседневностью, и приобретает имперсональность, теряя отождествленность с поступками конкретных людей, героев или анти-героев. И в том, и в другом область исторического расширяется одновременно в сторону и более конкретного, и более абстрактного15.
Подобный образ истории возникает в «Смерти маршала Нея» и потому, что действие происходит не в величественном античном интерьере, как в «Смерти Цезаря», а у неказистой городской стены с облупившейся штукатуркой и прерывающимися слогами граффити «Да здравствует император!» Кроме того, здесь бросаются в глаза конкретные, невзрачные, преходящие и, вместе с тем, повторяющиеся свойства природной среды - унылого зимнего сезона и холодного, сырого, тусклого утра, когда не погашены еще уличные фонари. Картина выдержана в гризайльной гамме. В Салоне она экспонировалась под названием «7 декабря 1815 года, девять часов утра» - нельзя лучше обозначить прозаическую имперсональность истории.
15 О развитии с конца XVIII века современного расширенного представления об истории как не только истории кого-то и чего-то, но и «истории самой по себе», «истории вообще» см., например: Гюнтер Х., Козеллек Р., Майер К., Энгельс О. История (Geschichte, Historie) // Словарь основных исторических понятий. Избранные статьи. Т. I. М., 2014.
Полотно Жерома «Смерть маршала Нея» не только близко по своему политизированному характеру творчеству Верещагина, но, на мой взгляд, оказало влияние на композиционное решение и концепцию некоторых его работ из числа самых известных16. Это картины «Забытый» (1871)17 из Туркестанской серии и «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» (1878-1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва) из Балканской серии.
Стасов выделял Верещагина как одного из немногих русских художников, которому далось постижение духа истории, малодоступное, по мнению Стасова, русской живописи, хотя она постоянно и обращалась к историческим сюжетам18.
По сохранившимся репродукциям с картины «Забытый» видно, что ее композиционная структура, вряд ли случайно, соответствовала формуле, воплощенной Жеромом в «Смерти Цезаря» и «Смерти маршала Нея»: на первом плане распростерт труп солдата, его после боя «забыл» подобрать в азиатской степи отступающий отряд, маячащий вдалеке. Можно сказать, что и Цезаря с Неем Жером изобразил как бы забытыми. Принципиальное отличие картины Верещагина от этих двух работ Жерома заключается в том, что она посвящена не историческому событию и не прославленной исторической личности, а суровым военным будням русской армии и безымянному русскому солдату.
О Балканской серии Верещагина разные отечественные и зарубежные критики отзывались как о чем-то небывалом и обнаруживали в ней новое понимание истории, хотя она отражала актуальную военную современность. Наиболее ярко этим пониманием отмечен шедевр Балканской серии - полотно «Шипка-Шейново».
«Шипка-Шейново» - одна из немногих военных сцен Верещагина, показывающих событие, важную победу русской армии и единственная такая сцена в Балканской серии, ее и завершающая. Картина посвящена разгрому турок в одном из решающих финальных сражений Русско-турецкой войны 1877-1878 годов, которую Стасов назвал великими днями русской истории19. Верещагин, всю кампанию находившийся «в самых передовых отрядах и в самых опасных местах»20, перенесший тяжелое ранение, участвовал и в этом последнем бою за Шипкинский перевал горы св. Николая - напряженный и кровавый рубеж Балканской войны. На фронте Верещагин делал натурные наброски21, но зимой
16 Можно не сомневаться в том, что Верещагин следил за творчеством Жерома. Но помимо всего прочего ему (как и другим художникам) знакомство с работами Жерома облегчало то обстоятельство, что они принадлежали к категории наиболее широко репродуцируемых современных картин по причине многолетнего тесного сотрудничества Жерома с Адольфом Гупилем, главой крупнейшей в Европе фирмы по воспроизведению и продаже современных художественных произведений. Жером был деловым фаворитом Гупиля. Об этом см.: Lafont-CouturierH. Gérôme & Goupil: art et entreprise: ехЬ. cat. Paris, 2000.
17 Картина «Забытый» была уничтожена Верещагиным вместе с еще несколькими работами из Туркестанской серии, т. к. подверглась жесткой критике со стороны генерала Константина фон Кауфмана. Об этом Верещагин вспоминал: он «имел слабость, некоторым образом шельмовать меня перед всем своим штабом, на приеме, доказывая мне, что я во многом «налгал»: отряд де его никогда не оставлял на поле боя убитых и т. п. » (Цит. по: Стасов В. В. Василий Васильевич Верещагин // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. II. М., 1952. С. 247). Если бы Кауфман судил о «Забытом» не только по сюжету этой картины и отдавал себе отчет в том, что ее концепция связана с тем, что она плодотворно усваивает уроки новейшей французской академической живописи, если бы это было так, он, вероятно, терпимее отнесся к «Забытому».
18 Стасов В. В. 1) Мастерская Верещагина; 2) Наши итоги на Всемирной выставке // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. С. 331, 375.
19 Стасов В. В. Мастерская Верещагина. С. 336.
20 Стасов В. В. Василий Васильевич Верещагин. С. 258.
21 Немирович-Данченко вспоминал о сражении под Шейново: «Кругом люди падали, как мухи. и посреди этого ада В. В. Верещагин, сидя на своей складной табуретке, набрасывал в свой
87
1879 года он ненадолго снова отправился на Балканы ради этюдов к «шипкинским» работам.
Но как на картине «Шипке-Шейново» изображена русская победа? Здесь в новой модификации присутствует знакомая нам формула пространственного и нарративного дистанцирования ближнего и дальнего планов, развитая Жеромом в «Смерти маршала Нея».
Главное - битва, колоссальные человеческие потери, победа русских - произошло на первом плане. Но здесь совсем нет действия, оно закончилось, как кажется, гибелью всех участников. Ужас произошедшего выражается в том, что теперь на этом участке абсолютно ничего не происходит, он зачищен даже от потенциального действия. Перед нами такая репрезентация события, которая противоречит природе не только событийного, но и бытийного. Широкая заснеженная равнина у подножия белого горного хребта, под холодным белесым небом усыпана телами убитых при штурме деревни Шейново, которая скрыта голой рощей за линией укреплений с пушками. Мертвецы лежат в самых разных позах, замороженных в момент смерти: кто-то как будто продолжает ползти к цели, кто-то, поваленный мгновенной смертью на спину, как будто продолжает держать ружье наперевес, хотя оно валяется рядом. В основном это русские солдаты, но ближе к редутам виднеются трупы и турок, закончивших оборону в рукопашной схватке. Располагая на первом плане безымянных участников сражения, Верещагин отдает дань их памяти, но не героизирует их. В их жутких и жалких окоченевших позах величия еще меньше, чем в трупе маршала Нея или в трупе солдата, забытом в азиатской степи (этот последний как раз не лишен величия).
Отсутствие действия на первом плане подчеркнуто его наличием на втором плане и тем, что здесь его участники как будто не обращают внимания на мертвецов. Но это не непосредственное продолжение иссякшего, захлебнувшегося в крови, действия первого плана, а его смена тем, что случилось потом и что имеет второстепенное значение. Действие перенесено с главного на второстепенное - как и в «Убийстве герцога де Гиза» Делароша, как и в «Смерти Цезаря» и «Смерти маршала Нея» Жерома. Войска, вытянувшиеся длинным, ровным строем, на следующий день после битвы поздравляет с победой генерал Михаил Скобелев, который накануне вел их на штурм Шейново. За генералом - всадником на белом коне - скачет перед строем сам Верещагин, подружившийся со Скобелевым, примерным своим ровесником, еще в Туркестане. Об этом эпизоде Верещагин вспоминал: «Мы выехали из дубовой рощи, закрывавшей деревню. Войска стояли левым флангом к горе св. Николая, фронтом к Шейнову. Скобелев вдруг дал шпоры лошади и понесся так, что мы едва могли поспевать за ним. Высоко подняв над головой фуражку, он закричал своим звонким голосом: «Именем отечества, именем государя, спасибо, братцы!». Слезы были у него на глазах. Трудно передать словами восторг солдат: все шапки полетели вверх и опять и опять, все выше и выше - ура!, ура!, ура!, ура!, без конца. Я написал потом эту картину...»22.
Нельзя, однако, сказать, что в эмоциональном пространстве картины этот триумф оправдывает свою чудовищную цену или, иными словами, что Скобелев и уцелевшее русское войско, мелко маячащие вдали за крупными грядами из трупов, воспринимаются
походный альбом общую картину атаки...» (Немирович-ДанченкоВ. И. Художник на боевом поле // Художественный журнал. 1881. Т. I. С. 146. Цит. по: Садовень В. В. Русские художники баталисты. XVIII - XIX веков. М., 1955. С. 226).
22 На войне в Азии и Европе. Воспоминания художника В. В. Верещагина. М., 1894. С. 217. Цит. по: Садовень В. В. Русские художники баталисты... С. 226-228.
как безусловные победители. Верещагин не изображает победу, а только обозначает ее, указывая, что произошедшее осознается как русская победа. Вместе с тем, различая стратегическое значение события (победа русской армии) и его экзистенциальный смысл (чудовищная человеческая бойня), Верещагин передает то, что в «Смерти маршала Нея» Жерома только намечалось, и что стало незаурядным достижением в «Шипке-Шейново» -семантическую многослойность исторического события.
На уровне исторической рефлексии «Шипку-Шейново» роднит со «Смертью маршала Нея» релятивистская идея имперсональности и противоречивости истории. Верещагин здесь склонен трактовать историю - по крайней мере, военную историю - как силу, обладающую безразличной жестокостью, силу, над которой оставшиеся в живых не более властны, чем погибшие, силу, которая неподконтрольна ни победителям, ни побежденным, ни генералам, ни солдатам, ни избранным героям, ни человеческой массе. Верещагина трудно безоговорочно признать пацифистом, хотя таковым его называли и при жизни, и особенно часто после смерти, но «Шипка-Шейново» - это, действительно, пацифистская по своему духу картина, проникнутая неверием в рациональность и благие результаты войны.
Наиболее ярко новаторство Верещагина в «Шипке-Шейново» раскрывается в том, что он обогащает рассматриваемую формулу репрезентации исторического события темой исторической памяти, которая отсутствовала и в «Убийстве герцога де Гиза» Делароша, и в «Смерти Цезаря» и «Смерти маршала Нея» Жерома. Условием этого выступает усиление временной и ослабление психологической дистанции между первым и вторым планами композиции.
В отличие от описанных картин Жерома, в «Шипке-Шейново» дальняя и ближняя сцены разведены не как два смежных эпизода, а как два более крупных периода - настоящее и прошлое (пусть это «настоящее» - «сегодняшнее», а «прошлое» - «вчерашнее»). На фоне дальней сцены, пронизанной радостью жизни и остротой сиюминутности, ближняя сцена, заваленная мертвецами, застывшая в прямом и переносном смысле слова, становится воплощением перехода в прошлое, но в такое прошлое, память о котором наполняет настоящее и влияет на понимание настоящего. Подобное впечатление не возникало бы, если бы сцены поменялись местами. Зритель должен пройти сквозь «прошлое» первого плана, чтобы добраться до «настоящего» второго плана. Здесь же его не встречает бесконечная даль: в глубине сцена замкнута горной грядой и вытянувшейся у ее подножия шеренгой русских полков. Они, хотя как будто и не сосредоточены на зрелище поля боя, обращены к нему фронтом. А Скобелев со свитой стремительно скачет вдоль шеренги, отклоняясь в направлении к первому плану. Таким образом, зрителю не дано уйти от «прошлого», он возвращается к нему из «настоящего».
Кроме того, в «Шипке-Шейново» персонажи ближней и дальней сцены не являются противоборствующими сторонами: среди убитых на первом плане все-таки и численно, и визуально преобладают русские, а не турки; в составе русских полков на втором плане наверняка есть те, кто уцелел в битве. Т. е. две сцены дистанцированы в пространстве, во времени, нарративно и эмоционально, но психологически не отчуждены друг от друга так, как у Делароша и Жерома. Перед нами на первом и втором планах как бы две ипостаси одной сущности - русского войска. Это поддерживает тему исторической памяти, способствуя ощущению не столько того, что время длится через переход от одного своего отрезка к последующему (как это было в «Смерти маршала Нея»), сколько того, что оно приобретает дополнительное содержание через проявление прошлого в настоящем. В «Шипке-Шейново» жертвы неумолимой истории не забыты, память о них жива.
Информация о статье
УДК 7.044
Автор: Чернышева Мария Александровна — кандидат искусствоведения, доцент. Санкт-Петербургский государственный университет, Университетская наб., 7/9, Санкт-Петербург, Российская Федерация. 199034. mariachernysheva@mail.ru
Название: Новая формула репрезентации исторического события в живописи Жана-Леона Жерома и Василия Верещагина
Резюме: Василий Верещагин был, возможно, самым известным иностранным учеником Жана-Леона Жерома не только в России, но и на Западе. Современники нередко сравнивали Верещагина с Жеромом. Историки искусства, однако, относительно недавно обратились к целенаправленному исследованию воздействия, которое художественный опыт Жерома оказал на творчество Верещагина. И здесь их интерес не выходил за пределы ориентальной живописи этих мастеров. Я же в настоящей статье намереваюсь рассмотреть то, как Верещагиным были восприняты и новаторски развиты достижения Жерома в области репрезентации исторического события. Сосредоточившись на сравнительном анализе нескольких картин, я уделю особое внимание двум из них - «Смерти маршала Нея» Жерома и «Шипке-Шейнову» Верещагина. Какова структура новой формулы репрезентации исторического события? Как она варьируется и модифицируется в разных произведениях? Какое понимании истории она в себе несет? - Ответы на эти вопросы будут предложены в статье. Ключевые слова: Жером, Верещагин, Деларош, репрезентация исторического события, исторический жанр.
Литература:
Ackerman, Gerald Martin. The Life and Work of Jean-Léon Gérôme: with a catalogue raisonné. London; New York: Sotheby's Publications, 1986. 352 p.
Bann, Stephen. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Ninetennth-Century
Britain and France. Cambridge; London; New York: Cambridge University Press, 2011. 208 p.
Bann, Stephen. Questions of Genre in Early Nineteenth-Century French Painting // New Literary History.
2003. Vol. 34. No. 3. Theorizing Genres II. P. 501-511.
Bann, Stephen. Paul Delaroche: History Painted. London: Reaktion, 1997. 304 p.
Bann, Stephen; Whiteley, Linda; Guy, John. Painting History: Delaroche and Lady Jane Grey: exh. сat. London: National Gallery Company, 2010. 168 p.
Çakmak, Gulru. The Panoramic Studium in Nineteenth-century History Painting Paul Delaroche and Jean-Léon Gérôme // Mobility and Fantasy in Visual Culture. New York, 2014. P. 69-79. Chernysheva, Maria. «The Russian Gérôme»? Vereshchagin as a Painter of Turkestan // RIHA Journal. 2014. Jul-Sep. Режим доступа: http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/chernysheva-vereshchagin (последнее посещение - 23 августа 2015 г.).
Des Cars, Laurence; Font-Réaulx, Dominique de; Papet, Edouard. The Spectacular Art of Jean-Léon
Gérome: exh. сat. Paris: Paris: Skira-Flammarion, 2010. 370 p.
Gautier T. À travers les ateliers // L'Artiste. 1858. Vol. IV (May 16). Р. 17-20.
Lafont-Couturier, Hélène. Gérôme & Goupil: art et entreprise: ехк cat. Paris : Réunion des musées nationaux, 2000. 175 p.
Moreau-Vauthier, Charles. Gérôme, peintre et sculpteur: l'homme et l'artiste, d'après sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses élèves et de ses amis. Paris: Hachette, 1906. 295 p.
Shalev, Louise. Vasilii Vereshchagin (1842-1904): Orientalism and Colonialism in the Work of a 19th Century Russian Artist. Master's thesis. San Jose State University, 1993.
Бодлер, Шарль. Салон 1859 года // Шарль Бодлер об искусстве. Москва: Искусство, 1986. С. 181-242. Верещагина Алла Глебовна. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. Москва: Искусство, 1990. 232 с.
Гюнтер, Хорст; Козеллек, Райнхарт; Майер, Кристиан; Энгельс, Одило. История (Geschichte, Historie) // Словарь основных исторических понятий. Избранные статьи. Т. I. Москва: НЛО, 2014. С. 45-240.
Ельшевская, Галина Вадимовеа. Пространство истории в пространстве картины // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 94-107.
Лессинг, Готхольд Эфраим. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Москва: Гос. из-во художественной литературы, 1957. 520 с.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. I. Москва: Искусство, 1950. 423 с.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Москва: Т. II. Искусство, 1951. 378 с.
Садовень Владимир Владимирович. Русские художники баталисты. XVIII - XIX веков. Москва:
Искусство, 1955. 370 с.
Стасов, Владимир Васильевич. Василий Васильевич Верещагин // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. II. Москва: Искусство, 1952. С. 214-266.
Стасов, Владимир Васильевич. Мастерская Верещагина // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. Москва: Искусство, 1950. С. 325-336.
Стасов, Владимир Васильевич. Наши итоги на Всемирной выставке // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. Москва: Искусство, 1950. С. 339-378.
Стасов, Владимир Васильевич. Нынешнее искусство в Европе // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. Москва: Искусство, 1950. С. 525-600.
Стасов, Владимир Васильевич. Русская живопись и скульптура на лондонской выставке // Стасов В. В. Избранные сочинения. Т. I. Москва: Искусство, 1950. С. 219-225.
Трофименков, Михаил Сергеевич. Эволюция французской исторической живописи в XIX веке // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Вып. 4. Ленинград, 1990. С. 116-132.
Information about the article Author: Chernysheva Maria Aleksandrovna, Ph.D. in Art History, Associate Professor, Saint Petersburg State University, 7/9 Universitetskaya embankment, Saint Petersburg, Russian Federation, Russia, 199034, mariachernysheva@mail.ru
Title: The new formula of historical event's representation in the painting of Jean-Léon Gérôme and Vasily Vereshchagin
Abstract: Vasily Vereshchagin was perhaps the most famous foreign student of Jean-Léon Gérôme and contemporaries often compared Vereshchagin with Gérôme. However, art historians have only relatively recently started to study in details the impact of Gérôme to Vereshchagin's work. And here their interest has not yet gone beyond Orientalist painting of Gérôme and Vereshchagin. In this article I intend to consider how Vereshchagin accepted and developed the innovative achievements of Gérôme in representation of historical event. I will focus on the comparative analysis of several paintings, paying particular attention to two of them - "The Death of Marshal Ney" by Gérôme and "Shipka-Sheinovo" by Vereshchagin. What is the structure of the new formula to represent historical event? How the formula was been varied and modified in different paintings? What is the understanding of history which it carries in itself? - The answers to these questions are suggested in my article.
Keywords: Gérôme, Vereshchagin, Delaroche, representation of historical event, historical genre.
References
Ackerman G. M. The Life and Work of Jean-Léon Gérôme: with a catalogue raisonné. London; New York: Sotheby's Publications, 1986. 352 p.
Bann S. Paul Delaroche: History Painted. London: Reaktion, 1997. 304 p.
Bann S. Questions of Genre in Early Nineteenth-Century French Painting, in New Literary History. 2003. Vol. 34. No. 3. Theorizing Genres II. P. 501-511.
Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Ninetennth-Century Britain and France. Cambridge; London; New York: Cambridge University Press, 2011. 208 p. Bann S.; Whiteley, L.; Guy, J. Painting History: Delaroche and Lady Jane Grey: exh. сat. London: National Gallery Company, 2010. 168 p.
Baudelaire Ch. Salon of 1859, in Charles Baudelaire ob iskusstve [Charles Baudelaire on Art]. Мoscow: Iskusstvo Publ., 1986. Pp. 181-242. (in Russian)
Çakmak G. The Panoramic Studium in Nineteenth-century History Painting Paul Delaroche and Jean-Léon Gérôme, in Mobility and Fantasy in Visual Culture. New York, 2014. P. 69-79.
Chernysheva M. «The Russian Gérôme»? Vereshchagin as a Painter of Turkestan, in RIHA Journal (2014 Jul-Sep). 2014. Jul-Sep. http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/chernysheva-vereshchagin (Last visit - 23.08 2015).
Gautier T. À travers les ateliers, in L'Artiste. 1858. Vol. IV (May 16). Р. 17-20.
Des Cars L.; Font-Réaulx D. de; Papet É. The Spectacular Art of Jean-Léon Gérome: exh. сat. Paris: Skira-Flammarion, 2010. 370 p.
M. A. yepHbirneBa
El'shevskaya G. V. Prostranstvo istorii v prostranstve kartiny [The space history in the space of the painting], in Voprocy iskusstvoznaniya. 1993. № 4. Pp. 94-107. (in Russian)
Gunther H., Koselleck R., Meier Ch., Engels O. Istoria (Geschichte, Historie), in Slovar' osnovnyh istir-icheskih ponyatij. Izbrannye stat'i [Glossary of basic historical concepts. Selected works]. T. I. Moscow: NLO, 2014. C. 45-240. (in Russian)
Lafont-Couturier H. Gérôme & Goupil: art et entreprise: exh. cat. Paris : Réunion des musées nationaux, 2000. 175 p.
Lessing G. E. Laocoon. Moscow: Hudozhestvennaya literatura Publ., 1957. 520 p. (in Russian) Moreau-Vauthier Ch. Gérôme, peintre et sculpteur: l'homme et l'artiste, d'après sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses élèves et de ses amis. Paris: Hachette, 1906. 295 p.
Perepiska V. V. Vereshchagina and V. V. Stasova [The Correspondence of V. V. Vereshchagin and V. V. Stasov]. Vol. I. Moscow: Iskusstvo Publ., 1950. 423 p. (in Russian)
Perepiska V. V. Vereshchagina and V. V. Stasova [The Correspondence of V. V. Vereshchagin and V. V. Stasov]. Vol. II. Moscow: Iskusstvo Publ., 1951. 378 p. (in Russian)
Sadoven' V. V. Russkie hudozhniki batalisty XVIII - XIX vekov [Russian painters of battle scenes. XVIII -XIXcenturies]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1955. 370 p. (in Russian)
Shalev L. Vasilii Vereshchagin (1842-1904): Orientalism and Colonialism in the Work of a 19th Century Russian Artist. Master's thesis. San Jose State University, 1993.
Stasov V. V. Masterskaya Vereshchagina [Vereshchagin's Studio], in Stasov V. V. Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. I. Moscow: Iskusstvo Publ., 1950. Pp. 325-336. (in Russian) Stasov V. V. Nashi itogi na vsemirnoj vystavke [Our achievements of the World Exhibition], in Stasov V. V. Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. I. Moscow: Iskusstvo Publ., 1950. Pp. 339-378. (in Russian) Stasov V. V. Nyneshnee iskusstvo v Evrope [Contemporary Art in Europe], in Stasov V. V. Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. I. Moscow: Iskusstvo Publ., 1950. Pp. 525-600. (in Russian) Stasov V. V. Russkaya zhivopis' i skul'ptura na londonskoj vystavke [Russian Painting and Sculpture at the London Exhibition], in Stasov V. V. Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. I. Moscow: Iskusstvo Publ., 1950. Pp. 219-225. (in Russian)
Stasov V. V. Vasily Vasilyevich Vereshchagin, in Stasov V. V Izbrannye sochineniya [Selected works]. Vol. II. Moscow: Iskusstvo Publ., 1952. Pp. 214-266. (in Russian)
Trofimenkov M. S. Jevoljuciya francuzskoj istoricheskoj zhivopisi v XIX veke [The evolution of the French historical painting in the XIX century], in Problemy izobrazitel'nogo iskusstva XIX stoletiya. Leningrad, 1990. Pp. 116-132. (in Russian)
Vereshchagina A. G. Istoricheskaya kartina v russkom iskusstve. 60-e gody XIX veka. [History painting in Russian art. The sixties of the XIX century]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1990. 232 p. (in Russian).
