CC BY
107
Ю.Н. Белова ВАТТО И ПРЕВО:
ЭФФЕКТЫ ЗЕРКАЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Видимость, представляющаяся глазу, и иллюзия, созданная намеренно живописными или литературными приемами зеркальности как некоего «другого»/«иного» мира, подобие или аналогия и мотивы двойников - природа этих противоречивых и сложных отношений художника и писателя со зрителем и читателем оказалась востребована XVIII в., с легкостью подхватившим увлечение зеркальными иллюзиями от короля-сол-нце. Зеркало как вещный и одновременно «вещий» предмет отразил символическую образность, семантическую символику и бытовой аспект этого многозначного понятия: от многочисленных и часто нравоучительных «зерцал» в литературе, сакральных и мистических изображений в искусстве до игры на иллюзии пространства, созданного благодаря зеркальным приемам и играм с энантиоморфизмом в XVII и XVIII вв.
Страсть к отражающим поверхностям как к бытовому предмету и как интерьер-ному средству устранения четких границ и установления невидимых преград оказалась следствием стремления к транспарентности иллюзии и внешнего вида. Как писал де Сен-Иен, «зеркала как бы пронзают стены и ...присоединяют к нему новое пространство».1 Эффекты зеркальности, реализующие игры с интерьером в зеркальных кабинетах, сделавшихся необыкновенно модным атрибутом светскости (знаменитая зеркальная галерея Версаля), зеркало как ловушка для зрителя (П. Морелсе «Девушка с зеркалом», Амстердам, Рейксмузей; X. Ахен «Автопортрет художника с женой», Вена, Художественно-исторический музей; «Умноженные прелести», офорт А.Ф. Деннеля по гуаши Ж.Ф. Шалля) и зеркала в роли семантического сигнала, предложившие один из способов создания «текста в тексте» (Веласкес «Менины», Мадрид, Прадо; Вермеер «Кавалер и дама у спинета», Лондон, Королевская коллекция, Сент-Джеймс) - эти принципы трансформации реальности и дистанцирования от мира стали посредниками/медиаторами между материальным и духовным, картинным и реальным миром, а также инструментом для модных «оптических» игр.
Как известно, «обманка», или намеренно созданное произведение для введения в заблуждение зрителя или читателя, оказывается привлекательнее прототипа, послужившего основой. Игра с судьбой, роком, случаем - сама игра как «игровое качество», по выражению Йохана Хейзинги, стала сутью и частью искусства XVIII в.2 Приключения, веселье, флирт и беседа создали впечатление поверхностного фона, своего рода маску, за которой скрывался смысл этого времени, успешно обманувшую многих доверчивых и наивных зрителей, принявших эту игру, тесно сплетенную с искусством, за чистую монету.
Зеркальная двойственность, присущая этому времени и искусству, органично пронизывает изобразительное поле картин Ватто3 и роман Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско»,4 формируя семантическое поле, где созданы все условия для
© Ю.Н. Белова, 2006
Ахен X. Автопортрет художника с женой. Вена, Художественно-исторический музей.
появления взаимосвязанных символических сцеплений, игр со временем и пространством. Для Ватто и Прево игры с энантиоморфизмом и зеркалом как композиционным приемом, позволяющим ввести в «родную» систему «чужой» объект, стали сквозным мотивом, имеющим характер системного принципа, организующим поле для логических и мифологических построений, где встречаются оппозиции «свое» и «чужое», «внутреннее» и «внешнее», «подлинное» и «мнимое». Как пишет Ю.М. Лотман, «текст в тексте» - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста ...Такое построение прежде всего обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер».5
Мотив зеркала может быть представлен в структуре произведения чередой вариантов, заключенных в категориях сна, двойника, отражения, являющихся традиционными приемами введения текста в текст и кодирования этих участков «удвоенным кодом»,6 а также другими способами (вставная новелла, контрэпрев, автопортрет), организуя сложную и многозначную систему, где поливариантность стала условием ее существования.
Герои романа Прево и персонажи картин Ватто обладают внутренней связью на семантическом и жанровом уровнях. Вглядываясь в картины Ватто, зритель (и искусствовед) тщетно будет искать изображения классического сюжета. Его произведения бессюжетны, если смотреть с позиций классицизма или барокко (но не пытаясь уложить на «прокрустово ложе» стиля ни Прево, ни Ватто). Оставив поиски конкретного события, не мнимый, но настоящий сюжет Ватто окажется игрой эмоциональных состояний и оттенков чувств, превращающихся в фантасмагорию.
Морелсе П. Девушка с зеркалом. Амстердам, Рейксмузей.
Прево играет с читателем, используя прим вставного рассказа, заимствованный им из :лутовского романа ХУ1-ХУП вв. Являясь фактически вставной новеллой в «Историю знатного человека», «История кавалера де Грие и Ма-нон Леско» обладает самоценностью: она труктурно не связана с «Историей знатного человека» и обладает всеми чертами реальности, замкнутой в себе. Этот роман мог бы стать частью и совершенно другого произведения, настолько мало он соотносится с «Историей знатного человека». Интересной параллелью к этому приему Прево (довольно распространенному в литературе ХУП-ХУШ вв.) предстает излюбленный Ватто мотив перехода персонажей из картины в картину: центральная фигура паломницы из ■ Острова Цитера» (Франкфурт, Ин-т искусств) стала однофигурной картиной («Полька», Варшава, Национальный музей), а затем оказалась персонажем многофигурной картины «Затруднительное предложение» (СПб., ГЭ).
Переходящие персонажи Ватто и вставная новелла Прево, которая могла стать частью другого большого романа, обладают общей жанровой природой, многогранной по своей сути. Ватто и Прево, заполняя, казалось бы, все игровое поле чувственными конструкциями, намеренно лишают их эротизма. Ватто и Прево используют один и тот же прием - «выпрямление» эротических форм. Прево заполняет стихией слова все художественное пространство и обтекает все чувственное так («Намеренье обвенчаться было забыто в Сен-Дени; мы преступили законы церкви и стали супругами...»),7 что оно становится единой плоскостью, настолько органичной, что, включая в себя любой чужеродный объект, превращает его в родственный себе.
В картинах Ватто оживает миф о Пигмалионе:8 мраморная статуя в «Елисейских полях» (Лондон, коллекция Уоллес) превращается в
Паскье Ж.-Ж. Сцена с зеркалом и итальянским князем. Гравюра. Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Premiere Parie. A Amsterdam, aux depens de la Compagnie. MDCCLIII. Илл. к с. 20, т. 2.
Деннель А.Ф. Умноженные прелести. Офорт по гуаши Ж.Ф. Шалля.
живую девушку, спящую зачарованным сном на полотне «Нимфа и сатир» («Юпитер и Антиопа», Париж, Лувр). Художник транспонирует миф - литературное произведение - в живописный образ, принадлежащий другому виду искусства, и соединяет не только условность фонтанной статуи с реальным (картинным) существованием спящей девушки, но и продлевает в этом пространстве ощущение времени: статуя - неотъемлемая часть временной последовательности событий.
Метаморфозы, случившиеся со статуей Венеры, принадлежат к той же цепи событий. Мраморная герма Венеры, провожавшая паломников на о. Кифера («Паломничество на остров Кифера», Париж, Лувр) в версии-повторении «Отплытие с острова Кифера» (Берлин, Шарлоттенбург) оказалась статуей, окруженной двумя живыми путти и одним мраморным. Однако мраморная статуя при внимательном рассмотрении выглядит притворяющейся каменной: голова и руки, по сравнению с холодной мраморностью тела, имеют теплый розовый отсвет.9 Ватто удалось пластически отразить саму сущность божества - протеевскую изменчивость форм и столь любимые греческими мифами превращения. Тема сна, и особенно вещего сновидения как аналога волшебного зеркала, способного показывать будущее (Ватто «Сон художника», Гран Бретань, частная коллекция), наряду со вставными новеллами, является одним из традиционных приемов введения текста в текст. В этой картине, где муза со свитой путти и сонм излюбленных персонажей приходят к художнику как видения будущих произведений, Ватто добавляет еще одну классическую двойную кодовую организацию - полотно на мольберте, т.е. картину в картине.
Вставное повествование Прево и «ожившая» статуя Ватто - две стороны одной медали. Наравне с главными героями - кавалером де Грие и Манон Леско - само слово господствует в романе: все события воспринимаются читателем через двойной пересказ и косвенную речь. Внутренний диалог де Грие с самим собой адресован читателю. Персонажи Ватто неизменно включены в разговор друг с другом или же ведут монолог, обращенный к зрителю, и эта неслышимая беседа апеллирует к глубинному смыслу изображения. Одна и та же литературная природа господствует в пространстве Ватто и Прево, образуя игру слов, обнажающих оттенки чувств и скрывающих их истинный смысл, что позднее станет мариводажем.10
Перевод действия из одного плана в другой, еще один излюбленный ими зеркальный прием, влечет Прево и Ватто к театральности изображаемого ими мира. Здесь снова возникает любимая этим временем двойственность: внутрь изначально искусственного пространства - романа или картины - проникает театральная составляющая, формы которой априори условны. Амбивалентность пронизывает насквозь роман Прево и произведения Ватто, причем персонажи не соглашаются на разложение себя на составные и простые элементы: они занимают сложную, многозначную моральную и нравственную позицию, далекую тем не менее от ханжества. Эта двусмысленность подразумевает разделение героя на собственно «лицо» и «маску» (опять театральный и зеркальный при-
Фронтиспис памфлета Ле Буланже де Шалюссе «Эломир-ипохондрик», 1670.
ем), образующие систему, в которой они, с одной стороны, не противопоставлены (не антиномичны), а с другой - не сливаются, потому и образуют двойственность.
В «Суде Париса» (Париж, Лувр) Ватто обыгрывает мотив двойной коннотации: щит-зеркало, красота-уродство, молодость-старость, напоминая также об очистительной функции зеркала, заключенной в мифе о Персее.11 В романе Прево кавалер де Грие, раздираемый чувством и моралью, постоянно выбирает между любовью и долгом, его лицо сравнивается с зеркальным отражением итальянского князя. В этом контексте сцена с зеркалом представляет наибольший интерес: «Я увидел человека, весьма изысканно одетого, но довольно-таки невзрачного на вид. Крайне смущенный всей этой сценой, он не преминул, однако, отвесить глубокий поклон. Манон не дала ему времени открыть рот. Она протянула ему зеркало. “Взгляните сюда, - сказала она ему, - посмотрите на себя хорошенько и отдайте мне справедливость. Вы просите моей любви. Вот человек, которого я люблю и поклялась любить всю жизнь. Сравните сами. Если вы полагаете, что можете оспаривать у него мое сердце, укажите мне к тому основания, ибо в глазах вашей покорнейшей служанки все князья Италии не стоят волоса из тех, что я держу в руке”».12 Как пишет С.М. Даниэль, «приемы удвоения, построения типа “текст в тексте” - картина в картине, сцена в сцене, включая мотив зеркала, - составляют в живописи эпохи барокко чрезвычайно развитый риторический комплекс».13 Манон, предлагая князю сравнить свое лицо в зеркале, играет с ним: отражение не только удваивается, но меняется левое на правое. В этой сцене внутренняя сущность кавалера остается неизменной, пройдя проверку на тождественность самому себе и верность в любви.
Мотив двойника ускоряет скольжение по поверхности зеркальной символики. На гравюре, иллюстрирующей это событие в первом прижизненном парижском издании,14 трудно найти отличия между изображением лица князя, его профилем, отражающимся в зеркале, и профилем кавалера - настолько они близки.15 Существует несколько раз отмеченное в романе Прево сходство кавалера и Манон Леско как родных брата и сестры. Близость черт лица такова, что в нужную минуту они с легкостью выдают себя за родственников. Категория индивидуальности нивелируется до уровня образа-символа, и потому лица Манон Леско и де Грие похожи своей безличностью. Для XVIII в. это оказалось общей жанровой тенденцией: желание продемонстрировать сходство не исчезает, но перевешивается стремлением показать героя «одним из его среды». Этот прием органичен и природе творчества Ватто. Ю.К. Золотов замечает, что «помещенные в галантные праздненства, реальные персонажи часто теряли значительную долю индивидуальной конкретности. Они становились странно похожими друг на друга...».16 Им-, персональность вытеснила часть индивидуальной составляющей, поскольку категории портретности и схожести заменялись жанровыми категориями, при этом нельзя сказать, что происходило полное замещение или подчинение. Персонажи узнаваемы, однако словно принадлежат одной большой семье и обладают фамильными чертами, что явилось результатом типизации в связи с включением в жанр.
В произведениях Ватто стремление к портретности не является определяющим: оно лишь побочное следствие устойчивой любви художника к определенным типам. Природа сходства друг с другом излюбленных персонажей Ватто и де Грие и Манон идентична: это стремление изобразить нечто близкое и тем не менее не одно и то же, но разное. Заметим, что в романе Прево нет ни одного описания внешности, даже главных действующих лиц. Снятие определенной, но не всей, доли индивидуальности стало художественным приемом, общим для Ватто и Прево, применяемым ими обдуманно и настойчиво.
В памяти жанра, понимаемой в широком смысле - как универсалия искусства -такой герой, как рассказчик или повествователь, или медиатор (фигура или предмет в картине, балансирующий на грани между миром картинным или реальным), или автор, ведущий беседу с читателем, и его роль в произведении в этот период усиливаются настолько, что позволяет им конкурировать за первые места наравне с главными героями. Повествователь опосредованно передает историю де Грие читателю (через двойной контроль: де Грие рассказывает маркизу де Ренонкуру, а тот в точности записывает), и события достигают его, пройдя двойное преображение в повествовании. А.Х. Жилова определяет подобную повествовательную структуру как «рамочную композицию»,17 границы которых стали авансценой для повествователя и медиатора. Балансирование на границах предоставляет таким персонажам возможность быть в роли «фигаро». Однако если Прево специально создает границы для их заведомого преодоления - как авторский прием в литературном произведении, то Ватто нет нужды искусственно создавать преграды, поскольку в живописном произведении границы уже изначально оформлены рамой, которая зачастую не воспринимается как художественный прием в силу его характера, ставшего формальным. Но выбор художником формата будущего произведения и есть установление тех «демаркационных» и межевых знаков, которые будут частично (в той или иной степени) преодолены композиционными средствами.
Роль повествователя идентична поведению медиатора на картинах Ватто. Последний является связующим звеном между миром реальным и картинным, где он своего рода посредник по отношению к зрителю. Наличие этих героев (повествователя и медиатора) создает ощущение подлинности - читатель и зритель оказываются вовлеченными в историю, происходящую в романе или полотне, где важен и выверен каждый жест, герои действуют, повинуясь чувству. Причем первый повествователь у Прево (маркиз де Ренонкур) «становится на вторичном уровне слушателем другого персонажа, который рассказывает свою собственную историю».18 Здесь писатель использовал тот же прием «перевертыша» или «обманки», что Ватто в картине «Нимфа и сатир» («Юпитер и Антиопа»). Зритель, встречая на картине знакомых ему персонажей или похожих на них, видит нечто новое, но органично связанное уже с известным. Читатель узнает новую историю, но как бы настоящую, произошедшую в действительности, невыдуманную, и потому они оба не теряют ощущения подлинности.
Таков один из зеркальных «механизмов», создающих ощущение достоверности событий и иллюзорности чувств. Прево пишет о Манон Леско, что при «иных условиях я принял бы ее за даму, принадлежащую к высшему классу общества».19 Здесь притаилась знаменитая антиномия этого времени «быть - казаться». Манон Леско - очаровательная химера, а Ватто и Прево, создав свою художественную реальность, успешно заинтриговали нас призрачностью истинности.
Прево отражает медиаторскую сущность героя композицией романа, изображая его ускользающую, неуловимую природу, такую же изменчивую, как и у Манон. Ее сложность, таинственная необъяснимость и противоречивость (несколько раз отмеченная автором в романе) создают полисемическое поле для интерпретации. Эта ускользающая суть - еще одно «протеевское» свойство, позволяющее идентифицировать персонажа как медиатора. Возникающее впечатление загадочности образов связано с самим методом работы, включающим в себя определенную долю незавершенности характера персонажа (при самой тщательной отделке произведения), позволяющую дать характер в развитии. Манон - загадка не только для де Грие, но и для Прево. Отсутствие жестко заданного сюжета и случайность как закономерность, необходимая для развития дей-
ствия у Прево, и отсутствие ярко выраженного события и имперсональность героев у Ватто близки тем, что создают пространство, в котором нет места для логики и возможна любая эволюция событий. В этом мире значим каждый жест, атмосфера и ощущения сильнее слов, а человек просто действует, поскольку чувство не оставляет места ни размышлению, ни нравственной оценке. В.Р. Гриб пишет, что «в повести Прево уже намечаются зачатки романтического умонастроения с его преклонением перед стихийным и бессознательным».20 Созданные Ватто образы полны дуализма реальности и мечты: в его картинах просвечивает ощущение многозначности, которое впоследствии станет одним из признаков романтизма.
Кажущаяся простота повествования романа Прево на самом деле является следствием применения комплекса художественных приемов. Зритель Ватто и читатель Прево, ищущий легкости и отсутствия глубины, желающий поверхностно скользить по их созданиям, не встретит сопротивления материала. Его стремление легко будет удовлетворено даже не первым уровнем прочтения произведения, а отражением его в восприятии: он неосознанно выберет только ту информацию, которую ищет. Однако подобное восприятие - не следствие отсутствия сложной многокомпонентной системы. Владея театральными принципами своего времени, она маскируется, чтобы быть узнанной лишь взыскательным человеком. Персонаж Ватто галантно и театрально обращает свой монолог к воображаемому зрителю или к самому себе как к отражению в зеркале, воплощая на полотне образно-ассоциативную интерпретацию литературной канвы или спектакля, взятых за основу. Это метафорическое воплощение является следствием трудности идентификации конкретных литературных произведений, повлиявших на Ватто.
В этом контексте небезынтересным будет вспомнить, что в ХУН-ХУШ вв. зеркало, среди множества других значений, олицетворяло театр. Мольер заменит на серебряном поле родового герба пять зеленых деревьев «тремя зеркалами, символизирующими театр»,21 а изображение Мольера на фронтисписе памфлета Ле Буланже де Шалюссе с зеркалом в руке, копирующим мимику Тиберио Фиорилли-Скарамуша, показывает, что он не только как драматург, но и как актер был включен в эту систему.
Герои Ватто так же загадочны для зрителя, как и персонажи Прево. Ватто делает происходящее в картине пространством для мыслимых аллюзий. Это одно из составляющих его творческого метода и возможный ключ к природе его тайны. Эти столь запутанные интертекстуальные связи способствовали организации системы, где переливчатость смысла и поливариантность мотивов стали условием символичности текста, зависящего от смысловой множественности, не поддающейся маркированию. Функционирование мотива зеркала и сквозные принципы отражения создают ощущение иллюзорности, нереальности происходящего и одновременно впечатление сложной структурной загадки, где, как кажется, ответ совсем рядом.
1 La Font de Saint-Yenne. Reflexions sur quclques causes de l’etat present de la peinture en France. La Haye, 1747. P. 13.
2 Автор намеренно старается, по возможности, уйти от термина «рококо», поскольку считает, что наследие таких значительных мастеров, как Ватто и Прево, невозможно втиснуть в узкие рамки какого-либо стиля, не потеряв при этом существа их творчества.
:i Сближение происходивших в изобразительном искусстве и литературе процессов приводит к пониманию их сходной природы, не отменяя, безусловно, различий. Мысль А.Д. Чсгодаева, что «раздельное изучение разных областей искусства, к тому же отдельно от художественной литературы...» ( Чегодаев А.Д. Наследники
мятежной вольности. М., 1989. С. 6), влечет за собой несколько одностороннее исследование, несмотря па прошедшие годы с момента ее публикации, остается современной и органичной. Однако определенные и, возможно, очень важные литературные аспекты могут оказаться за рамками исследования, поскольку эта специфика не может быть рассмотрена автором статьи так же пристально, как искусствоведение.
4 Роман был создан автором как вставная новелла к «Мемуарам знатного человека», и это обстоятельство в том числе кроме выдающихся художественных достоинств, привело к восприятию этого произведения как отдельного и не связанного с предыдущими томами «Мемуаров».
5 Лотман Ю. М. Семиосфсра. СПб., 2000. С. 66.
6 Термин Ю.М. Лотмана (Указ. соч. С. 67).
7 Прево А.-Ф. Маноп Леско / Пер. с франц., вступ, ст. Ю. Виппера. М., 1967. С. 39. - Все последующие сноски на текст романа Прево даны па это издание.
8 Сюжет «Пигмалиона» окажется чрезвычайно популярным в XVIII в.: Ж.-Ж. Руссо «Пигмалион» (поставлен в Фонтенбло и Комеди Франсез), Ж.-М. Моро «Пигмалион и Галатея»; А.Ф. Деннель «Пигмалион», офорт по картине Л. Лагрене и др.).
9 Заметим, что в мифологическом сознании зеркало выступает как атрибут Венеры.
10 Отличия тем не менее существуют: язык Прево не отличается метафоричностью. Слово в «Истории кавалера де Грие и Маноп Леско» выступает в своем прямом значении, используя традицию классического стиля. Метафоры очень редки и являются не метафорами в полном смысле, а метафорическими штампами классицизма. Ни одна из этих метафор не обладает яркой образностью. Картины Ватто, напротив, насквозь пронизаны изнутри идущей, преобразованной художником метафоричностью, которая в значительной степени базируется на театральных реминисценциях.
11 Зеркальный щит Афины обладает свойством трансформировать отражающий лик Медузы, который угрожает смертоносной метаморфозой.
12 Прево А.-Ф. Указ. соч. С. 103.
13 Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002. С. 199.
и Издание напечатано в Париже, по на титуле «А Amsterdam».
15 Ж.-Ж. Паскье. Гравюра к стр. 20, т. 2. Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Premiere Partie. A Amsterdam, aux depens de la Compagnie. MDCCLIII.
16 Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII в. М., 1968. С. 9.
17 Жилова А.Х. Нарративные уровни в романе А.-Ф.Прево «История кавалера де Грие и Маноп Леско // Когнитивная парадигма. Тезисы Международной конференции 27-28 апреля 2000 г. Симпозиум 1. Лингвистика, литературоведение. Пятигорск, 2000. С. 77.
,s Жилова А.Х. Указ. соч. С. 78.
19 Прево А.-Ф. Указ. соч. С. 31.
20 Гриб В.Р. Аббат Прево и его «Маноп Леско» // Избр. работы. Статьи и лекции позарубежной литературе. М., 1956. С. 283
21 Бордоиов Ж. Мольер. М., 1983. С. 13.
Статья поступила в редакцию 13 июня 2006 г.
