CC BY
93
Е.Г. МИЛЮГИНА Тверь «ВАВИЛОН - ЭТО СОСТОЯНЬЕ УМА...»: Миропонимание русских рок-поэтов в контексте романтической традиции
Две тысячи лет, две тысячи лет;
Мы жили так страшно две тысячи лет.
Но Вавилон - это состоянье ума;
понял ты, или нет, Отчего мы жили так страшно две тысячи лет?
Б.Г.
Проблема уяснения места русского рока в сложном процессе развития духовной культуры России рубежа веков и тысячелетий требует концептуального осмысления специфики миропонимания и творчества рок-художников. Ключом к этому, как справедливо отмечают тверские ученые, выступившие организаторами данного научного движения, является «реконструкция особого типа мироощущения той части поколения, выразителем которой стал рок», через осмысление «художественных принципов воплощения этого мироощущения»1 и уяснение того, как «рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их
- 2
творчество соотносится с традицией» .
Русский рок, как и современное отечественное искусство в целом, в полной мере запечатлел идейный вакуум, катастрофическое сознание, распад нравственных ценностей, потерю исторической памяти и другие «весомые, грубые, зримые» черты «заката века» - «времени буффонад и драм»: «Под окном по ночам - то ли песня, то ли плач, то ли крик, / То ли спим, то ли нет: не поймешь нас - / ни живы, ни мертвы» (А. Башлачев); «Ты помнишь, я знал себя, / Мои следы лежали как цепи, / Я жил, уверенный в том, что я прав; / Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я; / И кто-то сломан и не хочет быть целым...» (Б. Гребенщиков); «здесь суставы вялы а пространства огромны / здесь составы смяли чтобы сделать колонны / одни слова для кухонь другие для улиц / здесь сброшены орлы ради бойлерных куриц» (В. Бутусов - И. Кормильцев); «Ты смотришь назад, но что ты можешь вернуть назад? / Друзья один за одним превратились в машины. / И ты уже знаешь, что это - судьба поколений. / И если ты можешь бежать, то это твой плюс. // Ты мог быть героем, но не было повода быть. / Ты мог бы предать, но некого было предать. / Подросток, прочитавший вагон романтических книг, / Ты б мог умереть, если б знал, за что умирать» (В. Цой); «Боже, сколько правды / в глазах государственных шлюх / Боже, сколько веры / в руках отставных палачей / Ты не дай им опять закатать рукава / Ты не дай им опять закатать рукава / Суетливых ночей // Черные фары у соседних ворот / Лютики, наручники порванный рот / Сколько раз покатившись моя
1 Ивлева Т., Козицкая Е., Доманский Ю. От редколлегии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 1998. С.3.
2 Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 1998. С.70.
голова / С переполненной плахи летела сюда» (Ю. Шевчук); «всего золота мира мало / чтобы купить тебе счастье / всех замков и банков не хватит / чтобы вместить твои страсти / невозмутимый странник / не устрашенный адом / ты - Человек без имени / мне страшно с тобою рядом» (Д. Умецкий - И. Кормильцев) и др.
Феномен духовного кризиса, неизбежно возникающего в переломные моменты истории, как правило, порождает представления о «смерти» культуры и искусства, выражающиеся в тех или иных вариантах соответствующих теорий. В свое время в трагедийно-буффонадной эксцентрике романтизма и символизма видели беспредметную игру, доходящую якобы «до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни», «абсолютный субъективизм, который полностью отрицает объективное, субстанциональное бытие»3.
Ситуация рубежа XVIII-XIX и рубежа XIX-XX веков повторяется на исходе ХХ столетия. В случае с рок-культурой она во многом «спровоцирована» и осложнена декларативно-манифестарным и эпатажно-скандальным характером презентации «нового» искусства. Однако в самом безудержном запале эстетической расправы с псевдогармоническим, до самозабвения самодовольным миром, азарте свержения былых идолов и кумиров, пылу разоблачения ложной сути прописных истин и аксиом нельзя не видеть принципиальных, существенных схождений стиля и глубинной логики мышления русских рок-поэтов с их предшественниками и предтечами - романтиками и модернистами (прежде всего футуристами). Духовное родство русского рока с предыдущими изводами типологического романтизма проявляется в создании гротескного образа мира: «Корабль уродов, где твой штурвал и снасть? / Я так боюсь упасть в морскую воду; / Корабль уродов, что ты готовишь мне, / Гибель в морской волне или свободу?» (Б. Гребенщиков); в моделировании мира, «вывернутого наизнанку», живущего по антизаконам: «Я приглашаю вас к барьеру - / Моих испытанных врагов / За убеждения и веру / Плеваться с десяти шагов» (А. Башлачев); в романтической иронии, взрывающей застывшие формулы, ставшие от бесконечных повторений «мертвыми», слезливо-сентиментальными или квазиромантическими: «Широко трепещет туманная нива, / Вороны спускаются с гор. / И два тракториста, напившихся пива, / Идут отдыхать на бугор. // Один Жан-Поль Сартра лелеет в кармане / И этим сознанием горд; / Другой же играет порой на баяне / Сантану и “Weather Report”» (Б. Гребенщиков); в трансцендентальной буффонаде, смешении всего и вся в мире: «Хотел в Алма-Ату - приехал в Воркуту» (А. Башлачев), «И впереди, и сверху, и снизу / Мелькали балконы, мелькали карнизы. / А я летел в ожидании приза / С улыбкою ангела в зале стриптиза. / Среди трепыхания, плеска и писка / Я опускался все более низко. / Летел очень быстро без страха и риска, / В зубах трепыхалась моя зубочистка» (О. Овчар); в сведении к абсурду известных (в т. ч. и романтических, ставших до банальности стертыми и хрестоматийными) императивов и максим: «Не позволяй душе лениться. / Лупи чертовку сгоряча. / Душа обязана трудиться / На производстве кирпича» (А. Башлачев), «Я покоряю города / Истошным воплем идиота; / Мне нравится
3 Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство: Из истории домарксистской эстетической мысли. М., 1966. С. 80, 81, 83.
моя работа, / Гори, гори, моя звезда!» (А. Гуницкий); в карнавальном развенчании прописных истин: «Не мореплаватель, не плотник, / Не академик, не герой -/ Иван Кузьмич - ответственный работник, / Он заслужил почетный геморрой» (А. Башлачев); в кажущемся утверждении антиценностей: «искрометные особы безупречных кровей / выходите на бульвары выползайте скорей / выносите свои крепкие худые зады / будем пьянствовать сегодня праздник общей беды» (В. Бутусов) и др.
Сущность безудержного игрового начала, неразрывно связанного по логике парадокса с глубоко трагедийным мировосприятием, срывающего все и всяческие маски, свергающего всех и всяческих кумиров, предельно точно выразил Сергей Курехин. По свидетельству А. Гуницкого, С. Курехин «часто любил повторять, что у него нет никакой идеологии, и это в самом деле так. Единственно приемлемой остается идеология творчества-игры, в которую еще никто (и он -тоже) никогда не играл. Все остальное - скучно. Прихотливая, безудержная игра». Казалось бы, налицо та же самая беззаботная наивность или возведенная в принцип бессмысленность, в которой еще не так давно обвиняли романтизм и модернистские течения. Но комментарий «Старого Рокера» к этому провокационному по форме заявлению не только безусловно отводит подобные подозрения, но открывает подлинно трагедийное переживание С. Курехиным мирового и личностного бытия, характерное для человека романтического типа мышления и творчества: «Только благодаря игре можно прорваться к максимальному воплощению и обрести забвение. Г-н К. сказал однажды, что вся его деятельность является результатом безысходности, от этих слов возникает - он очень просто их произнес, чуть грустно и без малейшего желания произвести эффект - немного леденящее ощущение олимпийского имморализма» (курсив мой. - Е.М.).
Парадоксальное сочетание холодного имморализма с бесконечной, безостановочной, трансцендентальной буффонадой почти всегда в истории культуры считалось «смертью искусства» или, по крайней мере, его предсмертной агонией. Однако в современной культурологии наметилась тенденция трактовать так называемое «умирание» искусства как единственно возможный способ его выживания, механизм действительного (не «декоративного» и отнюдь не призрачного) его обновления. По мысли А. Крёбера, «умирание» означает не исчезновение культуры в целом, но «замещение большей части культурного материала и большинства моделей новым содержанием и новыми образцами, выработанными самой культурой, - замещение, которое будет идти до тех пор, пока, по истечении достаточного времени, трансформация не окажется столь значительной, что ее конечный продукт уместнее будет считать новой культурой, отличной от первоначальной»4.
Эта общая логика справедлива и по отношению к культуре конца второго тысячелетия. Лаконично и точно называя «порубежные сумерки» современного искусства «эпохой дрейфа», Г.С. Померанц тем не менее видит в них не деградацию и не конец культуры, но момент потери ориентиров - перед тем, как найти
4 Крёбер А. Конфигурации развития культуры // Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретации культуры. СПб., 1997. С. 483. Курсив мой. — Е.М.
новые5. В этом моменте, предвосхищающем кардинальное обновление, и воплощен предельно сконцентрирована дух всего ХХ века.
Русский рок, как представляется, явился максимально открытым выражением «духа эпохи». В этом смысле весьма показательны не только поэтические декларации, в которых все-таки всегда есть большая или меньшая доля условности, но и прямые заявления-пророчества мэтров отечественного рока. Так, в известном интервью журналу «Медведь» Сергей Курёхин заявил: «У меня такое ощущение, что. сейчас происходит битва Богов. Не соревнование идеологий, не борьба идеологий, а именно битва Богов! Такое ощущение, что должна появиться какая-то другая цивилизация, на принципиально других основах, нежели та, что существовала все последнее время. Столпы нашей цивилизации - Шекспир, Данте, Гомер - уйдут как точки отсчета. Приходит другая цивилизация, которая назовёт другие имена и будет базироваться на них. .Я говорю о том, что культура вообще будет другая, смысл её будет другой, ценности другие. Это не просто смена чего-то, парадигмы в рамках одной культуры, это будет грандиозная смена культуры, цивилизации, смена мышления. Просто завершился огромный виток человеческой истории, мышления. И в том, что происходит в России сейчас, здесь, я вижу её формирование» (курсив мой. - Е.М.).
Сергей Калугин, чей музыкальный стиль определяют как «алхимический рок» или «искусство нового синтеза», в беседе с Артуром Медведевым («Волшебная Гора») сравнил современную Россию, на «пепелище» культуры которой «вдруг что-то начинает расти и плодоносить», с птицей Фениксом. Усматривая в совпадении этого преображения искусства с лично пережитым «колоссальным внутренним взрывом, который очень многое уничтожил», некий метафизический смысл, С. Калугин чувствует себя «одним из солдат этого возрождения»: «Не ощущаю себя одиноким, потому что люди, подобные мне, сейчас во всем мире поднимаются. Идет обращение к традиционным культурам, корням»6.
«Новая» культурная парадигма, выдвинутая на взлете национального развития порубежной эпохи, утверждается русским роком в характерных для типологического романтизма формах - обращение к традиционным вечным ценностям, поиски высшего смысла бытия, поэтические пророчества: «Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша - / Только хочет на волю живая душа; / Сарынью на кичку - разогнать эту смурь... / Ох, Самара, сестра моя; / Кострома, мон амур. // Мне не нужно награды, не нужно венца, / Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца; / Мне б резную калитку, кружевной абажур... / Ох, Самара, сестра моя; / Кострома, мон амур...» (Б. Гребенщиков).
«Пророчества рока», при всей их художественной оригинальности, неизменно основываются на типологически романтических мотивах - мотивах порогового состояния личности: «Стой тихо: ты слышишь шаги внизу? / Кто-то движется, но я бы не стал называть имен. / В повестке дня - история странных людей; / Они открывают двери - те, что больше нельзя закрыть» (Б. Гребенщиков); возрождения, восхождения, взлета: «Крылья сломались, когда еще воздух был пуст. / Кто мог сказать ему, что за плечами лишь груз? / Кто
5 См.: Аннинский Л. Дрейф // Дружба народов. 1998. № 1.
6 Сергей Калугин: «Знаю одно: эти песни написал я...» // Волшебная Гора: Философия, эзоте-ризм, культурология. М., 1998. Т. VII. С. 573-575.
мог что-то сказать ему - мы знали, что он впереди. / Я шепнул ему вслед: “Лети, мой ангел, лети!” // Мальчик, похожий на мага, слепой, как стрела, / Девственность неба разрушивший взмахом крыла; / Когда все мосты обратились в прах и пепел покрыл пути, / Я сказал ему вслед: “Лети, мой ангел, лети!”» (Б. Гребенщиков); стремления преступить грань возможного, определенного человеку его природой: «унеси с собой прощенье / очищенье от земных грехов / унеси с собой смятенье / если ты проникся красотой // мы покинем тихо-тихо сон / ты уйдешь, / но ты вернешься / преступив невидимый порог» (В. Бутусов); ожидания спасителя, мессии: «Когда мы глядим на горы / Откуда должна придти помощь / Ни новое Солнце днем / Ни эта Луна ночью...» (Б. Гребенщиков); «Чет-нечет, / Ты - хозяин бала, / Вельзевул, вот моя душа. / Чур меня! / Прилети, архангел / Гавриил в золотых лучах» (О. Скрипка); благородной миссии и высшего долга: «Но однажды тебе вдруг удастся подняться вверх. / И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд. / И кто-то снова протянет тебе ладонь, / А когда ты умрешь, он примет твой пост» (В. Цой) и др.
«Новая» культурная парадигма проявляется, как правило, в форме временной вспышки. Долговечность или недолговечность существования культурных образцов, выдвинутых порубежным культурным взрывом, определение критериев их художественно-эстетической ценности - для современной культурологии открытая проблема, равно как и вопрос обращения к ним в последующие эпохи, на очередном витке развития человеческого мышления. Однако уже сейчас, в продолжение идеи Дмитрия Чижевского о маятниковых движениях в развитии
7
культуры , можно с уверенностью утверждать принципиальное типологическое родство романтизма классической поры, модернистских течений рубежа XIX-XX веков и рок-культуры, активно заявляющей о себе в канун третьего тысячелетия. Все эти художественные феномены сближает прежде всего идея бесконечного обновления духа и преодоления косных форм мышления и бытия.
Русский рок предельно остро выражает дух современной эпохи, характерный для интеллектуально-художественных исканий России рубежа второго и третьего тысячелетий, - трагедийный оптимизм, «сумерки возрождения» (формула И. Бродского), предчувствие кардинального преображения мирового и личностного бытия. Символом, максимально точно отражающим это состояние умов, представляется «Вавилон», созданный Б. Гребенщиковым: «В этом городе должен быть кто-то еще; / В этом городе должен быть кто-то живой. / Я знаю, что когда я увижу его, я не узнаю его в лицо, / Но я рад - в этом городе есть еще кто-то живой; // Две тысячи лет, две тысячи лет; / Мы жили так страшно две тысячи лет. / Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты, или нет, / Отчего мы жили так страшно две тысячи лет? // И этот город - это Вавилон, / И мы живем - это Вавилон; / Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас - Вавилон.».
Образ Вавилона, Вавилонской башни бесконечно многолик и многозначен: это и исторически существовавший древний город, с высокими стенами, башнями и воротами, украшенными фигурами быков и драконов, с семиярусным зик-куратом бога Этеменанки и висячими садами Семирамиды - одним из чудес света; это и запечатленная в ветхозаветных легендах попытка «строителей» увеко-
7 См.: Чижевський Д. Культурно-історичні епохи // Єлисавет. 1992. 28 жовтня; Cizevskij D. Comparative History of Slavic Literature. Vanderbilt university press, 1971.
вечить себя перед тем, как исчезнуть навсегда; это и символический путь, лестница на небо, «Врата Бога»; это и непомерная гордыня сынов человеческих, дерзнувших соперничать с Богом и строить башню до небес; это и бесславное имя города, жаждавшего стать памятником вечной славы - и превратившегося в символ падшего и развращенного существования (в противоположность Небесному Иерусалиму и раю), в символ катастрофы. Вавилон - это «город чудес, многолюднейший из всех», «золотой город», «слава царств, красота Халдеи»9.
- не отсюда ли видение Золотого века в известном тексте «Аквариума»: «Под небом голубым есть город золотой / С прозрачными воротами и яркою звездой. / А в городе том сад - все травы да цветы; / Гуляют там животные невиданной красы.» (Б. Гребенщиков, А. Волохонский, А. Хвостенко, «Город»)? Вавилон -это и утрата Рая, и начало истории человечества, и тяжкий путь его заблуждений и корыстных притязаний - Кир, Дарий, Ксеркс, Александр Македонский. и настойчивые попытки на протяжении четырех тысяч лет вернуться в Эдем, воскресить его в себе.
Россия уходящего ХХ века неоднократно пыталась запечатлеть себя в тех или иных вариантах Вавилонской башни: вспомнить хотя бы спиральный зикку-рат Владимира Татлина - первое радение о башне в революционной России, воплотившееся лишь в макете и унаследовавшее печальную судьбу своего Вавилонского предшественника; конкурс на проект Дворца Советов, проведенный в 1931-1933 гг., и оставшийся неосуществленным проект Б. Иофана, В. Гейлфрейха, В. Щуко; подавляющие своей помпезностью громады сталинской архитектуры; новейшие небоскребы и Останкинскую телебашню, несмотря на свою кажущуюся надежность рушащиеся от времени, террористических взрывов и пожаров.
Как известно, разрушенные и заброшенные башни всегда становились приютом для изгнанников и избранников, художников и поэтов - местом уединения, пространством между небом и землей, удаленным от мирского и приближающимся к Божественному. Начало ХХ века ознаменовано не только Кровавым воскресеньем - но и возникновением «башни» Вячеслава Иванова. Символично, что на закате ХХ века - и второго тысячелетия (Б.Г.: «Отчего мы жили так страшно две тысячи лет?») - образ Вавилонской башни как воплощение крестного пути человечества возникает в живописи религиозно-мистического направления. В картинах Владислава Провоторова это Башня с бесчисленными переходами и причудливыми ордерами, которые вот-вот накроет цунами всемирного Потопа, но - «по неведомой причине ее верхние арки обращаются в дикий, нетесаный камень, над которым вздымается величественный и простой одновременно Ковчег. Только он сможет поплыть по ревущим волнам Светопреставления, только для него занимается рассвет негасимого Солнца»10. Тема «Ковчега» стала программной не только для самого художника, но и для компо-
8 См.: Мифологический словарь. М., 1991. С. 109; Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 206-207; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 104 и др.
9 Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия. М., 1891. С. 104.
10 Багдасаров Р.В. Ковчег на вершине Вавилонской башни: Картины Владислава Провоторова и библейское видение мира // Независимая газета. 1998. 18 ноября.
зитора группы ARK Олега Макеева, выпустившего одноимённый альбом с музыкой к картинам Провоторова.
Образ Ковчега, венчающего Вавилонскую башню, семантически тождествен амбивалентному Вавилону Б. Гребенщикова - идеальному «золотому городу», парящему в невыразимо чистой лазури над грудой развалин, неизменно остающихся от всех попыток материального воплощения этой абсолютной идеи,
- над «страшным» «состояньем ума», наследующего двухтысячелетний груз ошибок и исканий. Аналог традиционных романтических стремлений выразить в художественном образе Абсолют - таких как Золотой век, Эдем, голубой цветок, Китеж, образ «внутреннего Вавилона» становится убедительным свидетельством возрождения романтического типа мышления в рок-поэзии в кризисный период истории русской культуры. Актуализация этого образа в русском роке дает надежды на то, что рубеж тысячелетий окажется сакральной точкой отсчета для осуществления принципиально нового индивидуального человеческого бытия и построения подлинно счастливого общества, и выражает веру в идеального человека, который должен явиться на заре нового тысячелетия.
