CC BY
291
искусство, образование
наука
УДК 008.009; 7.05
ББК 85.12
веер в русской повседневной культуре xviii-xix вв. и музейно-
выставочном пространстве
Короткова Марина Владимировна,
доктор исторических наук, профессор кафедры музейного дела, Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, ул. 5-я Магистральная, д. 5, г. Москва, Россия, 123007,
e-mail: markor13@mail.ru
Аннотация
Статья посвящена истории веера и его значению в жизни русского дворянства. Рассматриваются различные виды вееров в историческом контексте, анализируется язык веера как средства коммуникации аристократии в дореволюционной России. Отмечается подъём в современной России музейной деятельности по созданию коллекций вееров, их реставрации и экспонированию, приводятся примеры последних выставочных проектов.
Ключевые слова
Веер, остов, экран, язык веера, символика цвета, музей, выставка, реставрация, культурное наследие.
Когда б владел я целым миром, Хотел бы веером сим быть ...
Г. Р. Державин
Веер многолик и многофункционален, этим обусловлен интерес к данной вещи исто-16 риков, искусствоведов, реставраторов, музейных работников. Веер является историческим артефактом и памятником старины, который играл весьма заметную роль в жизни человека. Веер создавался как единственный в своём роде предмет и поэтому является уникальным произведением декоративно-прикладного искусства. Веер является мечтой коллекционе-
ра, музеи постоянно пополняют свои собрания веерами.
В повседневной дворянской культуре огромное значение придавалось каждой вещи. Стоит ли говорить о том, насколько важными были аксессуары модной представительницы благородного сословия. Каждая вещь являлась не просто модным дополнением к костюму, она непременно имела утилитарное и символическое значение. Одним из таких знаковых предметов в дворянской среде был веер (от голл. Waaier — веять, лат. ventum — ветер). Его появлению способствовали причины утилитарного плана: хорошо натопленные печи, сотни за-
жженных свечей, дающих жар и духоту, отсутствие вентиляции в помещениях и рои насекомых, одолевающих людей. Однако веер стал определяющей вещицей именно знатной дворянки, в купеческой среде было принято обмахиваться платками. Считалось, что туалет дамы светского круга не завершен полностью, если он не дополнен веером. Веер являлся не только изящной вещицей, а нередко и привозной диковиной, прихотью великосветской дамы, за которую платили огромные деньги.
В аристократических кругах было не принято много болтать, открыто выражать свои чувства и эмоции, поэтому веер служил надежным способом общения между дамой и кавалером. Выражения «махаться» и «амуриться» в бытовой культуре XVIII в. означали вести любовную светскую игру. Дворяне не считали нужным записывать негласно существующие правила своего общества — их и так знали все представители данного круга. На дворянских портретах XVIII-XIX вв. мы можем видеть только закрытый веер: то ли они считали постыдным выражать свои эмоции и чувства с помощью веера публично, то ли считали бесполезным использовать язык веера для несведущих зрителей и того времени, и будущих потомков.
Веер в своих внешних модификациях, утилитарном и символическом значении прошел несколько этапов. В первой половине XVIII в. он был еще иноземной диковиной, больше использовался как модная и утилитарная вещица, его язык только-только начинали осваивать в дворянском обществе. Наличие таможенных клейм на обороте вееров первой половины XVIII в. свидетельствует об их европейском происхождении. Этот предмет, будучи тогда почти богемным атрибутом элиты дворянства, представлял собой остов (станок) из дерева или черепахового панциря и экран (медальон) из пергамента или шелка, на который наносили рисунок гуашевыми красками на китайские, галантные, мифологические и пасторальные сюжеты. Такие привозные веера были созданы руками саксонских, итальянских и французских мастеров.
Историю веера в России, по мнению ряда исследователей, следует начинать с 1730-х гг. Тогда они имели вид цельных без покрышки листьев из слоновой кости на перламутровой ручке, из темной полированной стали или кованой меди. Веер в руках русских женщин оставался
Веер 1780 г.
Веер императрицы «Ландыши»
простой безделушкой до тех пор, пока они не научились пользоваться светской свободой, полученной при Петре Великом.
Излюбленными тонами вееров были светлые, золотистые цвета, оттенки палевого, лазоревого и перлового. Веера эпохи барокко имели более насыщенные цвета, а веера эпохи рококо — более блеклые.
Русские мастера середины XVIII в., овладевшие искусством «веерного дела», стремились уловить как капризы изменчивой моды, так и изменения в образе жизни дворян.
С середины XVIII в. наступил второй период в производстве и применении вееров. Модница-императрица Елизавета Петровна взяла под свое императорское покровительство производство вееров. В ее правление появились первые мастерские по их производству в Москве. Это были мастерские Владимира Ружьева, Ивана Ерина, Петра Филиппова и др. Выдающимися веерными мастерами были Василий Никонов и Алексей Морозов. Веера делали из черепаховых панцирей, слоновой кости, и украшали золотом. Мастерские выпускали от 33 до 98 вееров в год, среди которых были живописные на
17
резных костях, печатные и теневые на деревянных костях. Печатные веера — наиболее дешёвый вариант. В этом случае деревянные и костяные пластинки обклеивали тканью или бумагой с печатными картинками и украшали вышивкой с золотистыми блёстками. Национальной приметой русских вееров исследователи считают использование моржовой кости и нержавеющей стали в пластинах остовов вееров наряду с деревом, дорогим перламутром и черепаховым панцирем, а в экране — бумаги, тонкой кожи и атласа. Большое значение придавали отделке из жемчуга, яшмы, самоцветов.
Что касается упомянутых ранее теневых вееров, трудно сказать, что именно понималось под ними. Позволим себе предположить, что это могли быть веера с экранами, в отделке которых использовался проколотый или прорезной орнамент, превращающий медальон в подобие кружева, каким отделывали декольте и рукава нарядных платьев, добиваясь гармонии костюма с дополнявшими его деталями. Край медальона, а иногда и большую его часть прокалывали с помощью металлического штампа. Многие исследователи объясняют такой способ дороговизной кружева, которое редко использовалось в XVIII в. для вееров ^
Вторая половина XVIII в. ознаменовалась появлением «языка веера», при этом использовалось то его качество, что он был складным (plie), что придавало ему множественность выражений. Первые сведения о языке веера зафиксировал журнал «Сатирический вестник» 1790 г. При помощи изящной безделушки дамы демонстрировали красоту руки или грациозность жеста, вели светскую игру. При производстве вееров стала учитываться символика цвета и изображения на экране (медальоне). Цвет подбирался к туалету, а также мог содержать информацию о статусе, возрасте, семейном положении и настроении его владелицы.
Для разных случаев и периодов жизни использовали веера разного цвета. Белый цвет 18 обозначал невинность, поэтому светлые и белые лёгкие веера из шёлка с нашитыми на них ленточками носили молодые и незамужние дворянки. Светлый тон веера означал также дневное предназначение, однако, если бальное платье было светлым, то также полагался веер в тон
1 Вершинина Н. М. Веер и кружево // Антиквариат. 2004. № 7-8 (19). С. 105.
остовом из слоновой кости или перламутра. Замужние дамы употребляли различные тона веера в зависимости от их настроения и чувств. Так, красный цвет обозначал радость и счастье замужней женщины, голубой — верность и постоянство, розовый — любовь. Зелёные оттенки на экране обозначали надежду, а если его украшали серебром — это было свидетельство скромности владелицы, золотом — признак её богатства. Если на веере были пайетки (блёстки) — то это свидетельствовало о твёрдости и доблести дамы. Практически не встречаем в каталогах вееров жёлтого и коричневого цвета, т.к. жёлтый означал отказ, а коричневый — недолговременное счастье. Чёрный цвет веера обозначал печаль, лиловый — смирение, поэтому их использовали в период траура. Веер, экран которого был основан на сочетании белых и чёрных тонов, означал нарушенный или разрушенный мир дворянки.
Цвет экрана и остова веера в сочетании с рисунками обозначал для дворянки возможность его использования в дневное или вечернее время. Дневные веера всегда были светлее вечерних: вечером предпочитали тёмные тона, особенно это касалось замужних женщин. Изображение амуров и нимф, и других мифологических персонажей было принято только на экранах вееров, предназначенных для утреннего или дневного пользования. Розы на вечернем экране обозначали дневной свет (цвет), а маки, ирисы и папоротники — вечер, сон и ночь, их изображали на вечерних веерах. Корзина с цветами, соломенная шляпа и музыкальные инструменты были характерны для свадебных сюжетов вееров.
Символичными в дворянском обществе были не только изображения и цвета веерных экранов, но и комбинации его различных положений. Первые шаги в семиотике веера — это открытое и закрытое его состояния. Усвоив западноевропейский этикет и традицию «открытого веера» — как знака расположения королевским особам, русские модницы стали демонстрировать открытым экраном своё расположение, симпатию, а закрытым — несогласие, отказ, сомнение, огорчение. Закрытый веер стал обозначать даже безразличие или конец беседы. В языке веера XVIII в. стали использовать количество открытых или закрытых лепестков (лопастей) экрана. Первоначально створки означа-
ли дни недели, что использовали при назначении свиданий и аудиенций. Например, 3 легких удара пальчиком по 4 створке (открыты всего 4) означало свидание (встречу) в четверг в 3 часа дня. Уже позже в XIX в. количество открытых лопастей (несдвинутых пластин) указывало на час свидания, а день, видимо, оговаривался устно, в разговоре. Постепенно сложилась традиция, согласно которой количество створок веера означало степень привязанности к собеседнику: 1 лепесток — дружбу. 2 лепестка — больше чем дружба, много створок — влюбленность, раскрытый веер — любовь 2.
В XVIII в. складываются и другие элементы языка веера: в какой руке дама его держит — в левой или правой, какой стороной он повернут к собеседнику — лицевой или обратной, каким концом — верхним или нижним — он подается кавалеру, к какой части тела он прикладывается и др. Верхний конец веера означал симпатию, нижний (ручка) — презрение; оборотная сторона в «разговоре» была хуже лицевой. Прикосновение к уху обозначало подслушивание, к сердцу — симпатию, к щеке — антипатию, к лбу — мысли, к ладони — недоверие, к наружной стороне руки — отказ в визите. Немалое значение придавали таким факторам, как быстрота смены положения веера и резкость или плавность движения руки. «Язык веера» осваивали дворянки с ранней юности, он стал негласным правилом аристократического круга.
Веер в ряде случаев служил любовной почтой. По мнению В. А. Верещагина, «на его листиках писались или прикреплялись признания, объяснения в любви, вопросы и ответы» 3. По мнению известного исследователя вееров А. Ф. Червякова, этот предмет исполнял роль переносчиков любовных посланий: в случайно забытый веер вкладывали записку. Веер служил своеобразной библиотекой, так как дамы для демонстрации своей образованности и ума прикрепляли на оборотной стороне листочки со стихами, анекдотами, афоризмами. Веер использовали как средство гадания. Из общей кучки вытаскивали веер и делали предсказания по изображениям на экране или по числу пла-
стин станка
4
2 Верещагин В. А. Памяти прошлого. СПб., 1914. С. 70.
3 Верещагин В. А. Веер и грация // Старые годы. Апрель. 1910. С. 35.
4 Червяков А. Ф. Веера в России // Веер в художествен-
ной культуре Востока и Запада. Сост. Л. И. Кузьменко и др.
Веер-бризе
Веер-бризе
Третий этап в истории веера наступил с приходом новой античной моды на рубеже XVIII-XIX вв. Прозрачные платья-туники хорошо сочетались с тюлевыми и кружевными маленькими веерами, через которые кокетки свободно наблюдали за происходящим. Веера были небольшими, так как кисея, шифон, тюль, кружево относились к числу необыкновенно дорогих материалов. Они могли быть светлых тонов, расшивались стальными пайетками, из которых вышивали узоры в виде «плакучих ив, водопадов и снопов» 5. Станки таких вееров делали из плющеного рога, резной кости, перламутра. Другой вариант веера эпохи ампира — крохотный бризе, который полностью делали из слоновой кости, плющеного рога, панциря черепахи. Все поле медальона (экрана) обильно украшали сквозной резьбой, гравировкой и росписью.
М., 2009. С. 115.
5 Верещагин В. А. Женские моды Александровского времени // Старые годы. Сентябрь. 1910. С. 484.
19
20
Веера средины XIX в.
Дама, собираясь танцевать на балу, либо отдавала свой веер матери или сестре, либо во время танца держала его в левой руке несколько ниже плеча кавалера. Именно в эту эпоху у дворянского веера появилось кольцо, к которому крепился шёлковый шнур с кистью для ношения на запястье. Эта деталь имела немаловажное значение для танца и для совершенствования и развития «веерного языка». Женщина могла теперь свободно манипулировать веером, не боясь выронить его из руки.
Продолжалось совершенствование и усложнение веерного языка. Резкое движение в сторону означало отказ в разговоре и симпатии к собеседнику. Если дворянка быстро закрывала веер и держала его между сложенными руками, то это означало огорчение. Желание танцевать на балу выражали резким и быстрым движением к себе открытого веера. Презрение к кому-либо означало внезапное движение веера вниз на запястье руки, при этом веер был открыт. Закрытый веер, повешенный на правой руке, означал конец разговора. В это время дамы владели веером в совершенстве как инструментом своего кокетства. По тому, как раскрыт веер, как его держит в своих руках кокетка и как трепещут на нём страусовые перья,
можно определить, взволнована ли она или холодна, искренна или фальшива, естественна или скрытна.
Следующий — четвёртый этап в развитии веерной символики — приходится на 30-40-е гг. XIX в. Согласно моде того периода и эстетике романтизма, края пластин экрана веера стали завершать ажурными концами, похожими на очертания готической архитектуры, на пластинках остова и в росписях медальонов появились средневековые сюжеты. Для остова использовали рог, для экранов — бумагу и шёлк с росписями в том числе и в духе тогда модной восточной экзотики. В эту эпоху «язык веера» несколько утрачивает свою актуальность и первенство из-за повального увлечения сентиментальной романтической перепиской.
В середине XIX в. наблюдалось разнообразие форм вееров, связанное с влиянием Востока. Появились такие виды вееров, как круглая кокарда, опахало из перьев, веер-экран, султан, кинжал и др. Такие веера активно использовали на маскарадах. Из всего многообразия выделился театральный веер, на нём изображали сцены из спектаклей, писали тексты арий, монологи героев, программы представлений. Театральные веера были печатные и рукописные, их взлёт был связан с высочайшим расцветом театрального искусства. Также появились специальные веера для танцев: порт-веер — специальный веер для танцующей дамы, веер-котильон, служивший подарком для танцующих этот танец. С появлением лорнетов стали совмещать два полезных предмета и делать «веер-лорнет».
В середине XIX в. в светском обществе появилась ностальгия по искусству XVIII в., в результате которой стали модными веера, расписанные галантными сценами по бумаге и шёлку, края экрана отделывали кружевом. Веера увеличились в размерах. В моду вошли веера с перьями (pliant). Сначала по краю веера в качестве опушки вместо кружева крепили перья страуса, марабу или лебяжьего пуха. Затем научились полностью изготавливать веера из перьев, что добавило в символику языка веера новые краски. Так, стало хорошим тоном для свадьбы делать веера из страусиных перьев белого цвета, а остов из черепахового панциря. Такие белоснежные веера изготавливались из оперенья страусов самцов. Для повседневного обихода
применяли экраны вееров, изготовленные из менее качественных серых, пёстрых перьев самок страусов. Самые низкокачественные веера были из окрашенных перьев разных птиц. Исключение составляли веера из перьев розового (натуральный цвет) петуха и красного попугая. Они стоили баснословно дорого также как и самые дорогие веера делали из белых перьев альбатроса.
К середине XIX в. в каждом дворянском доме можно было обнаружить, по меньшей мере, десятка два-три вееров на все возрасты и случаи жизни. Молодые дамы — представительницы благородного сословия бережно относились к «бабушкиным» веерам конца XVIII в., но старались не отстать и от современной им моды. В XIX в. считалось наивысшим шиком приобрести вещицу, изготовленную за границей. Несмотря на большие успехи веерного дела в России, по-прежнему веера ввозились из-за границы. Популярностью пользовались красивые и изящные французские веера лучших парижских мастеров таких, как Дювеллеруа, Фокон, Кеес. В употреблении были изысканные английские веера с тонкой проработкой деталей, итальянские веера с изображениями Рима, Везувия, античных развалин.
Со второй половины XIX в. начинается следующий этап в развитии веерного искусства. В это время веера стали часто снабжать подкладкой, позволявшей лучше рассмотреть узор кружева, а также для того, чтобы он дольше служил владелице. В эпоху эклектики стало модным сочетание различных материалов в медальонах вееров — машинного кружева, шёлка, аппликаций из различных материалов, вышивки, пайеток. Это был период имитации. В производстве вееров стали использовать подделки ценных поделочных материалов — черепахи, слоновой кости, рога, янтаря. Вместо золочения и серебрения употребляли лаки.
В конце XIX — начале ХХ вв. появились веера в стиле модерн. Их оформление было двух типов. Либо при оформлении использовались гусиные, лебяжьи и др. перья экзотических птиц на деревянном остове. Это были огромные экземпляры. Либо они имели изображения на экране в виде птицы, или цветка — ириса, лилии, мака или чертополоха. В это время стала популярной форма ballon и fontange. Экран такого веера был несколько приподнят вверх,
Веера XIX в.
что придавало ему овальную удлинённую форму. Веера в стиле модерн приобрели изломанные, волнистые контуры, напоминающие крыло птицы или бабочку. Символизм в веерном искусстве проявился в изображении на экране обнажённых женщин-символов красоты, луны, дня, ночи, зари, воздуха, воды и времени. Популярна стала женщина, изображённая в театральной ложе или на сцене. Японский стиль добавил в веера птиц, стрекоз, бабочек, ящериц и змей. Появились веера с сочетанием перьев различных птиц.
Своё непосредственное утилитарное значение веер терял с появлением электричества, которое не согревало бальных залов в отличие от свеч и масла. Вместе с вытеснением веера из светских салонов ушёл в прошлое и «язык веера». Однако вееру находили применение в знойную жаркую летнюю пору, он с успехом использовался в театрах, кафе, ресторанах, кабаре, мюзик-холлах. Веер стал рекламным предметом, этим предметом стали награждать участников различных массовых мероприятий — выставок, магазинов, новых видов транспорта. Его получали пассажиры первых поездов и пароходов, посетители кафе и ресторанов (на нём писали
21
меню), сувенирные веера вручали на торжественных приемах в честь памятных событий. Веера пропагандировали туризм и спорт; их умудрялись пропитывать модными духами в качестве рекламной кампании. В театре использовали веер-бинокль и веер-вентилятор с механическим пропеллером. В период I Мировой войны веер служил пропагандистским и патриотическим целям.
В этот период веера буквально наводнили общество, шире использовались в обиходе, но все современники отмечали охлаждение дам к вееру: им пользовались, но он более не царствовал, ушла тайна веерного языка, которым этот предмет был окутан в XVIII и XIX вв. Вот что писали об использовании вееров современники: «Веера в обиходе не употреблялись, разве только летом в жару. Обыкновенно веер был принадлежностью бального платья. Разнообразие их было большое, от очень дорогих с черепаховой оправой и страусовыми перьями на золотой цепочке до дешевых на целлулоидной и деревянной основе с гармошкой из шелковой материи. На дачах было принято носить китайские веера гармошкой из бумаги. Их продавали разносчики — китайцы» 6.
Веера стали тиражировать печатным способом, они уже не были уникальными, а стали обычными бытовыми предметами. Чем шире использовали веер в обиходе, тем более утрачивался пиитет к нему. Охлаждение интереса к вееру лучше всего выражено в его импровизированном монологе: «Очаровательные непринужденные беседы ушли в прошлое, как и галантность, как и двор со своей знатью, как и игры, которым я служил. Мое время прошло. Без сомнения, мною пользуются еще, но я более не царствую!» 7
В 20-х гг. ХХ в. веер продолжали использовать дамы в театрах и на танцевальных вечерах, но с 1930-х гг. употребление веера стало анахронизмом. С середины ХХ в. веер становится только лишь важным объектом культурно-22 го наследия. Проводятся исследования, комплектуются собрания, открываются выставки, издаются каталоги. Осенью 2013 г. в Санкт-
6 Засосов Д. А., Пызин В. И. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже Х1Х-ХХ вв.: записки очевидцев. М. 2003. С. 154
7 Фалюэль Ф., Бросе Л., Пулес М. Парижские веера. 1889-1914. М., 2000. С. 11.
Петербурге открылся первый в России музей «Искусство веера», его создал коллекционер Е. А. Пылаев. Часть коллекции этого музея была представлена на выставке «Веер как искусство» в музее-заповеднике Коломенское летом 2014 г. С декабря 2013 по март 2014 гг. в Государственном музее А. С. Пушкина в Москве была открыта выставка «Искусство навевать прохладу», где посетителям была представлена вся коллекция музея — 130 вееров. Выставка «Возвращение веера» в музее-заповеднике Царское Село летом 2014 г. имела очень интересное экспозиционное решение и была построена на ассоциации предмета с образом крыла птицы и полета. Е. О. Калугина пишет о выставке: «Веера, словно яркие экзотические бабочки, возникают из темноты, переливаясь серебристыми и золотистыми бликами, играют красками в лучах света, отбрасывают легкие кружевные тени, отражаются в зеркалах, вызывая ностальгию по изысканной красоте ушедших эпох, которой часто так не хватает нашему прагматическому времени» 8.
На выставке показан процесс реставрации и воссоздания вееров, инструменты для этой работы, сломанные веера, фотографии вееров до и после реставрации. Обычно веера разрушаются от неловкого обращения, плохих условий хранения и непрофессиональной реставрации. Реставратор должен владеть ювелирной техникой в исправлении дефектов оправы — сколы резьбы и эмали, выпадение инкрустации, деформация деталей и ослабление креплений. Мастер должен знать приемы работы со старыми тканями, деформированной бумагой и пересохшей кожей, только таким образом он может спасти экран веера 9.
История веерного искусства в России — большой пласт дворянской культуры XVIII-XIX вв. Вряд ли можно найти какое-либо значительное событие в искусстве, культуре, политической жизни и моде этих веков, которое не нашло бы отражение в творениях веерных мастеров. Многие веера являются уникальными предметами декоративно-прикладного искусства и украшением музеев.
8 Крыло ветра, раскрытое во времени. Выставка «Возвращение веера». Июнь-сентябрь 2014. Сост. Е. О. Калугина. СПб., 2014. С. 15.
9 См.: Вершинина Н. М. Веера. Из коллекции ГМЗ «Павловск». СПб., 2008. С. 15.
список литературы
1. Верещагин В. А. Веер и грация // Старые годы. Апрель. 1910. C. 35.
2. Верещагин В. А. Женские моды Александровского времени // Старые годы. Сентябрь. 1910. С. 484.
3. Верещагин В. А. Памяти прошлого. СПб., 1914. С. 70.
4. Вершинина Н. М. Веера. Из коллекции ГМЗ «Павловск». СПб., 2008. С. 15.
5. Вершинина Н. М. Веер и кружево // Антиквариат. № 7-8 (19). 2004. С. 105.
6. Засосов Д. А., Пызин В. И. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже Х1Х-ХХ вв.: записки очевидцев. М., 2003. С. 154.
7. Крыло ветра, раскрытое во времени. Выставка «Возвращение веера». Июнь-сентябрь 2014. Сост. Е. О. Калугина. СПб., 2014. С. 15.
8. Фалюэль Ф., Бросе Л., Пулес М. Парижские веера. 1889-1914. М., 2000. С. 11.
9.Червяков А. Ф. Веера в России // Веер в художественной культуре Востока и Запада. Сост. Л. И. Кузьменко и др. М., 2009. С. 115.
FAN IN RUSSIAN MODE OF LIFE NOBILITY IN XVIII-XIX AND MUSEUMS EXHIBITIONS
Korotkova Marina Vladimirovna,
DSc in History, Professor of the Department of Museology, Academy of Retraining Arts, Culture and Tourism, 5-ia Magistralnaia Str. 5, 123007 Moscow, Russia, e-mail: markor13@mail.ru
Abstract
The article dedicates to fan and his role in mode of life of Russian nobility. The author considers various historical fans, analyses language of fan as means of communication before revolution Russia. This article focuses on the development of museum activity of creation fan collections, his restoration, exhibitions, cites of examples of exhibition projects. Keywords
Fan, bench, screen, language of fan, token of colours, museum, exhibition, restoration, cultured inheritance.
23
