CC BY
55
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ А. ПЛАТОНОВА (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Е.С. Шевченко
Shevchenko E.S. A. Platonov’s theatricality (preliminary notes of the problem). The article is devoted to the problem of A. Platonov’s theatricality that has been investigated neither by Russian nor foreign literary studies. His plays of 1930’s and the last drama work “Noah’s ark” have been chosen as the material for research. According to results of the research, such archaic theatrical codes as carnival and low farce were quite significant for Platonov’s theatricality formation. Their interaction with other artistic codes, author’s individual ones in the first place, was also important.
Театральность Андрея Платонова - проблема, почти не изученная ни отечественным, ни зарубежным литературоведением. Драматургия Платонова воспринимается как вторичное по отношению к прозе явление, а ее оригинальность, как и оригинальность прозы, исследователи связывают прежде всего с платоновским дискурсом, что справедливо лишь отчасти. Данная работа преследует цель рассмотреть только один аспект означенной проблемы, но, на наш взгляд, важнейший: роль театральной архаики в формировании оригинальной драматургической поэтики А. Платонова.
Обращение к архаическому театральному коду обусловлено интересом самого писателя к народному просветительскому театру, сохраняющему связь с наиболее архаичными театральными формами - мистерией, карнавалом и балаганом [1]. Театральность Платонова сформирована во многом именно этими архаическими театральными кодами, каждый из которых обладает собственной семантикой, однако есть и ряд общих значений, эти коды сближающий. На примере платоновской драматургии 19301950-х гг. («Шарманка», «Высокое напряжение», «14 Красных избушек», «Ноев ковчег») мы рассмотрим, как свойственные театральной архаике мотивы и образы трансформируются у Платонова и как, в свою очередь, оригинальные платоновские мотивы и образы реализуются при помощи театрального архаического кода. Кроме того, попытаемся установить характер взаимодействия театральных архаических кодов друг с другом.
Балаган не стремится к жизнеподобию, напротив, он создает свой, условный, отличный от реальности мир [2]. Структура драматического действия в нем представляет набор элементов, последовательность которых с
достаточно большой степенью свободы может варьироваться. Связующим началом всех этих эпизодов является ключевая фигура представления - Петрушка [3]. Балаганное действие движется неравномерно: то развивается бурно, стремительно (имеются в виду монтаж эпизодов, неожиданная смена планов, их резкий контраст, интерференция и т. д.), то замирает, «топчется на месте» (имеются в виду словесная эквилибристика и пантомима). Балагану не свойственно погружение в тему, он как бы скользит по ее поверхности; «происходит внешняя разработка темы, выпячивание ее с помощью эксцентрики, трюков, клоунады» [2, с. 136]. Сцепления тем друг с другом носят формальный характер, они случайны, кратковременны. Чаще всего новая тема возникает при появлении нового персонажа, а следовательно, и новой ситуации, к развитию которой подключаются и другие персонажи.
Устройство мира в пьесах Платонова подобно мироустройству балагана. В «Шарманке» и «14 Красных избушках» драматическая интрига строится на приезде в Советский Союз иностранца и перипетиях, связанных с его пребыванием в стране. «Ноев ковчег» примыкает к этому варианту сюжета, только с иной стороны: речь идет об экспедиции американских ученых, которые якобы открыли «колыбель человечества». Подобная ситуация приезда, попадания в чужую среду дает возможность для одновременного развития множества тем и мотивов, их достаточно свободного и легкого соединения в одном сюжете. Однако ни одна из этих тем не может занять доминирующего положения, а если и занимает его, то лишь на какой-то ограниченный отрезок времени, будучи впоследствии оттеснена и замещена другими. Мир, создаваемый Платоновым-
драматургом, напоминает шарманку, мелодии которой как раз и создаются подобными механическими сцеплениями, обнаруживающими дефицит взыскуемого автором (и лучшими из его героев) «вещества существования».
Сюжет пьесы «Шарманка» включает и балаганное действо, и - шире - саму ситуацию балагана: девочка-подросток Мюд и Алеша, подобно балаганным актерам, вместе с железным человеком Кузьмой и шарманкой за плечами путешествуют по свету в поисках социализма. Платонов как бы «удваивает» код балагана: в пьесе не одна шарманка, а две (функция «второй шарманки» закреплена за роботом-аттракционом Кузьмой [4]). В песне Кузьмы («Всемирному пролетарию, власть держащему, - слава!») и в пьесе в целом - отзвуки послереволюционного агитте-атра, современной Платонову разновидности балаганного представления. Название, функции главных героев, построение сюжета отчетливо указывают на это родство. В драматическую интригу, выстроенную на двух сюжетных линиях (Мюд и Алеши, с одной стороны, Стерветсена и Серены - с другой), вторгаются случайные, немотивированные микросюжеты. Такова история с нашествием рыбы и птицы на Песчано-Овражную ко-опсистему. В этом эпизоде заданы параметры изображаемого мира, его координаты: это карнавальный мир «шиворот-навыворот», мир с перевернутой логикой. Впоследствии происшествие объясняется вполне правдоподобно, однако для восстановления нормальной логики этого явно недостаточно.
В драматургии Платонова разрабатываются практически все постоянные мотивы, свойственные балагану: мотив поручения; мотив угрозы наказания или ареста; мотив отъезда (чаще всего под угрозой наказания или ареста); мотив жалобы или обращения к властям; мотив похорон [2, с. 138-139].
Как и в фольклорном театре, темы и мотивы у Платонова представлены в гротескном плане: все отвлеченное, абстрактное предельно конкретизируется, опредмечивается, даже овеществляется. Поскольку внутреннее здесь стремится к тому, чтобы стать внешним, выпуклость темы или мотива, их наглядность достигается при помощи разного рода эксцентрики - поведенческой, визуальной, вербальной. Так, будущее в «Шар-
манке» представлено в двух контрастных образах - пира и дирижабля. Они противопоставлены друг другу как «низ» и «верх» человеческих устремлений. Однако сами принципы изображения в обоих случаях одинаковые: абстрактная идея овеществляется и опредмечивается. Дирижабль становится суррогатом души. Происходит гротескная подмена духовного материальным, вещественным, что ведет к снижению темы, гротескно-комической ее интерпретации. Обнаруживается и обратный процесс: духовное извлекается из материального, вещественного. Так, сама идея начинает мыслиться платоновскими персонажами как часть человеческого тела («Алеша, а как же они купят идею, когда она внутри всего тела?! Нам ведь больно будет вынимать!» [5]; «А чем ты накормишь его? Только политически! Лозунг выпустишь из ума!» [6]).
Гротескно-комическая трактовка образов подчеркивается введением традиционного для гротеска мотива живого и мертвого. У Платонова есть сходные образы, построенные на подмене живого механическим: это робот-аттракцион Кузьма («Шарманка») и глиняное чучело, охраняющее границы социализма («14 Красных избушек»). Образ глиняного истукана создан на стыке карнавального гротеска и реальности: он должен заместить собой человека, но эта подмена фиктивная, ненастоящая. Никто его не боится, никого он не спасает; контрреволюционе-ры-«бантики» похищают и продовольствие, и грудных детей Ксени и Суениты. В образе Кузьмы Платонов пародирует две идеи, прежде ему близкие, - всесилие машины и могущество нового человека. Алеша заложил в железный механизм программу нового человека. Но Кузьма ломается и начинает произносить контрреволюционные лозунги. Его брань - не что иное, как карнавальное развенчание мертвенного мира. Кузьма не просто подменяет собой человека, но претерпевает метаморфозы от механизма к человеку и обратно. Вначале он лишь «металлическое устройство в форме низкого, широкого человека» [5, с. 541]; после переодевания в заграничные наряды у Кузьмы «вид совершенно человеческий» [5, с. 584]; наконец, Алеша разбирает «оппортуниста» на части и от него остается «куча железного лома» [5, с. 587], которую работники Песчано-овражной кооп-
системы расхватывают для своих нужд. Помимо шарманки и Кузьмы, в пьесе есть еще один «механический» образ - говорящая труба на столе у Щоева. Распространенная в сатире 1920-1930-х гг. тема борьбы с бюрократизмом у Платонова получает гротескное освещение. Образ говорящей трубы Платонов продублировал в пьесе «Высокое напряжение», где многочисленные громкоговорящие телефоны представлены в виде самостоятельного действующего лица (в афише они приводятся наряду с персонажами и автономно от них). Все эти образы напоминают Петрушку с дубинкой - непременным атрибутом балаганного наказания.
Тема смерти интерпретирована Платоновым в духе гротеска, что также сближает его драматургию с карнавалом и балаганом. В русском балагане представление заканчивалось сценой, когда пес или черт волокли Петрушку в «преисподнюю». В финале «Шарманки» персонажи, подобно Петрушке, сталкиваются с небытием. «Не понимаю. Как же мы были, когда нас давно нет», - недоумевает Щоев [5, с. 595]. Его реплике предшествует чреда «наказаний». Алеша уничтожает Кузьму и кается в собственных ошибках («я есть маска классового врага!» -[5, с. 590]), причем разъятие на части Кузьмы напоминает балаганные похороны, когда Петрушка издевается над убитыми, избивая дубинкой и разбрасывая их в разные стороны
[7]. Мюд осуждает и отступника от социализма Алешу («Прощай, гад-присмиренец!» - [5, с. 594]), и всех работников Песчано-Овражной коопсистемы («Эх вы, гуща низовая» -[5, с. 594]). В пьесе «14 Красных избушек» в «преисподнюю» попадает Интергом, спутница и любовница Эдварда-Иоганна-Луи-Хоза, им же и задушенная. «Я задушил сейчас классового врага», - сообщает Суените Хоз [6, с. 353]. Смерть Интергом осмыслена в карнавальных традициях: Хоз зовет Интергом «радикально ласкаться» и убивает ее. В «Шарманке» и «Избушках» есть почти идентичные эпизоды, связанные со смертью: Мюд застреливает из револьвера Евсея -Суенита закалывает кинжалом Вершкова. Оба они театрализованы Платоновым, но по-разному. В «Шарманке» вся сцена решена в духе карнавала или балаганного представления, когда за смертью героя следует непременное возрождение / воскрешение. Уби-
тый Евсей вскакивает и убегает вместе с агентом совхоза «Малый Гигант» ловить улетевшую и уплывшую живность. В «Избушках» театрализуется само событие, когда намеренно театральны жест героини и орудие убийства («мгновенно всаживает в грудь Вершкова кинжал» - [6, с. 342]). На балаганном мотиве встречи со смертью, мнимой и настоящей, построен сюжет пьесы «Высокое напряжение». Инженер Мешков, чувствуя себя «мелочью» и «прочим пустяком», завидует новым людям и помещает в газете объявление о собственной смерти, но пока он раздумывает о самоубийстве, погибает его приятель Абраментов. Практически в каждой из рассматриваемых пьес «жонглирование» темой смерти при помощи разного рода приемов, прежде всего гротескнокомических, приводит к усилению трагического, что при всем сходстве отличает ее трактовку у Платонова от карнавальной трактовки.
Не только мир, но и человек в драматургии Платонова подчиняется коду балагана. Основная черта балаганного героя - запрограммированность поведения. Так, Петрушка в сценах с Квартальным, Капралом, Немцем, Цыганом, Лекарем и другими противниками или напарниками ведет себя одинаково, отличия касаются лишь деталей: это либо словесное состязание, либо потасовка с тумаками, из которых он практически всегда выходит победителем. Как и в случае с балаганным героем, в случае с платоновскими персонажами уместно будет говорить о поведенческой эксцентрике. В драматургии Платонова почти у каждого персонажа или группы персонажей есть своя программа / стратегия поведения, следуя которой человек начинает походить на механизм. Также встречаются персонажи, функционально близкие, осуществляющие сходные программы в разных пьесах (Стерветсен - Хоз; Серена - Интергом; Мюд и Алеша - Суенита - Мешков; глиняное чучело - робот Кузьма и т. д.).
Ряд сюжетов и микросюжетов платоновской драматургии может быть интерпретирован в качестве библейских сюжетов/цитат; некоторые из них могут быть прочитаны при помощи кода мистерии.
Так, в «Шарманке» нашествие птицы и рыбы в Песчано-Овражную коопсистему ассоциируется с Потопом и первозданным хао-
сом. Это незначительное событие предваряет другое, самое важное в пьесе - испытание новых форм еды, которое в свою очередь может быть соотнесено с Тайной вечерей и Причастием. Подобные аллюзии содержат и другие пьесы Платонова - «14 Красных избушек» и «Ноев ковчег». Если в последней из них связь с библейской историей о Ное вполне очевидна, то в «Избушках» связь с Причастием не столь явная. Аллюзия на Тайную вечерю присутствует здесь в виде сквозного мотива, при этом в тексте аккумулируются смыслы, едва ли не противоположные библейскому [6, с. 336, 353].
Код мистерии как театрального жанра значим для «Шарманки». Ключевые сцены этой комедии - пир и бал - представляют собой пышное действо в духе ранней мистерий
[8]. Код мистерии актуализирует в «Шарманке» структуры иконического / живописного типа наррации. Так, в сцене пира люди либо неподвижны, либо производят механические, марионеточные телодвижения («Алеша подходит к Серене и целует ее, приподымая все ее тело с места» [5, с. 570]). Статика человеческого тела компенсируется динамикой механизмов, сооруженных Алешей для подачи пищи. Поведение персонажей во время бала, как следует из ремарок, подчеркнуто искусственно, механистично. Возрастает роль невербальных компонентов театрального действа, таких как поза, движение, жест, причем они могут быть интерпретированы и в традициях мистерии, и в карнавально-балаганной традиции, тем более что фарс и соти зачастую присутствовали в мистериях в качестве интермедий.
В драматургии Платонова не только театральные коды мистерии, карнавала и балагана, но также и иные художественные коды вступают во взаимодействие, особым образом трансформируясь: это код сказки, код соцреализма (его жанров) и индивидуальный авторский код.
В «Шарманке», «14 Красных избушках», «Ноевом ковчеге», помимо карнавала и балагана, функцию художественного кода берет на себя сказка: все ищущие герои Платонова восходят к сказочному образу дурака; сказочное двоемирие («свой» - «чужой») организует пространство и систему образов; сказочные диалоги определяют диалоги в пьесах - «интонационно, лексически, ситуативно» [4,
с. 517]. Кроме того, архаический код сказки, соединяясь с современным писателю социальным содержанием, остраняет его, как, например, в названии пьесы «14 Красных избушек» или словосочетании «избушка-читальня» («Шарманка»).
В платоновских пьесах угадываются атрибуты злободневных жанров советской литературы - производственной пьесы и соци-алъно-психологической драмы, однако автор выворачивает голые схемы соцреалистиче-ского канона наизнанку, обнаруживая их абсурдность и безжизненность. Значение доминирующего кода получает не соцреализм, а травестирующие и пародирующие его карнавал и балаган. «Производственность» понимается как механицизм и марионеточ-ность.
Индивидуальный авторский код, взаимодействуя с другими, существенно корректирует старые понятия. Так, понятие психологизма расподобляется на целый ряд вариантов: «психея ударничества», «психея радости» в «Шарманке»; «психоз», «психующий пустяк», «распсиховывать», «распсиховка
людей» в «14 Красных избушках». При видимом контрасте их семантика однородна: вместо «психеи ударничества» и «радости», на покупку которых для бездушной Европы надеется Стерветсен, в СССР обнаруживается одна лишь «распсиховка». В этом платоновском понятии акцентируются болезненное состояние и разобщенность людей. Современный код соцреализма остраняется архаичными кодами карнавала и балагана, а также индивидуальным авторским кодом. Их интерференция делает проблематичной саму попытку однозначного жанрового определения, тем более что Платонов не конкретизировал жанры своих драматических произведений, обозначая их как пьесы.
При помощи архаического театрального кода реализуются оригинальные платоновские мотивы и образы. «Вещество» и «пустота» - важнейшие характеристики мира и человека у Платонова. В его драматургии образы вещества и пустоты соединяются с карнавальными образами пира и площади. «Вещество жизни» - знак единства мира и человека, которого как раз и недостает персонажам Платонова. Его человек - «пустяк», блуждающий в «пустоте светлого мира». Платоновское «вещество жизни», «вещество
существования» - «материально-духовный субстрат». Персонажи мучительно ищут «вещество существования», но их усилия тщетны: «вещества» либо нет в буквальном смысле - повсюду царит голод, либо оно суррогат, а душу замещают бюрократические установки и директивы. Блуждая, платоновский человек-«пустяк» оказывается посреди «пустого» мира. Пустота мира передается Платоновым через образ площади, который кардинально трансформируется в сравнении с карнавальным его вариантом [9]. Площадь становится пустым, безлюдным и безжизненным пространством: в «14 Красных избушках» ребенок Суениты, выжив в «чужом» мире, погибает посреди «своего»; в финале «Шарманки» после ликвидации учреждения Щоева открывается «пустота мира - бесконечный районный ландшафт», в то время как «собрание безмолвно лежит вниз лицом» [5, с. 595], что равнозначно смерти.
Итак, наряду с индивидуальным авторским кодом в пьесах Платонова доминируют архаические театральные коды карнавала и балагана. Их диалог (в бахтинском смысле) и генерирует основные значения сюжетов и образов платоновской драматургии.
1. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной площадной сцены раннего и позднего средневековья: моногр. М., 2002. С. 203.
2. Нефагина Г. // Драма и театр: III: сб. науч. тр. / под общ. ред. д-ра филол. наук Н.И. Ищук-Фадеевой. Тверь, 2002. С. 138.
3. Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 16.
4. Дужина Н. // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 5: Юбилейный. М., 2003. С. 528.
5. Платонов А. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи. М., 1995. С. 547.
6. Платонов А. Живя главной жизнью: Повести. Рассказы. Пьеса. Сказки. Автобиографическое. М., 1989. С. 337.
7. Некрылова А. Ф. Русский народный кукольный театр «Петрушка» в записях Х1Х-ХХ веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1973.
8. Абрамова М.А. // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николю-кина; Ин-т науч. информации по общественным наукам РАН. М., 2003. Стлб. 552-553.
9. Роженцева Е. // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 5: Юбилейный. М., 2003. С. 532-546.
Поступила в редакцию 12.02.2007 г.
ЗВУКОВАЯ СИМВОЛИКА РОМАНА-ЭПОПЕИ М.А. ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН»
Н.М. Муравьева
Muravyeva N.M. Sound symbols of the epic novel by M.A. Sholokhov “Quiet Flows the Don”. The article regards in detail sound images from the point of their role in the structure of the epic novel “Quiet Flows the Don”. The author analyzes those episodes where symbolism of sounds has predominating significance and correlates to the writer’s philosophical conception. Variety of techniques used for “sounding” the work “Quiet Flows the Don” proves uniqueness of M.A. Sholokhov’s talent of a writer.
Начальные главы «Тихого Дона» наполнены разнообразными звуковыми образами, органично и живо передающими особенности казачьего быта, мощь природных стихий, нюансы человеческой речи. Так, озвучивая сцену рыбалки, писатель находит глаголы, точно передающие состояние Пантелея Прокофьевича, охваченного азартом поединка: выдохнул, стонал, пришептывал, крякнул. Так же точны и другие звуковые образы этой
сцены: зерно «брызнуло по воде, словно кто вполголоса шепнул - «шик!» [1], а леса, натянутая сазаном, прочертила воду, «пронзительно брунжа» (т. 1, с. 24).
В сцене грозы не слишком оригинальная метафора «лопнул гром», разворачиваясь далее (осколки покатились за Дон), становится выразительной, обновляется за счет звукового образа. Контраст звуков - дождь царапал ставни, а гром ахнул - закрепляется
