CC BY
46
© 2008 г.
С.Г. Липнягова
ВАРИАНТЫ РЕАЛИЗАЦИИ КАТЕГОРИИ ТЕАТРАЛЬНОСТИ В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ XIX-XX вв.
Принимая во внимание взаимовлияние родовидовых и жанровых форм, следует говорить о присутствии театральности как поэтологической категории в художественной ткани романа. Выявление функционирования категории театральности в поэтике романа возможно с учетом принципов исторической поэтики, интертекстуального и интермедиального анализа художественного произведения.
В плане общетеоретических рассуждений о природе театральности в поэтике романа интересны и важны работы В. Днепрова, Б.Н. Любимова, Е. Поляковой.
Интерпретации театральности в английском романе в различных вариантах трактовки этого явления посвящены работы В.С. Вахрушева, Н.Л. Потаниной, Н.А. Малишевской, Н.В. Лобковой, Н.В.Тишуниной, О.О. Легг.
Проанализировав существующие точки зрения на категорию театральности и варианты ее функционирования на различных уровнях и близких к этой категории понятий, предлагаем следующее определение: театральность — категория поэтики романа, определяющая особый тип внутренней организации текста на уровне структуры, сюжетостроения, образной системы и конфликта, ориентированная на создание модели театрального/сценического представления или драматургического текста.
Рассмотрим варианты реализации категории театральности на примерах романов Джейн Остин «Мэнсфилд-парк» (Mansfield Park, 1814) и Вирджинии Вулф «Между актами» (Between the Acts, 1941).
Выбор художественных текстов предопределен, во-первых, желанием проследить использование образа театра, эстетики театра в романе и процесса формирования театральности как поэтологической категории; во-вторых, использованием в названных романах сходного сюжетного хода: постановки актера-ми-любителями спектакля; в-третьих, интересом В.Вулф к творчеству и личности Д.Остин.
Н.М. Демурова и Н.П. Михальская в комментариях к роману, указывая на место «Мэнсфилд-парка» в контексте литературного процесса рубежа XVIII—XIX веков, подчеркивают, что картины нравов, созданные Джейн Остин, предваряют полотна Диккенса и Теккерея, Ш. Бронте и Дж. Элиот, повествующие о судьбах вступающих в жизнь молодых людей1. Для нас особо важно в этом плане замечание о том, что «театральная тема» этого романа перекликается с «Ярмаркой тщеславия»2.
В романе Д. Остин «Мэнсфилд-парк» используется традиционная для романа о жизни в усадьбе ситуация постановки любительского спектакля. Молодые люди семейства сэра Томаса Бертрама: Мария, Джулия, Том и Эдмунд (вынужденный к ним присоединиться только из желания ограничить круг участников
предполагаемого спектакля людьми, близкими их дому или хорошо знакомыми), их приятели брат и сестра Крофорды, жених Марии мистер Рашуот, «достопочтенный» Джон Йейтс, «новоиспеченный друг» — одновременно и актеры, и режиссеры, и критики. Каждый из них имеет свои собственные причины и мотивы для участия в спектакле.
Идею постановки привозит с собой Йетс, «прилетевший на крыльях разочарования», поскольку в силу траурных событий в доме его приятелей «большое общество, собравшееся, чтобы повеселиться» и разыграть спектакль вынуждено было расстаться. И вполне объяснимо, что «неизменным предметом его речей» стали спектакль, не состоявшийся в Эклсфорде, значимость правильного распределения ролей, тонкости режиссерского мастерства, что, конечно же, не могло не отозваться в душах (за небольшим исключением) молодых обитателей Мэнсфилда. Тем более что любое новшество было, как подчеркивает автор романа, для них благом, а игра на сцене — и удовольствием, которое еще не было изведано. К тому же предыдущее повествование постепенно приводит читателя к мысли, что игра в некоторой степени становится основой поведения многих из них, что в первую очередь объясняется традиционализмом, поколениями формировавшейся ритуальностью поместного быта. Но немаловажной причиной является и внезапное изменение устоявшегося и так ожидаемого, прогнозируемого быта — появление новых персонажей в их жизненных историях. А если эти «герои и героини их романов» вместе с опьяняющей новизной привнесут еще и любовные надежды...
Однако уже сам момент возникновения театра воспринимается персонажами по-разному, что проявляет позицию по отношению не только к этой идее, но и их жизненные принципы в целом.
Для Йейтса театр, как уже было сказано, — желание прославиться, развлечься. Первоначальная позиция мистера Бертрама («.чтоб утешить вас, Йейтс, я думаю, нам надобно разыграть небольшую пьеску в Мэнсфилде и попросить вас быть нашим распорядителем»)3 сменяется вскоре планами по перестройке комнат и распределением ролей. Однако как только сэр Томас Бертрам, внезапно вернувшийся из долгого путешествия, выказывает недовольство по поводу задумки молодых людей, Том комментирует рассказ мистера Йейтса о театральной затее: «Мой друг Йейтс занес эту заразу из Эклсфорда, и она распространилась, сэр, как, знаете ли, неизбежно распространяются подобные вещи,— вероятно, тем быстрей, что прежде вы сами так часто поощряли в нас приверженность к подобным занятиям. Мы словно вновь ступили на знакомую землю» (с. 395).
Генри Крофорд горячо поддерживает намеренье постановки спектакля. Ему, по его же собственному признанию, все равно, какую роль играть, будь это Шейлок или Ричард III, или герой какого-нибудь фарса в алом мундире и треуголке. «Пусть это будет всего половина пьесы. один акт...одна сцена; что нам может помешать? <...> а театр. что такое, в сущности, театр? Мы только развлечемся. Нам подойдет в этом доме любая комната» (с. 343). Мария и Джулия разделяют взгляды молодых людей.
И только младший брат Эдмунд с тревогой прислушивается к разговору и предлагает не делать ничего наполовину. «Если уж играть, пусть это будет
театр, как театр, с партером, ложей, галеркой, и давайте возьмем пьесу целиком, от начала и до конца; так, что, если это будет немецкая пьеса, неважно какая, пусть в ней будут остроумные шутки, меняющиеся дивертисмент, и пантомима, и матросский танец, и между актами песня. Если мы не превзойдем Эк-лсфорд, не стоит и приниматься» (с. 344). По признанию его сестры Джулии, именно Эдмунд любит театр как никто иной и готов отправиться на край света, чтобы посмотреть спектакль. Он словно предчувствует реакцию отца, говоря о большой разнице между тем, что было необходимо для мальчиков в школьные годы, и тем, что совершенно неприемлемо для поведения взрослых дочерей. Эдмунд превращает идею устройства домашнего театра в предмет дискуссии, попытку серьезного разговора с братом и матерью.
Выбор пьесы происходил чрезвычайно сложно, «.и независимо от столь несовместимых требований всем хотелось пьесу, в которой ролей бы немного, но все преотличные, и три главные — женские. Они не принимают признанные образцы классики, а выбирают опять же «Обеты любви», которые не удалось представить у Рэвеншо.
Настоящий фарсовый спектакль, но уже в «театре жизни» разыгрался в момент распределения ролей, и речь идет не столько о желании играть первые роли, сколько о сценическом воплощении симпатий, сложившихся в реальной жизни. Так, едва понятная постороннему взгляду прошла «драма» «Выбор на роль Агаты». На эту роль претендовали обе сестры Бертрам, причина тому — знаки внимания со стороны Генри Крофорда, играющего в пьесе роль Фредерика, сына Агаты. Агатой стала Мария, режиссером этой победы был, конечно же, мистер Крофорд.
Мария, в свою очередь, не имеющая никакой привязанности к будущему мужу и с волнением воспринимающая особое расположение к ней Крофорда, режиссирует участие в спектакле жизненном и сценическом своего жениха, мистера Рашоута.
В ситуации создания домашнего театра, выбора пьесы и распределения ролей проявляется сущность внутреннего мира персонажей романа, их жизненные принципы.
Не могут уловить, а быть может, и не хотят уловить границ театра и жизни, а порой и превращают жизнь в театр Генри и Мэри Крофорд. Как только что-то или кто-то не вписывается в созданный ими сценарий жизненной ситуации, они пытаются этого «не видеть» и «не слышать». Так, после неудачной попытки постановки «Обетов любви» и нарушенного покоя сестер Бертрам, явно просчитав очередную возможную любовную историю, мистер Крофорд избирает героиней следующей истории Фанни Прайс. И когда та отказывается принять его предложение, Генри, неожиданно для себя серьезно увлекшийся этой девушкой, не понимает того, что ситуация выходит из-под его контроля, идет не по его сценарию.
То же практически происходит с его сестрой, которая согласно ее плану играет вниманием и чувствами младшего Бертрама. Все идет по заданному сценарию отношений, однако она не признает его выбора стать священником, и в этом ее первая ошибка. Нельзя сказать, что девушка не испытывает чувств к молодому Бертраму, она по-своему любит его, ревниво переживает его внима-
ние к другим домам, где есть взрослые дочери. Но ее легкое восприятие жизни как некой игры ему чуждо. Нравственная позиция Эдмунда оказывается сильнее его любви. Тем более что рядом с Эдмундом постоянно находится его верный друг, по-настоящему понимающий и верный, Фанни Прайс, чьей жизни никак не свойственно игровое начало.
После вовлечения Эдмунда в поле театра, что совпало с началом его романа с Мэри, Фанни становится, пожалуй, единственным человеком, ощущающим хаос в отношениях на сцене и в жизни и способным понять истинное «я» участников спектакля. Для актеров на сцене она суфлер, помощник, благодарный зритель; в жизненных ситуациях-сценах — свидетель, наперсница и комментатор.
В театральном контексте подает автор некоторые сцены романа, например, встречу сэра Томаса и Йейтса, ставшую первым знакомством хозяина дома и Театра, заполонившего его пространство. «Кто-то там (в биллиардной — С.Г.) разговаривал весьма громким голосом — голос был ему незнаком, — и не просто разговаривал, нет, скорее что-то выкрикивал. Сэр Томас ступил к двери, <...> и, отворив ее, оказался на подмостках лицом к лицу с декламирующим молодым человеком, который, казалось, того гляди собьет его с ног» (с. 394). В этот момент Йейтс, заметив сэра Томаса, успешней, чем за все репетиции, вошел в свою роль. Том Бертрам, ставший свидетелем этой встречи, с большим трудом удержался от смеха. «Серьезное и изумленное лицо отца, впервые в жизни очутившегося на сцене, и постепенная метаморфоза, превратившая охваченного страстью Барона Уилденхейма в прекрасно воспитанного и непринужденного мистера Йейтса, который с поклоном приносил сэру Томасу Бертраму свои извинения, — это было такое зрелище, такая поистине театральная сцена, какую Том не пропустил бы ни за что на свете. Это последняя, по всей вероятности, последняя сцена на сих подмостках, подумал он, но лучшей и разыграть невозможно. Театр закроется при величайшем успехе» (с. 394).
Как мы видим, внешний пространственный театральный антураж (действие происходит в комнате, предназначенной для домашнего театра, на сценических подмостках, где молодой амбициозный актер-любитель репетирует роль) дополняется еще одним необходимым элементом театрального зрелища — зрителем. Подается эта сцена в тексте романа через опосредованную автором точку зрения Тома Бертрама, именно он воспринимает это зрелище как театральное. Кроме того, в этой сцене явно просматривается двойной театральный код: «охваченный страстью Барон Уилденхейм» — герой «Обетов любви» и «прекрасно воспитанный и непринужденный мистер Йейтс» — персонаж сцены «Знакомство сэра Томаса с Театром». Фраза «театр закроется при величайшем успехе» в этом контексте также воспринимается в нескольких смыслах. Она может свидетельствовать о признании актерского таланта Йейтса, но, скорее всего, она относится к тому спектаклю, зрителем которого выпало быть Тому.
Стоит отметить и сознательное слияние восприятия жизненных реалий через сценические роли. Одна из встреч Мэри и Фанни происходит в Восточной комнате, где когда-то совершенно случайно, благодаря стечению обстоятельств, состоялась репетиция сцены разговора Амелии и Анхельма, при которой Фанни была и публикой, и суфлером. «Вот тут мы и были, на этом самом
месте; вот здесь ваш кузен, вот здесь я, а вот здесь стулья. Ах, ну почему такие минуты не длятся вечно?» (с. 547) Воспоминания поглотили Мэри. «Такую замечательную сцену мы репетировали! Она была очень. очень. как бы это сказать! Он рассказывал мне, что такое брак, и советовал выйти замуж. <.> Странно, как странно, что нам выпало играть такую сцену!» (с. 547). Время репетиций — начало романа Мэри и Эдмунда, время разговора с Фанни — сложный период в их отношениях, предчувствие финала.
Совершенно правомерно в связи с анализом функционирования категории театральности в поэтике романа Остен замечание Н.М. Демуровой и Н.П. Ми-хальской в комментариях к роману: «В контексте романа возникает невольное сопоставление этого круговорота с неслаженным спектаклем, участники которого снова и снова репетируют пьесу, но, лишенные понимания общей цели и смысла происходящего на сценических подмостках действия, оказываются неспособными достойно сыграть свои роли»4.
Одним из ключевых фрагментов в анализе романа В. Вулф «Между актами» является интерпретация традиционного летнего спектакля, разыгрываемого сельскими жителями. В монографии, посвященной исследованию творчества Вулф, М. Розенталь подчеркивает, что и роман, и спектакль фактически представляют собой попытку их авторов «показать нас как мы есть здесь и сейчас»5.
Композиционно роман распадается на собственно повествовательную, так называемую «нетеатральную», часть — историю одного дня из жизни семьи Оливеров и гостей, посетивших их дом, — и часть «театральную», т.е. постановки спектакля. Сам же спектакль, описание которого и занимает основное место в романе, станет некой формой совмещения мира и театра, некой развернутой метфоры «мир — театр».
Протяженность собственного действия в романе традиционно для произведений В. Вулф — сутки. Хронологически оно разбивается на несколько отрезков. Место действия — дом мистера Оливера, Пойнз-Холл.
Первый отрезок — вечер перед спектаклем, но его можно представить и как обычный вечер в Пойнз-Холле. Второй — день спектакля, начинающийся светом летнего утра и завершающийся поздним вечером. Третий отрезок — снова вечер, переходящий в ночь, когда «в окне стояло одно сплошное небо»6.
Два вечера в доме мистера Оливера разделены пьесой, спектаклем, поставленным местным режиссером-любителем мисс Ла Троб. Но разъединены или объединены спектаклем эти вечера? Может, это просто действия одного спектакля?
Над вторым вечером царит впечатление дня — спектакль. «Представление кончилось, чужие разошлись, и вот они одни — семья.
А пьеса все парила в небе сознанья — то близкая, то дальняя, но все же она была тут как тут» (с. 215). Ее действие продолжается. «Еще минутка, и она исчезнет за горизонтом, растает как все другие пьесы» (с. 216).
Но это, как оказывается, только время «между актами», автор в последней строке романа поднимает занавес, на сцене остаются Джайлз и Айза: «Потом подняли занавес. Они заговорили» (с. 221). Можно предположить, что основное действие еще впереди, и начало ему — новый, пока еще никому не слышный разговор двоих. Следовательно, пьеса под названием «Жизнь, или Весь
мир — театр» — пьеса на все времена, основное содержание которой интерпретирует автор своим романом, продолжается.
А на импровизированной сцене — поляне, обрамленной кустарником и березами, — в пьесе Ла Троб не только обозначаются вехи истории, на ней оживают традиционные для культуры и истории Англии сюжеты и образы. Как считает Н.Тэкар в исследовании «Символизм Вирджинии Вулф», спектакль становится комической реконструкцией социальной и литературной истории Англии, отражающей моду и стиль различных периодов этой истории'.
И как только начитается действие спектакля, сразу протягиваются невидимые нити к тем историческим книгам, что читают герои романа, или к рассуждениям об истории рода, истории фамилий. Не последнюю роль играют и комментарии зрителей, перемежающиеся с репликами и фрагментами спектакля. Причем комментарии носят не только оценочный характер. Именно через реплики и замечания зрителей становится понятно, что дистанция между «я» и «мы» зрителей и «я» и «мы» персонажей разыгрываемых сцен постепенно уменьшается, а затем и вообще исчезает. Превращение стороннего зрителя в участника действия, в одного из многих было важнейшей задумкой режиссера любительского спектакля, что напрямую соотносится с позицией и автора романа. Стилизация Ла Троб в русле традиционных мотивов английской культуры и литературы (а это «Кентерберийские рассказы», драма времен Елизаветы, драмы Реставрации, пластинка «Крики лондонских улиц», констебль на улице викторианского Лондона, легко узнаваемые мелодии песен) вызывают в памяти зрителей знакомые образы, строки и становятся созвучными их внутреннему состоянию, втягивая их, пусть даже иногда против желания, в непрекращаю-щийся диалог пьесы и, что самое важное, в зрительский диалог с пьесой.
Включение в общий ритм спектакля происходит со всеми ведущими персонажами «нетеатрального» повествования. Каждый из них приходит со своим мотивом, своей темой, которые найдут свою реализацию за пределами пространства разыгрываемой сельскими жителями пьесы, т.е. в «нетеатральном» повествовании.
Так, Айза (режиссирующая на протяжении всего романа собственную любовную драму) под влиянием пьесы, разыгрываемой в присутствии королевы Елизаветы (в традиции шекспировского театра в театре), по сути это уже тройной театральный код, задумывается над смыслом и ролью сюжета. «Сюжет только на то и годен, чтоб вызывать чувства. А чувств есть только два: любовь и ненависть. И стоит ли распутывать узел? И может, мисс Ла Троб права, что смаху рубит узел?» (с. 109). Спустя лишь одну сцену Айза, выстраивая внутренний диалог со спектаклем, понимает: «Покой — вот третье чувство. Любовь. Ненависть. Покой. Три чувства — тройной узел, которым завязана наша жизнь» (с. 111).
Зачастую и самые бытовые ситуации персонажами романа рассматриваются как некое театральное действо. Например, Джайлз, которому Манреза, ощущая себя королевой, отвела роль ее рыцаря, ее сурового героя, признается самому себе: «А она роскошная баба, с ней меньше себя чувствуешь зрителем, больше действующим лицом.» (с. 127).
Более того, уже в первых разыгрываемых сценах задан и общий для всего спектакля мотив: нас разбросало. Он в различном контексте звучит
практически в каждом персонаже во время антракта, продолжения и финала пьесы.
Финалом спектакля является картина «Наше время. Мы сами». В ней нет исторических лиц. В ней — мы сами. Ла Троб использует неожиданный ход, позволяющий увидеть истинных действующих лиц в театре жизни, в театре истории.
«Вон из-за кустов выходят — черт-те кто. Дети? Эльфы? Бесенята? А в руках? Банки? Склянки? Жестянки? Плошки?.. Старинное зеркало из пасторского дома. Какая цель? Все, что блестит. Отражать? Показать? Уж не нас ли самих?
Нас! Нас!..
Стрелки часов отметили настоящий миг. Итак — сейчас. Мы сами» (с. 190-191).
Переход «я» зрителя в «я» персонажа пьесы обусловлен еще одной, уже пространственной, составляющей метафоры «весь мир — театр» — «весь мир — сцена».
Предполагалось два варианта сцены в зависимости от погоды: сцена-лужайка под открытым небом или же Сарай. Сарай — большое строение на скотном, такое же дряхлое, как церковь, даже сложенное из того же камня, напоминающее храм Древней Греции. В любой ситуации, будь то уборка урожая, либо театральная постановка, либо деревенский праздник, именно к Сараю вели все дороги. В нем накрывался праздничный стол, его стены украшались гирляндами из белых и алых роз. Сарай — место, объединяющее зрителей, дающее возможность обсудить впечатления от только что увиденного, место, где в момент традиционного чаепития в антракте разыгрываются личные драмы. Это точка, в которой тесно переплетаются пространство реальное и театральное, игровое.
Подобная бинарность характеризует и место, выбранное мисс Ла Троб для сцены. «Деревья стояли просто великолепно прямые. Не только чтобы уж очень ровным строем; но все же ровным, как колонны собора; как собор без кровли; храм под открытым небом.» (с. 86). Природа как будто специально подготовила это место для постановки спектакля. «Лужок — ровный, как пол в театре. Приподнятая терраса служит естественной сценой. Вязы, как колонны, обрамляли сцену» (с. 96).
Природа — храм, мир — храм, театр — храм; дороги, ведущие к Храму, тропинки, ведущие к Сараю и лужку-сцене, — это явно прочитываемые в тексте романа знаки, которые заставляют задуматься о значимости диалога «мир — театр».
Пространство зрительного зала ничем не отделено от пространства сцены. В силу специфики действия сцена сливается с реальным пространством: птицы, летающие над головами действующих лиц в пьесе и зрителей, коровы, блуждающие на дальнем плане, подчеркивают слияние реального и сценического в одно целое.
Ла Троб сознательно соединяет мир сценический и реальный. В ее рукописи есть замечание, касающееся подготовки кульминационной в спектакле сцены: «“После Викт. попроб. 10 мин.наст.врем. Ласточки, коровы и проч.”. Она хотела их, можно сказать, как душем обдать реальностью текущего часа» (с. 186).
Так режиссер спектакля и автор романа растворяют друг в друге пространство игровое, театральное и реальное, показывая их условность. И в «нетеатральном» повествовании пространство наполнено театральными атрибутами. Оно важно как место действия и внешнего, и свершающегося в сознании персонажа драматических сюжетов.
Итак, домашний театр в романе Д. Остин и любительский спектакль в романе В. Вулф, являясь моментом соединения реального и театрального мира, становятся формой интерпретации метафоры «мир — театр». Диалог «театрального» и «нетеатрального» начал формирует различные варианты реализации категории «театральности» в названных произведениях.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Демурова Н, Михальская Н. Комментарии // Остин Д. Нортенгерское аббатство. Мэнсфилд-парк/ Пер. И. Маршака., Р.Облонской. М., 1988. С. 665.
2. Там же. С.666.
3. Остин Д. Нортенгерское аббатство. М., 1988. С. 342. В дальнейшем роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
4. Демурова, Михальская. Ук. соч. С. 664.
5. Rosenthal M. Virginia Woolf. L., 1979.
6. Вулф В. Между актов / Пер. Е.Суриц. СПб., 2004. В дальнейшем роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
7. Thakur N.C. The symbolism of Virginia Woolf. L., 1965. P. 155-156.
VARIANTS OF REALIZATION OF THEATRICALITY CATEGORY IN ENGLISH
NOVEL IN 19th-20th CC.
S.G. Lipnjagova
The article by S.G. Lipnjagova deals with variants of realization of the theatricality category in the English novel of 19th-20th cc. The analysis of the novels «Mansfield Park» (1814) by J. Austen and «Between the Acts» (1941) by V. Woolf is given as the example.
Theatricality, as a category of poetics of a novel, defines the inner organization of a text on a structure level, a plot organization, a character system and a conflict.
Home theatre in the novel by J. Austen and amateur performance in the novel by V. Woolf, being a moment of conjunction for real and theatrical worlds, become the forms of the interpretation for metaphor «the world-theatre». In this very sense one can dwell upon the theatricality of a so called «nontheatrical space within the novel. The dialogue between the «theatrical» and «nontheatrical» origins forms different variants of theatricality category in the mentioned novels.
