Вариантообразование в русском роке Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Ю.В. ДОМАНСКИЙ Тверь

ВАРИАНТООБРАЗОВАНИЕ В РУССКОМ РОКЕ

Рок-произведение, как известно, является высказыванием по своей природе синтетическим, т.е. соединяющим в себе несколько так называемых субтекстов, один из которых - вербальный. И применительно к русскому року можно говорить о двух, по меньшей мере, способах бытования вербального субтекста: способах устном и письменном. Устный способ реализуется в процессе исполнения, в системе вербального субтекста с другими субтекстами, письменный - при публикации на бумаге (или дисплее компьютера) вычлененного из рок-произведения вербального субтекста. То есть устный способ предполагает существование вербального в системе синтетического произведения, тогда как письменный превращает вербальную составляющую в фактически автономную систему.

Разумеется, устный способ бытования может номинироваться так достаточно условно, поскольку он не однороден и реализуется в очень разных системах: живой концерт, видеозапись, аудиозапись. Но вне зависимости от того, каким образом реализуется устный способ, чаще всего исполнение рок-песни хронологически первично по отношению к растиражированной на бумаге вербальной составляющей. Если попытаться схематизировать процесс бытования песни в диахроническом аспекте, то получится достаточно простая модель: песня, как ей и положено по статусу, исполняется, т.е. вербальная составляющая песни бытует в устном формате, а уже потом по каким-либо причинам ее вербальная составляющая тиражируется на бумаге. В этом принципиальное отличие от письменной литературы - Ю.Б. Орлицкий пишет, что «письменная литература сначала записывается, а затем исполняется (читается про себя или вслух, поётся и т.д.), в то время как произведения интересующего нас типа <имеется в виду авторская песня. - Ю.Д.> сначала поются, а потом записываются»1. Конечно, здесь важно кем (автором, поклонниками, издателями...) и для какого носителя (отдельная книга, периодическое издание, бумажный вкладыш к аудионосителю, страничка в интернете.) готовится текст к бумажной публикации; но в любом случае этот текст бытует теперь в новом для себя измерении: переходит из устной речи в письменную, из звучащего становится графическим. А в синхронии, при рецепции оба способа бытования -устный и письменный - оказываются хоть и разноуровневыми, но всё же,

1 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы Третьей международной научной конференции. М., 2003. С. 140.

можно сказать, равноправными по целому ряду критериев вариантами одного произведения2.

Более того, «вторичный» письменный способ бытования может при рецепции оказываться и «первичным». Приведем один пример: стотысячный тираж книги Александра Башлачёва «Посошок», вышедшей в 1990 году, при тогдашней «недоразвитости» отечественной звукотиражирующей индустрии, пожалуй, превышал количество распространенных тогда аудиозаписей этого автора-исполнителя. А если еще добавить сюда многочисленные публикации подборок из Башлачёва в центральной и региональной прессе тех лет, то легко убедиться, что количество печатных вариантов и, соответственно, количество их реципиентов существенно превышало количество реципиентов вариантов устных. Из личного опыта укажу, что в то время знакомство с творчеством Башлачёва проходило прежде всего по вариантам печатным. Как результат, письменные тексты, письменные варианты формировали представление о творчестве Башлачёва у большого числа реципиентов. Конечно, пример Башлачёва может показаться исключительным, но именно бумажные варианты текстов песен рок-исполнителей позволяли (да и теперь позволяют) адекватно расслышать звучащий текст, который даже на нынешних качественных записях может быть не всегда понят так, как задумал автор. К аргументам, позволяющим говорить о бумажном варианте как равноправном (по крайней мере, с так называемой авторской позиции), добавим важный психологический момент, обозначенный В.И. Новиковым применительно к поэзии Высоцкого: «На концертах Высоцкий привык уже говорить: это современный вид литературы своего рода, если бы магнитофоны существовали сто пятьдесят лет назад, то какие-нибудь из стихов Пушкина тоже остались бы только в звуковой записи. Но это немножко самоутешение: всё-таки есть волшебство в этих комбинациях букв, которые таинственным образом воспаряют над страницей и сто, и двести лет после написания»3.

Принципиально не ставим вопросы, хороша или плоха бумагизация? этично или нет вычленять из синтетического текста одну из составляющих, обрекая её на дальнейшее существование в качестве как бы автономного варианта? Для нас важнее, что процесс «перекодировки» вербального субтекста из устного в письменный существует, а следовательно - должен изучаться. Конечно, появление письменного текста - это своего рода разрушение целостности, но опыт показывает, что и вычленяющий подход при обращении к синтетическому тексту тоже даёт интересные и важные результаты. Более того, сам факт бумажной фиксации вербального субтек-

2 Так, применительно к авторской песне «в печатной форме аналогом концерта становится стихотворная книга, которая, по аналогии с концертом, может строиться как про-зиметрическое единство - только уже не авторское, а составительское» (Там же. С. 150).

3 Новиков Вл. Высоцкий. М., 2002. С. 170.

ста звучащего текста как автономного позволяет изучать его как самостоятельное высказывание.

Но в каждом из двух способов бытования - устном и письменном -существует своя система порождения вариантов. Вариантообразование при устном бытовании оказывается близко (не будем утверждать - тождественно) к этому процессу в традиционном фольклоре, где текст «состоит из вербального (словесного), акционального (действенного / двигательного), локативного (приуроченного к определенному месту), темпорального (временного) кодов»4. Т.е. вариативность рок-песни и вариативность фольклора по меньшей мере соотносимы: «.реальная жизнь фольклора показывает, что нет застывших, раз и навсегда данных текстов, хотя устойчивых по фактуре произведений <...> можно найти немало»5, при этом в фольклорной песне, например, «вариативности подвержен как вербальный текст, так и мелодическая палитра»6. Фольклорный текст и рок-песня близки в аспекте реализации плана времени в силу того, что диахронически первичный способ бытования в обоих случаях - способ устный: «... устный текст осуществляется только здесь и сейчас; его реальность -лишь в процессе произнесения; пока он не звучит, он в известном смысле и не существует <...> .устное слово (в отличие от книжного) не может быть отделено от живого носителя, это всегда (и только) звучащее слово» . На вербальном уровне звучащего текста в фольклоре вариативность может являться следствием импровизации, но импровизации в рамках заданной

О

схемы . Всё это может быть приложимо и к рок-песне.

Есть, правда, одно очень важное отличие рока от фольклора, связанное с проблемой авторства. «Фольклорный исполнитель создателем текста не является и таковым себя не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее. С этим связан и вопрос об исполнительском мастерстве (так сказать, об умении воспроизвести), причём если рассматривать подобное мастерство в качестве ин-

4 Дранникова Н.В., Гильдебрант А.Е. Использование мультимедийных средств и интернет-технологий в архивизации и публикации фольклора // Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология. Архангельск, 2002. С. о0.

5 Тулохонов М.И. Фольклор и сказитель // Творчество сказителя: традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998. С. 1S.

6 Судакова О.Н. Традиция и импровизация в народном песенном исполнительстве // Там же. С. 40.

Неклюдов С.Ю. Специфика слова и текста в устной традиции // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003. С. 108. Курсивы, разрядка и выделения в цитатах везде принадлежат цитируемым авторам.

о

Ср.: «Наличие формул (“группа слов, регулярно используемых в одних и тех же метрических условиях для выражения данной мысли” - по Перри) даёт возможность импровизации в рамках заданных схем» (Гаврилова Т.О. Амплификация как принцип построения текста на baby talk // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003. С. бб-б7).

струмента варьирования текста, то, сколь не была бы велика амплитуда такого варьирования, она всё-таки не выходит за пределы интерпретации значений, заданных традицией, и новации не возникает»9. В роке в аспекте авторства всё оказывается несколько иначе; здесь, по мнению С.В. Свиридова, «нельзя игнорировать роль музыканта как соавтора этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов»10. Таким образом, в плане авторства рок-искусство одновременно реализует и фольклорное, и собственно литературное начало.

Но даже с учётом различий в аспекте авторства процесс варьирования вербального компонента в роке и в фольклоре оказывается во многом схож. И ещё один принципиальный момент: «В рок-искусстве и АП <авторской песне. - Ю.Д.> статичным компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и пластическом рядах»11. Правда, не очень понятно, что в данном случае имеется в виду под статичностью вербального текста - ведь и в фольклоре, и в рок-культуре вербальный компонент является одним из самых подвижных, причём не только от исполнения к исполнению меняется словесный ряд, но и при соотнесении разных бумажных публикаций мы видим серьёзные различия, позволяющие и на этом уровне говорить о вариантопорождении. Но в начале обратимся к ва-риантообразованию в устном способе бытования вербального субтекста.

Мы исходим из того, что каждое исполнение песни - автором, первым исполнителем, любым другим лицом - это новый вариант, поскольку изменения (самые разнообразные) происходят неизбежно; двух абсолютно идентичных исполнений быть не может. Каждая новая публикация вербального компонента - тоже новый вариант. И каждый новый вариант на правах элемента входит в систему - в произведение, которое, таким образом, являет собой совокупность вариантов.

Для презентации разночтений по вариантам исполнений возьмем две песни Майка Науменко. Представим вариативные изменения в виде таблиц, где укажем все разночтения на вербальном уровне. Сразу оговорим, что все эти изменения поддаются типологизации. Типы изменений мы в таблицах обозначим цифрами относительно самого раннего варианта:

1) замена слова

2) перемена слов местами

3) наращения и сокращения

4) замена строк

9 Неклюдов С.Ю. Указ. соч. С. 113.

10 Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003. С. 43-44.

1 Там же. С. 31.

5) отсутствие строф / куплетов

6) перемена строф / куплетов местами

Песня «Сладкая N» Майка Науменко помимо записей с концертов зафиксирована на четырех «номерных» альбомах: «Сладкая N и другие» (1980), «концертнике» «Blues de Moscou» (1981), «Музыка для фильма» (1990), «Иллюзии» (1986 или, если судить по надписи на кассете, 1984). И в каждом варианте вербальная составляющая изменялась._______________________

1980 1981 1984/1986 1990

Я проснулся утром одетым в кресле 1 Я проснулся днём одетым в кресле 1 Я проснулся днём одетым в кресле Я проснулся утром одетым в кресле

И у него был рубль, и у меня четыре И у него был рубль, и у меня четыре 2 И у меня был рубль, и у него четыре 2 И у меня был рубль, и у него четыре

В связи с этим мы взяли три бутылки вина 3 В связи с этим мы взяли три бутылки вина. Арбатского. 1 И мы купили три бутылки вина 1 В связи с этим мы купили три бутылки вина

И он привел меня в престранные гости И он привел меня в престранные гости 1 И он привел меня в странные гости 1 И он привел меня в странные гости

Там пили портвейн. Там пили портвейн. 1 Там пили напитки. Там пили портвейн.

И называли друг друга говном 4 И танцевали так, что трясся весь дом 4 И танцевали так, что трясся весь дом 4 И танцевали там так, что трясся весь дом

5 Нет строфы от «Все было так, как бывает в мансардах...» до «А кто всего лишь о шести рублях»

А кто всего лишь о шести рублях 1 А кто всего лишь о трех рублях 1 А кто всего лишь о пяти рублях

И кто-то, как всегда, нес чушь о тарелках 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках 3 И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках

А я сидел в углу и тупо думал 3 А я сидел в углу и думал 1 А я молчал в углу и думал 1 А я молчал в углу и думал

Я пристроился в кресле и потягивал ром 1 Я забился в кресло и потягивал ром 1 Я забился в кресло и потягивал ром 1 Я забился в кресло и потягивал ром

А я молчал, пень-пнем, и думал 1 А я молчал в углу и тупо думал А я молчал, пень-пнем, и думал А я молчал, пень-пнем, и думал

И к тому же с трудом отыскал свой сапог И к тому же с трудом отыскал свой сапог 3 И к тому же я с трудом отыскал свой сапог И к тому же с трудом отыскал свой сапог

Попытаемся прокомментировать значения некоторых изменений.

1 Замена слова

Начало песни «Я проснулся утром одетым в кресле» (1980, 1990), другой вариант: «Я проснулся днём одетым в кресле» (1981, 1984/86). Общность модели поведения богемного героя Майка (ложится спать не раздеваясь и не в кровать) корректируется вариантами: «Я проснулся днём» усиливает принадлежность героя к богеме, тогда как относительно этого «Я проснулся утром» редуцирует.

«.мы взяли три бутылки вина» в вариантах 1980-го и 1981-го годов меняется в вариантах 1984/1986 и 1990 на «мы купили три бутылки вина». Слово «взяли» обладает более широким значением, чем «купили» - можно представить, что «мы взяли.» указывает на своего рода материальную независимость субъекта, способного добыть спиртное вне зависимости от наполненности кошелька, а «мы купили» предполагает денежные траты субъекта.

«Там пили портвейн» в трёх исполнениях заменяется в исполнении 1984/1986 на «Там пили напитки». Слово «напитки» гораздо более нейтрально, а «портвейн» не просто конкретика, а экспликация богемно-сти, принадлежности к субкультуре, где портвейн - культовый напиток.

«Я пристроился в кресле и потягивал ром» (1980) в последующих вариантах меняется на «Я забился в кресло и потягивал ром». Замена слова «пристроился» на «забился» оказывается очень существенной: в результате эта строка в варианте 1980-го года характеризует субъекта как участника общего действа - вечеринки, а в прочих вариантах субъект оказывается по собственной инициативе отделён от остальных, «закрыт» в пространстве «своего» кресла.

2 Перемена слов местами

«И у него быль рубль, и у меня четыре» (1980, 1981), «И у меня был рубль, и у него четыре» (1984/1986, 1990). Тут очевидно, что в двух ранних вариантах субъект более состоятелен, чем его потенциальный собутыльник; следовательно, в двух поздних вариантах ситуация меняется на противоположную , что в корне изменяет и статус героя в песне.

3 Наращения и сокращения

В варианте 1981-го года к фразе «В связи с этим мы взяли три бутылки вина» добавляется «Арбатского.». Очевидна связь этого наращения с заглавием всего альбома («Blues de Moscou»), тем самым ещё более усиливается авторская концепция альбома, связанная с локусом Москвы.

Фраза с альбома 1980-го года «И кто-то, как всегда, нес чушь о тарелках» во всех последующих вариантах наращивается на одно слово «И кто-то, как всегда, нес мне чушь о тарелках». Тем самым изменяется роль субъекта: в раннем варианте он является сторонним наблюдателем, в более поздних - становится субъектом-объектом, втянутым в беседу как непосредственный слушатель.

4 Замена строк

«И называли друг друга говном» в альбоме 1980-го года меняется во всех последующих альбомах на «И танцевали так, что трясся весь дом». Это изменение носит принципиальный характер в силу нерелевантности вариантов относительно друг друга: в первом варианте эксплицируется открытая ненависть участников вечеринки друг к другу, во всех же последующих представлена вполне традиционная обстановка вечерники без какой бы то ни было оценки.

Мы прокомментировали лишь некоторые примеры вариативных изменений, но даже они демонстрируют значимость даже, казалось бы, случайных трансоформаций.

Дальнейший анализ смыслопорождения может идти уже не «по горизонтали» - по каждому варианту той или иной фразы в разных исполнениях; а «по вертикали и горизонтали» - все варьируемые фразы как система в пределах одного варианта с последующим соотнесением с «вертикалями» других вариантов. Тогда получается, что каждый вариант исполнения обладает своими особенностями в плане смыслообразования. Так, в варианте 1980-го года, если судить по тем элементам, которые затем будут меняться, субъект ещё не вполне соотносится с представлениями о субкультуре: он просыпается утром, имеет деньги - целых 4 рубля, участвует в вечеринке, пристроившись в кресле, но вот сама публика на вечеринке не очень приятна (называли друг друга говном). Вариант 1981-го года усиливает принадлежность субъекта к богеме, к субкультуре: он просыпается днём; кроме того, в этом варианте эксплицируется «московская тематика» - вино конкретизировано как «Арбатское», что тоже может указывать на усиление богемности; как истинный представитель субкультуры он отделяется от прочих гостей, забившись в кресло. Наибольшей же богемно-стью субъект отличается в варианте 1984/1986: субъект проснулся днём, денег у него только рубль, но вот у его собутыльника целых четыре рубля, поэтому и вино уже не взяли, а купили (такое сочетание наличия денег и способа получить вино и в варианте 1990-го года), наконец, герой забился в кресло. Вариант 1990-го года несколько эту богемность редуцирует: субъект, как и в первом варианте, просыпается утром. Но всё прочее ближе к варианту 1984/86, а не к варианту 1980-го года. Таким образом, видим, что практически все изменения касаются характеристики субъекта, тогда как заглавный образ песни - Сладкая N - остаётся от варианта к варианту статичным, что позволяет делать важные выводы об авторском замысле и его эволюции в процессе жизни песни: динамичный, меняющийся герой всегда обречён думать о героине, которая всегда, вне зависимости от степени богемности субъекта ведёт себя одинаково.

Итак, каждое исполнение песни «Сладкая N в пределах «номерных» альбомов являет собой новый вариант даже на уровне вербального субтекста. Если придерживаться хронологии, то перед нами лестница метатек-

стов, где текст 1981-го года вторичен по отношению к тексту 1980-го, текст 1984/1986-го вторичен к двум предыдущим, а текст 1990-го - сразу к трём. Так ли это? Разумеется, не совсем, ведь в синхронии каждый вариант первичен, а все варианты вместе являют собой систему - собственно песню «Сладкая N в авторском исполнении. При таком подходе получается, что вариативные изменения не противоречат друг другу. Вот, например, начало песни. Казалось бы, варианты 1 и 4 («Я проснулся утром.») противоречат вариантам 2 и 3 («Я проснулся днём.»). Как мы указали выше, одно дело проснуться утром одетым в кресле, и совсем другое: в том же состоянии, но - днём. Тогда, конечно, один вариант исключает другой. Но это лишь один из способов осмысления отношений между этими двумя (а по сути - четырьмя) вариантами. Между тем, с другой стороны, варианты могут взаимодополнять друг друга: Я проснулся утром и провел день до самого вечера в мыслях о том, с кем и где провела эту ночь моя Сладкая N Я проснулся днём. и снова все так же. Хотя время, отведённое на мысли и дела, в этот раз сократилось, события (в широком смысле) остались те же самые, а значит время не зависит от того, в какой части суток Я просыпаюсь; не время подчиняет себе мои мысли и дела, а наоборот. Или еще: четыре варианта - это четыре разных дня. Однажды Я проснулся утром, в следующий раз днём, потом опять днём, а потом снова утром. Но как же эти четыре дня моей жизни оказались похожи друг на друга! А все потому, что каждый раз в ночь перед этим моя Сладкая N куда-то исчезала - вот и день потом проходил в мыслях о том, с кем и где провела эту ночь моя Сладкая N. И все внешние события тоже почти повторились. Т.е., по меньшей мере, можно одним вариантом зачеркнуть другой, можно совместить их, а можно выстроить во временную цепочку последовательных событий. Как видим. наличие вариантов и признание их равноправности позволяет обыгрывать их взаимодействие по самым разным основаниям.

Теперь посмотрим на другую песню Майка Науменко. Песня «Дрянь» зафиксирована на трех номерных альбомах «Сладкая N и другие» (1980), «концертник» «Blues de Moscou» (1981), «Уездный город N» (19S3).

1980 1981 1983

Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть 2 Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть 2 Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть

Ты не тот человек, с которым я способен жить 3 Ведь ты не тот человек, с которым я способен жить Ты не тот человек, с которым я способен жить

.я способен тебя убить 1 .я готов тебя убить 1 .я готов тебя убить

Ты бьешь мои тарелки одну за другой / Ты строишь всем глазки у меня за спиной Ты бьешь мои тарелки одну за другой / Ты строишь всем глазки у меня за спиной 2 Ты строишь всем глазки у меня за спиной / Ты бьешь мои тарелки одну за другой

6 Строфы 3 и 4 меняются местами 6 Строфы 3 и 4 меняются местами

.и играешь в бридж с его женой .и играешь в бридж с его женой 1 .и играешь в бридж с моей женой

Но готова ли ты к пятьсот второму аборту? 4 Прости, дорогая, он ты бьешь все рекорды 4 Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды

Но скоро, очень скоро ты постареешь Но скоро, очень скоро ты постареешь 1 И скоро, очень скоро ты постареешь

Нет, ты не тот человек, с которым я способен прожить 1 Нет, ты не тот человек, с которым я способен жить 1 Нет, ты не тот человек, с которым я способен жить

.я способен тебя убить .я способен тебя убить 1 .я готов тебя убить

3 Концовка: Я говорю тебя: «Ты - дрянь, ты дрянь, маленькая дрянь»

Прокомментируем значения некоторых изменений. 1 Замена слова

Фраза варианта 1980-го года «.я способен тебя убить», в последующих меняется на «.я готов тебя убить». Т.е. интенция субъекта изменяется от потенциального к близкому к реализации.

Фраза вариантов 1980-го и 1981-го годов «.и играешь в бридж с его женой», в варианте 1983-го года меняется на «.и играешь в бридж с моей женой». Здесь сохраняется характеристика героини - любовница мужа подруги, но усиливается соотносимость этой характеристики с субъектом, его переживание становится более личным.

2 Перемена слов местами

Фраза в варианте 1980-го года «Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть» в последующих вариантах меняется на «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». При кажущейся разнице очень похоже, но во втором случае более точная передача состояния, которым характеризуется субъект в остальном тексте песни.

4 Замена строк

В варианте 1980-го года фраза «Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?», впоследствии меняется на «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Конкретика с гиперболой заменяется абстрактным обобщением.

При соотнесении даже этих нескольких вариативных изменений по «горизонтали» и «вертикали» получается, что вариант 1980-го года являет собой как бы начало осмысления отношений субъекта с героиней, которая пока что не знакома с женой субъекта и которую субъект пока что только способен убить; в варианте 1981-го года субъект уже готов к убийству, а в варианте 1983-го года к этому добавляется и знакомство героини с женой субъекта. Таким образом, от варианта к варианту усиливается неприязнь субъекта к героине, но усиливается и любовь: «Я не хочу тебя любить, но не могу ненавидеть». Такая «аномалия» как раз и является доминирующей «темой» песни, именно таково ощущение своего чувства субъектом. И именно в направлении усиления «аномальности» этого чувства и шла эволюция песни, если судить по вариативным изменениям вербального субтекста. То есть и применительно к песне «Дрянь» видим, что каждый

вариант может быть рассмотрен и как самостоятельное высказывание, и как элемент системы из трёх высказываний, взаимодоплняющих друг друга.

Сравним все эти наблюдения с одной песней другого автора. Песня «Случай в Сибири» Александра Башлачёва зафиксирована на четырех фонограммах: записи 20 и 22 января 1986 года в домашней студии А. Агеева, запись июня 1986 во Владимире и запись С. Фирсова 15 августа 1986 года.

20.01.1986 22.01.1986 06.1986 15.08.1986

Пока дышу, пока пою и пачкаю бумагу Пока дышу, пока пою и пачкаю бумагу 1 Пока влюблен, пока пою и пачкаю бумагу 1 Пока влюблен, пока пою и пачкаю бумагу

.и все как кошки, серы .и все как кошки, серы 1 .коты как кошки, серы 1 .коты как кошки, серы

Здесь нет седла, один хомут Здесь нет седла, один хомут 1 И нет седла, один хомут 1 И нет седла, один хомут

.шептал он сквозь отрыжку .шептал он сквозь отрыжку 1 .мечтал он сквозь отрыжку 1 .мечтал он сквозь отрыжку

Пока я это все терпел. 2 Пока я все это терпел. Пока я это все терпел. 2 Пока я все это терпел.

Зачем живешь? Зачем живешь? 3 Зачем живешь? / Да чем живешь? Зачем живешь?

А не поешь - тогда не плюй А не поешь - тогда не плюй А не поешь - тогда не плюй 3 А не поешь - тогда и не плюй

.и рвал зубами кольца .и рвал зубами кольца 1 .я рвал зубами кольца 1 .я рвал зубами кольца

.пока дышу, дышу и душу не душу .пока дышу, дышу и душу не душу 3 .пока дышу, дышу, дышу и душу не душу .пока дышу, дышу и душу не душу

Все изменения ограничиваются в этой песне первыми тремя типами по предложенной выше классификации. Уже поэтому можно утверждать, что превалирование определённых типов изменений вербального субтекста могут быть характеристиками того или иного автора. Так, если тексты Майка Науменко существенно менялись по разным направлениям от исполнения к исполнению, то у Башлачёва изменения носили не столь радикальный характер. Однако и незначительные на первый взгляд изменения тоже значимы. Наиболее частотным оказывается первый тип, поэтому остановимся на этом типе, рассмотрев его сразу «по горизонтали» и «по вертикали».

Два первых исполнения в плане замены слов противопоставлены двум последним. Вот некоторые примеры:

«Пока дышу.» / «Пока влюблен.». Можно говорить, что здесь происходит замена физиологии (необходимость дышать, чтобы жить) духовным (необходимость любить, чтобы жить). Но в то же время «дышу» может быть понято и в более широком смысле (вспомним в этой связи хрестоматийную песню Окуджавы) - тогда «влюблён» являет собой лишь

одну сторону духовной жизни человека, а «дышу» представляет духовную жизнь более многогранно, многоаспектно.

«.и все как кошки, серы» / «.коты как кошки, серы». Очевидно, что здесь обыгрывается поговорка «ночью все кошки серы». И если первый вариант направлен на общую характеристику жизни в провинции как серой, то второй, помимо этого, направлен на редукцию гендерной дифференциации в провинции через метафору.

«Здесь нет седла, один хомут» / «И нет седла, один хомут». Первый вариант более конкретен - реплика персонажа-провинциала чётко указывает на место. Второй же вариант оказывается обобщением ситуации уже безотносительно к месту проживания героя.

«.шептал он сквозь отрыжку» / «.мечтал он сквозь отрыжку». Хотя оба слова («шептал» и «мечтал») здесь передают одно действие: речь персонажа - всё же в первом случае передан способ речи, а во втором уже его оценка субъектом.

В результате получается, что два более поздних варианта относительно двух ранних более конкретны в плане характеристики субъекта, но более обобщённы в аспекте характеристики персонажа-провинциала и отношения к нему субъекта.

Обратим внимание и на один пример по третьему типу, пример этот указывает на отличие варианта 06.1986 от остальных: фраза «Зачем живешь?» в 06.1986 наращивается «Зачем живешь? Да чем живешь?». Здесь смысл вопроса субъекта к герою не только усиливается, но и корректируется: одновременно оказываются представлены и цель, и средство жизни, т.е. всё то, что принято называть смыслом жизни, в варианте 06.1986 представлено более объёмно, многогранно.

Уже эти наблюдения позволяют сделать определённые выводы. Так, при сравнении вариантов видно, что варьируются чаще всего одни и те же места, а это может означать повышенное внимание к ним автора. Но самое главное, что все изменения вербального субтекста от исполнения к исполнению, несмотря на типологические различия, оказываются семантически значимы.

Ещё один уровень смыслопорождения при вариативности - характерная для конкретного варианта манера исполнения: знаток легко отличит, с какого альбома та или иная песня, даже не утруждая себя поиском вербальных отличий. Но мы в данной работе не будем касаться этого уровня, а обратимся к уровню, который находится как бы за пределами текста, вернее, во взаимодействии того или иного варианта с вариантами его окружающими, т.е. с контекстом - как с контекстом ближним, микроконтекстом, так и с макроконтекстом. Ближние контексты совсем не обязательно должны быть стабильны и повторятся из раза в раз, как это происходит, например, в дилогиях. Такие контексты могут порождаться относительно случайно, возникать лишь однажды, но это как раз и указывает на

смысловую автономность порожденного таким контекстом варианта. Такая контекстуальность может быть обусловлена локативно. В качестве примера укажем на исполнение Александром Башлачёвым песен «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» на так называемом «Таганском концерте». Обе песни в контексте остального наследия Башлачёва выделяются своей сатирической направленностью. Вот как описывает А. Житинсикй реакцию зала - актёров Таганки - на эти песни, прозвучавшие друг за другом, но отнюдь не в начале концерта: «А ведь мог сразу взять аудиторию в руки, спев “Подвиг разведчика” или “Слет-симпозиум”, - это ведь беспроигрышно в Театре на Таганке! Но он спел эти песни лишь после восемнадцатиминутной “Егоркиной былины” - и как все оживились, засмеялись, зааплодировали! Мол, что же ты тянул, парень! Вот настоящее, наше, “вы-соцкое”...»12. В результате в контексте «Таганского концерта» обе песни сформировали свой рецептивный контекст, выстроились в своего рода дилогию, но не столько по авторскому замыслу, сколько по рецептивной интенции. Интересно, что эти две песни при достаточно частотном исполнении (по шесть раз на официально изданных фонограммах) исполнялись в одном и том же концерте только четыре раза, и только два из них - друг за другом: на уже упомянутом «Таганском концерте» 22 января 1986 года и на записи 15 августа 1986 года. Однако заметим, что обе эти записи хронологически являются фактически последними для этих песен: после августа 1986 г. «Подвиг разведчика» не исполнялся, а «Слет-симпозиум» был исполнен лишь однажды - 29 января 1988 года. В обоих случаях на своеобразную жёсткость контекста указывает и «прозаическая» связка между песнями. И если на Таганском концерте (песни исполняются под 15 и 16 номерами) после «Слёта-симпозиума» и перед «Подвигом разведчика» Башлачёв лишь представляет следующую песню: «Эта песня о том, что в

13

жизни всегда есть место подвигу» . То на записи от 15 августа 1986 года уже декларируется связь меду песнями: «Тут тоже самое, только слова другие». Укажем, кроме того, что на двух других записях, где есть эти песни, они оказываются довольно близко друг от друга: на записи 20 октября

1984 года «Слёт-симпозиум» исполняется под номером 15, а «Подвиг разведчика» под номером 17, на записи же в апреле 1985 года под номерами 13 и 11 соответственно. Таким образом, на основании соотнесения вариантов в контекстах концертов Башлачёва можно говорить, что две песни составили сатирическую дилогию, которая по ряду критериев выделяется из остального творчества.

Этот пример показывает не только важность ближнего песенного контекста в формате альбома или концерта - предшествующей и последу-

12

Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачёв А. Посошок. Л., 1990. С. 9.

13 Здесь и далее все высказывания Башлачёва и описания его концертов приводятся по изданию: Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001.

ющей песен - но и важность такого элемента как «прозаические» авторские вступления к песням, которые характерны, прежде всего, для концертных выступлений и их записей. Ю.Б. Орлицкий выделил ряд функций авторского вступления в контексте советской авторской песни как художественного целого: с помощью этой «прозаической компоненты» «за рамки лирического повествования выносится необходимая, но сугубо прозаическая часть информации. Очень часто благодаря вынесению за текст ему обеспечивается необходимый для песен ролевой характер. Наконец, с ритмической точки зрения благодаря прозиметрии создаётся своего рода рама, позволяющая контрастно выделить стихотворную речь, собственно пес-ню»14. Таким образом, авторское вступление выполняет, прежде всего, функцию автокомментария, т.е. поясняет песню; может являться связкой между песнями в формате концерта, обеспечивать ролевой характер песни - всё это в терминологии Орлицкого «комментирующе-связочные импровизационные тексты»15. Характерны ли эти функции для вступлений в роке?

Например, во вступлении к «Сладкой К» 1980 года («Это не рок-н-ролл, это Зоопарк») разгадать интенцию взаимодействия паратекста и текста сложно. Но можно предположить неинтенциональную семантику: может быть, здесь актуализируется программность текста через редукцию «жанра» и экспликацию названия группы. Во вступлении 1981 года («Но на этом мы с вами на прощаемся, а уходим на небольшой перерыв») - прослеживается экспликация «сильной позиции» песни, исполнение ее сразу после перерыва, что тоже указывает на ее программность. Даже эти примеры позволяют сделать вывод, что авторское вербальное вступление к песне является элементом вариантообразующим, т.е. порождает новый вариант произведения вне зависимости от того, меняется или нет собственно песня - ведь очевидно, что за счёт авторского вступления нижеследующий текст обогащается новыми смыслами. Но укажем и на то, что функционально перед нами несколько иное явление, чем в авторской песне. Рассмотрим некоторые прозаические вступления в творчестве Башлачёва. Не раз подчёркивалась близость его песен именно к традиции авторской песни, что обусловлено, прежде всего, тождественным авторской песне способом исполнения: Башлачёв выступал на концертах без сопровождения группы, только под свой гитарный аккомпанемент.

В качестве примера возьмём прозаические вступления к песням на уже упомянутом «Таганском концерте» (22.01.1986). На этом концерте было исполнено 23 песни, но только 10 предварялись вступлениями. Вот

14 Орлицкий Ю.Б. Указ. соч. С. 141-142.

15 Оговорим, что наблюдения показывают и иные функции вступления в авторской песне. См.: Доманский Ю.В. Контекст в концертном наследии Высоцкого: (песня «Я вам, ребята, на мозги не капаю.» (в печати).

полная роспись названий песен «Таганского концерта» со вступлениями, там, где они имели место:

1. «... а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому, что... я хотел бы много спеть...». ПОСОШОК

2. ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ

3. «.для гитары с праздничным салютом ... это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная. » ПЕТЕРБУРГСКАЯ СВАДЬБА

4. «Это очень легкая песня, очень простая». СЛУЧАИ В СИБИРИ

5. ЛИХО

6. МЕЛЬНИЦА

7. НЕКОМУ БЕРЕЗУ ЗАЛОМАТИ

S. ВСЕ ОТ ВИНТА

9. СПРОСИ, ЗВЕЗДА

10. ЗИМНЯЯ СКАЗКА

11. «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая.» ХОЗЯИКА

12. «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». ЕГОРКИНА БЫЛИНА

13. «.следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я ее называю...» ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС

14. «.песня о трех дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия.» ВЕРКА, НАДЬКА, ЛЮБКА

15. « .я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слета-симпозиума районных городов одной области...» СЛЕТ-СИМПОЗИУМ

16. «.эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...». ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА

17. ТЕСТО

1S. СЯДЕМ РЯДОМ

19. КАК ВЕТРА ОСЕННИЕ

20. ПЕРЕКУР

21. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

22. «.вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю, как назвать. памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого.» ТРИПТИХ ПАМЯТИ В С. ВЫСОЦКОГО

23. ВАНЮША

Сразу обратим внимание на то, что даже каждое отдельное вступление обладает в формате концерта циклообразующим потенциалом. Вступление перед песней «Посошок» является вступлением ко всему концерту: «...а мы на сколько рассчитываем вообще... на час, на два или на три... просто я тогда буду выбирать... вы мне там скажите когда прекратить, потому,

SS

что... я хотел бы много спеть...» Здесь содержится авторская интенция сразу по нескольким направлениям: установка на импровизацию в плане компановки концерта, экспликация повышенного внимания к материалу, учёт возможного пожелания аудитории, даже поправка на аудиторию.

Дальнейшие вступления относятся уже непосредственно к следующим за ними песням. Позволим себе небольшие комментарии к каждому из прологов.

Вступление к «Петербургской свадьбе» («.для гитары с праздничным салютом ... это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная.») содержит извинение перед аудиторией и ироничное формирование предпо-нимания - песня как бы революционная. Вступление к песне «Случай в Сибири» («Это очень лёгкая песня, очень простая») является своего рода попыткой «купить» аудиторию, хотя песня не простая и не лёгкая. Уже этот пример показывает, что Башлачёву почему-то очень хочется, чтобы Таганская аудитория воспринимала его не слишком серьёзно; певец, конечно, специально не готовил вступления такого рода, но в то же время очевидна импровизационная попытка коррекции рецепции: Башлачёв чувствует по ходу концерта достаточно прохладное отношение к себе и поэтому хочет хотя бы через вступления упростить общение с аудиторией.

После этого шесть песен следуют «нон-стопом» - видимо, у певца уже не находится слов, чтобы повлиять на аудиторию, привлечь её на свою сторону. И не случайно вступление к песне «Хозяйка» носит характер попытки как бы угодить и нашим и вашим: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая.» Мы видим здесь и вписанность в традицию бардовской песни, и отторжение от нее в данный момент («их теперь не пишу»). И сразу же после действительно близкой к бардовской традиции «Хозяйки» следует одна из самых сложных, даже тяжёлых песен Башлачёва - «Егоркина былина», вступление к которой носит характер почти что предупреждения: «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...». Башлачёв отнюдь не пытается формировать предпонимание, что-то объяснять относительно своего замысла, содержания песни - певец ограничивается только подготовкой аудитории к тому, что песня не совсем обычная.

И только после «Егоркиной былины» начинаются песни более простые, более понятные, более близкие к традиции ряда вещей Высоцкого в силу своего рода эпичности, что эксплицируется уже во вступлении к «Грибоедовскому вальсу»: «.следующая песня... сюжетная песня... “Гри-боедовский вальс” я ее называю... » И опять Башлачёв предельно лаконичен. Но это единственный случай на всём концерте, когда певец эксплицирует авторское название песни - действительно, оно значимо в силу формирования особого рода предпонимания относительно подключения к

смыслу внетекстового ряда. Авторское намерение раскрывается и в следующем лаконичном вступлении - к песне «Верка, Надька, Любка»: «... песня о трех дамах Верки, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия.» Очевидна попытка перевести сниженно-бытовой сюжет песни в универсально-философский план за счёт акцента на семантике этих трёх имён. И дальше продолжается коррекция рецепции. Хотя песни, которые следуют за вступлениями, в особых комментариях не нуждаются, Башлачёв пытается сделать их ещё более понятными, словно видит энтропию между собой и залом. Вступление к «Слёту-симпозиуму» носит обычный для авторской песни комментирующий характер, связанный с историей создания песни: « ...я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта симпозиума районных городов одной области...». Вступление к «Подвигу разведчика» содержит советский газетный штамп, тем самым предвосхищая обилие этих штампов в самой песне: «.эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу... »

И лишь последняя композиция удостоилась обширного авторского вступления: «. вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да, это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать. памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого...» Это вступление отличается от всех предыдущих не только объёмом, но и тем, что здесь обозначен зритель -актёры Таганки, коллеги Высоцкого. И опять Башлачёв словно пытается оправдаться перед аудиторией - это, пожалуй, главная характеристика всей системы авторских вступлений «Таганского концерта», завершающаяся в финальной реплике Башлачёва, сказанной после аплодисментов, которые впервые прозвучали на этом концерте только после последней песни: «Всё. <Аплодисменты> Не надо, не надо. Вам, должно быть, очень непривычно это делать, так что не нужно»16.

Обращает на себя внимание и концентрация вступлений в «Таганском концерте»: прологи расположены перед песнями 1, 3, 4, 11-16, 22. Парадоксально, но Башлачёв предваряет те песни, которые в силу сюжетности в традиционном смысле более просты, более доступны для прямого понимания на слух, с голоса, а вот песни философские, сложные оставляет без комментария. Почему так? Может, сам автор не всё понимает в этих песнях? Может, не желает отрезать многомерность смыслов? В любом случае минус-приём здесь в том, что по интенции автора эти песни сами говорят о себе, не нуждаются в автотолкованиях, а вот те песни, что вроде

16 Цит. по фонограмме. 90

бы попроще, за счёт пролога становятся совсем простыми. Другое дело, что и простота этих песен, и их упрощение в авторском вступлении - не более чем игра, ведь и эти песни в смысловом плане многомерны; а значит автор сознательно разыгрывает аудиторию, оставляя большую часть смыслов на саму песню, а слушателей вводя в заблуждение (заметим, что это характерно и для прологов на концертах Высоцкого).

Вместе с тем, вступление пред песней носит характер не только циклообразующий, но и варантообразующий. То есть каждое вступление перед одной и той же песней на разных концертах формирует её новый вариант. Совокупность же вступлений к одной и той же песне являет собой неотъемлемую часть произведения как системы всех его вариантов. Для того, чтобы доказать это, обратимся к вступлениям к песням «Таганского концерта» Башлачёва по другим фонограммам. Рассмотрим только те песни, к которым были вступления на «Таганском концерте», оговорив, что к трём из них («Посошок», «Петербургская свадьба», «Случай в Сибири») вступления встречаются только в записи «Таганского концерта». Следовательно, мы рассмотрим только семь песен: «Хозяйка», «Егоркина былина», «Грибоедовский вальс», «Верка, Надька, Любка», «Слёт-симпозиум», «Подвиг разведчика», «Триптих».

«Хозяйка»

На «Таганском концерте»: «Ну, вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что... еще одна такая.». Ещё одно вступление встречаем на записи 18.03.1985 «Лирическая песня такая, женская». Это вступление содержит указание на ролевую лирику, но «женская» не субъект, а объект как в системе образов, так и в возможной рецепции - адресат песни. А вступление на «Таганском концерте» указывает, как мы уже отметили, на совсем иной параметр. Таким образом, система из двух вступлений содержит указание сразу не несколько аспектов, необходимых для предпонимания песни с авторской позиции: вписанность в определённую традицию (бардовская) и определённый контекст в силу этого - контекст с предшествующими песнями «Таганского концерта», которые тоже автор относит к бардовским; указание на тематику - видимо, под словом «лирическая» понимается тема «о любви» либо особое настроение песни; наконец, указание на ролевую природу и потенциального объекта и адресата. И весь этот комплекс эксплицированных интенций формирует понимание автором этой песни.

«Егоркина былина»

На «Таганском концерте»: «...это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня...» Другое вступление на записи 4 октября

1985 - запись О. Ковриги на домашнем концерте у Егора Егорова в Москве: «...песни на этом закончились, а то, что будет дальше - не совсем песня...» Оба раза представлена установка автора на сложность, необыч-

ность этой песни. На «Таганском концерте» необычность прямо обозначена временем звучания и желанием повлиять на реакцию аудитории. Ничего этого нет в более ранней записи 4.10.85. - здесь интенция более скрыта, даже как бы загадочна для публики, которая будет ждать «то, что будет дальше», тем более, что это «не совсем песня». На «Таганском концерте» уже песня, но с эпитетом «очень спокойная». Всё это в системе позволяет говорить об оригинальности «Егоркиной былины» в контексте остальных песен Башлачёва. Такое понимание подчёркивается самим автором.

«Грибоедовский вальс»

На «Таганском концерте»: «.следующая песня... сюжетная песня... “Грибоедовский вальс” я ее называю...» Кроме этого было ещё три записи со вступлением к этой песне: 17-19 сентября 1984 - запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве: «. одна из баллад, называется “Баллада о Степане”...»; 20 октября 1984 - запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «. баллада о Степане. »; апрель 1985 - запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «.вальс...».

Во всех четырёх случаях делаются попытки представить заглавие песни, которое содержит указание на «жанр»: два раза в качестве «жанрового» определения фигурирует слово «вальс», два раза - «баллада». И если вальс жанр чисто музыкальный, то баллада - жанр либо чисто вербальный, в прямом смысле литературный, либо синтетический. Однако в системе всех четырёх вступлений одно не исключает другого - это и вальс, и баллада; вальс - по музыкальному ритму и по историческому контексту, подключаемому фамилией героя песни, баллада - по манере исполнения и по содержанию вербального субтекста: на «Таганском концерте» эта особенность обозначена как «сюжетная песня», в двух других случаях такая установка на «сюжетность» передана словом «баллада», а на записи 1719.09.84 ещё и эксплицирована вписанность в контекст именно на основании жанрового своеобразия. То есть по авторской интенции было важно представить через жанр тематику и даже проблематику этой песни ещё до того, как она прозвучит, т.е. подготовить слушателя в нужном направлении.

«Верка, Надька, Любка»

На «Таганском концерте»: «. песня о трёх дамах Верке, Надьке и Любке, скажем так, у каждого свои взаимоотношения с ними. Вот такая версия.»

Известно ещё два вступления к этой песне: 20 января 1986 - запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «.еще одна версия на тему веры, надежды, любви.»; июнь 1986 - запись О. Замовского у себя дома во Владимире: «.песня о Вере, Надежде, Любви. у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами. тремя прекрасными, вот такая версия. »

Обратим внимание на очевидную близость всех трёх вступлений, это одна из немногих у Башлачёва «домашних заготовок» авторских вступлений. Во всех трёх случаях обращает на себя внимание слово «версия», что указывает на предельную авторизованность смысла дальнейшего текста, и хотя эта версия моя, она всё же, как и положено версии, одна из многих. Этот смысл во всех трёх вступлениях очевиден: «у каждого свои взаимоотношения с ними», «еще одна версия», «у всех свои варианты отношений, скажем так, с этими дамами»... В двух случаях «героини» названы «дамами». И, конечно, всюду экспликация и без того очевидного смысла, связанного со значением имён «героинь». Всё это вместе в игровой манере указывает на философское содержание казалось бы бытовой песни, на авторское отношение к категориям веры, надежды, любви; и, конечно, на сочетание серьёзного и шутливого, на то, что глубокая философия поддаётся иронической подаче.

«Слёт-симпозиум»

На «Таганском концерте»: « .я когда-то работал журналистом в газете с поэтичным названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слёта-симпозиума районных городов одной области... »

Эта песня ещё трижды предварялась вступлениями:

20 октября 1984 - запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко: «.эта песня очень длинная... бардовская песенка... это репортаж в общем-то глазами очевидца: “Слёт-симпозиум районных городов одной области”, какой, я, конечно, говорить не буду.»; 18 марта 1985 - запись Г. Зайцева: «.вроде все уж. ну, Юр <имеется в виду Юрий Шевчук> там есть песни. неинтересные, честно говоря. масса неинтересных песен. А я тебе эту не пел. про это. про слёт-симпозиум. ну, ты увидишь. я ее спою тогда. она очень длинная приготовься так сказать. послушать просто. я сегодня записывал. только ты послушай внимательно, она длинная очень.»; апрель 1985 - запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве: «.так, теперь песня тоже такая вот очень длинная... это репортаж со слета-симпозиума таких городов одной маленькой области... Все, поехали... репортаж...»

Опять-таки вступления оказываются содержательно близки относительно друг друга. Но в то же время в разных аудиториях эксплицируются разные грани авторского намерения. На трёх записях акцент сделан на том, что песня очень длинная. Не удивительно, что этого нет на Таганском концерте, где Башлачёв уже предупреждал аудиторию о действительно длинной «Егоркиной былине». Обратим внимание и на то, что трижды дано определение «жанра» - репортаж, что подчёркивает авторскую установку на «документальность» песни. «Документальность» подкрепляется и тем, что в двух вступлениях автор прямо высказывается о реальности слёта-симпозиума и о себе как о журналисте, делавшем с этого слёта репортаж.

Всё это вместе формирует предпонимание: длина песни оправдана её «правдивостью». «Правдивостью», конечно, в кавычках, ведь «сюжет» песни носит ярко выраженный гротесковый характер. Обратим внимание так же и на то, что на записи 20.10.84 содержится и указание на вписанность в определённую традицию - «бардовская песенка».

«Подвиг разведчика»

На «Таганском концерте»: «.эта песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу... »

Было ещё четыре вступления: лето 1984 - запись домашнего концерта в Череповце летом 1984 года: «.а теперь еще одна баллада, называется “Подвиг разведчика”, я написал ее три дня назад, поэтому могу перепутать, или сбиться где-нибудь...»; 20 октября 1984 - запись А. Троицкого в Москве у Сергея Рыженко. Фонограмма предваряется словами: «.песня о том, что в жизни всегда должно быть и есть место подвигу... называется “Подвиг разведчика”... длинная очень...»; апрель 1985 - запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве. Фонограмма предваряется словами: «.песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу... длинная очень песня... называется “Подвиг разведчика”...»; 15 августа 1986 - запись С. Фирсова на домашнем концерте у Дмитрия Винниченко. Фонограмма предваряется словами: «. тут то же самое <песня звучит после «Слёта-симпозиума»> только слова другие...».

Трижды представлено заглавие - видимо, для автора важно, что произнесение заглавия позволит слушателям припомнить культовый советский фильм, название которого может быть расценено и как штамп. Точно так же трижды представлен штамп «в жизни всегда есть место подвигу...». Всё это указывает, как и в случае с «Веркой, Надькой, Любкой», на подготовленность авторского пролога. И хотя лишь на первом исполнении песне дана жанровая характеристика («баллада»), это тоже оказывается важным в виду вписанности песни в контекст других «сюжетных» песен Башлачё-ва. К контексту отсылает и указание на то, что песня «длинная очень» (вспомним автохарактеристики «Егоркиной былины» и «Слёта-симпозиума»), и то, что песня прямо связывается с песней «Слёт-симпозиум».

«Триптих» представлен всего на двух фонограммах - на «Таганском концерте» и на записи 20.01.86.

На «Таганском концерте»: «. вы знаете, мне очень сложно спеть то, что я сейчас буду петь. Да это сложно очень петь, сейчас сами поймете. В общем-то, это такой “Триптих”. Я не думал никогда, что так получится. Пролился на бумагу, в общем, на один листок, по сути, я бы сказал. Там три песни. Я не знаю как назвать. памяти друга, вашего больше, наверное, в тысячу раз, Владимира Семеновича Высоцкого.»

20 января 1986 - запись А. Агеева в собственной домашней студии в Москве: «.триптих, вернее складень. Памяти Владимира Семеновича Высоцкого.»

Вступление к записи Агеева 20 января 1986 года носит характер необходимого комментария, а сделанное через два дня вступление в Театре на Таганке, конечно же, более развернуто за счёт учёта специфики аудитории. Но информативно смысл примерно одинаков: адресат композиции и её жанровое своеобразие, переданное через живописную христианскую метафору: триптих, складень. Устойчивым оказывается обозначение «триптих», повторяющееся в обоих вариантах, и полная номинация адресата (Владимир Семёнович Высоцкий), указывающая на отношение к нему автора. Таким образом, авторская интенция содержит установку на пред-понимание: слушатель должен знать сразу, кому посвящена песня и как автор относится к тому, кому посвящена песня; должен слушатель знать, что песня формально необычно организована: что это трилогия, но номинированная для светской песенной культуры необычно.

Мы затронули лишь часть системы вступлений к песням Башлачёва. Разумеется, для полноты картины следует свести в систему все авторские прологи ко всем песням. Но даже вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: песня формируется как единство не только всех её звучащих вариантов с учётом контекста альбома или концерта, в которых находятся эти варианты, но и с учётом контекстов всех вариантов авторских вступлений, рассмотренных как система. При соотнесении авторских вступлений к одной и той же песне мы сталкиваемся с двумя, по меньшей мере, тенденциями. Во-первых, это повтор определённых элементов из раза в раз, во-вторых, это наличие элементов, характерных только для этого конкретного исполнения. Такая система очень близка фольклору, где, напомним, осуществляются «импровизации в рамках заданных схем». Более того, система устойчивого и оригинального в преамбулах указывает на то, что, произведение представлено всей совокупностью его вариантов, и что каждый вариант автономен и самоценен. Это не противоречит друг другу, а позволяет говорить о совершенно особой специфике рок-песни, близкой в плане бытования фольклору, но далёкой от фольклора в аспекте понимания фигуры автора - ведь даже не лексическом уровне в авторских вступлениях представляется именно авторская интенция, на что, помимо прочего указывает относительная стабильность содержания различных вступлений к одной и той же песне.

Таким образом, в устном исполнении вариантообразующие изменения могут происходить внутри текста (на вербальном уровне особенно), на границах текста (паратекстовые преамбулы), за счет контекстов - ближних и дальних. И эти уровни при порождении варианта взаимодействуют друг с другом, формируя систему, становящуюся залогом того, что каждое конкретное исполнение - это вариант с присущими ему смыслами; и все вари-

анты песни формируют систему, собственно и являющуюся рок-произведением. В результате система смыслов формируется как «по горизонтали» (внутритекстовые изменения одной песни), так и «по вертикали» (контекстуализация и взаимоотношение всех контекстов через находящиеся в них варианты песни; взаимодействие варьируемых мест друг с другом, взаимодействие авторских вступлений к одной и той же песне в разных концертах). Традиционное рассмотрение предполагает видеть текст по вертикали, но наличие вариантов предполагает актуализацию горизонтали. Так формируется мегатекст всех исполнений как система вариантов.

Имеет смысл говорить и о вариантах, порожденных метатекстуаль-ным способом. Метатекст - это, при всей банальности такого определения, текст о тексте. Не хочется вслед за лингвистами говорить о том, что это текст второго порядка, вторичный текст, поскольку даже в диахронии сам метатекст может провоцировать появление других метатекстов. Не считать же их после этого текстами третьего, четвертого и т.д. порядков? Более того, этимология слова «метатекст» указывает на то, что перед нами текст, появляющийся после текста, по крайней мере, в диахронии. При этом в синхронии вся цепочка метатекстов будет являть собой систему, где тот или иной метатекст окажется связан не только с непосредственным тек-стом-предшественником, но и со всеми элементами системы, получаемой нами - реципиентами - как синхронная. Остановимся подробнее на одном примере.

Уже упомянутая нами песня Майка Науменко «Сладкая N» появилась в 1980-м году на альбоме «Сладкая N и другие». И песня эта, как и ряд других у раннего Майка, является «вторичным текстом», ведь «Майк и Боб, как самые англоязычные из ленинградских авторов, прекрасно знали западную рок-поэзию. Не обязательно было что-либо переводить полностью, если достаточно изучить поэтическую философию или ментальность западных рок-менестрелей и воспроизвести искомое применительно к советскому городскому фольклору или прерванным традициям серебряного

17

века» . Источником у «Сладкой N» как метатекста может считаться песня «Sweet Jane» с альбома «Rock’n’roll Animal» (1974) Лу Рида (Lou Reed) и группы «Velvet Underground»18. Но не менее очевидно, что «вторичный

17

Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999. С. 75.

18

Прямых указаний самого Майка на этот источник нам обнаружить не удалось, однако музыкант не раз называл Лу Рида в числе наиболее авторитетных для него западных исполнителей. Так, в интервью 1978 года Науменко на вопрос о том, кто оказал на него наибольшее влияние, отвечает: «“Битлз”, естественно, “Джетро Талл”, Заппа, “Ти Рекс”. Огромное влияние оказал Лу Рид. После того, как я его услышал, мне захотелось бросить бас и играть и на гитаре. Так я и сделал» (Майк из группы «Зоопарк». Тверь, 1996. С. 90). Кроме того, «Sweet Jane» была исполнена на концерте «День рождения Майка» в 1997 г. Евгением Федоровым и Эдом Нестеренко. Что касается «порождающего потенциала» песни Лу Рида, то напомним, что в самой западной культуре существуют её варианты: например, «Sweet Jane» Cowboy Junkies.

текст» Майка весьма далек от этого текста-источника. Более того, песня «Сладкая К» очень скоро сама стала источником для ряда разноуровневых автометатекстов.

Но есть и автометатекст другого статуса, другого порядка. В одном из интервью Майк пояснил заглавный образ своего альбома:

«“Сладкая К” - потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я совершенно не уверен, что она существует.

- Является ли “Сладкая К” идеалом жены и любовницы для тебя?

- Любовницы - да, жены - ни в коем случае, я бы удавился или развелся. Скорее второе.

- А доволен ли ты художественным воплощением ее на обложке?

- Я же говорю, что никогда не видел ее. Но, может быть, она и похожа на ту на обложке»19.

Разумеется, интервью «вторично» по отношению к песне, если строго брать метатекст как «текст о тексте»; тогда метатекст, как и положено, существенно уточняет смысл текста-источника. Но если принять авторскую интенцию, то эксплицированный в интервью образ в авторском сознании возник раньше, чем образ реализовался в песне. Грубо говоря, диа-хронная схема такова: сначала были представления о женщине, которые затем воплотились в художественный образ, и только потом вербализовались в тексте интервью. Тогда образ Сладкой N будет метаобразом к тому, что позднее эксплицировалось в авторском комментарии. Согласимся, что очень трудно понять, что же здесь текст, а что - мета-...

Ситуация еще более осложняется при подключении другого «метатекста», вербализованного историком российского рока: «В реальности прообразом Сладкой N послужила ленинградская художница Татьяна Апраксина, с которой Майк познакомился еще в 1974 году. Интересная внешне с притягательным внутренним миром и шармом сказочной колдуньи в исполнении Марины Влади, Татьяна была тогда основной музой Майка. <.> Веер ассоциаций, возникший у Майка после четырех лет дружбы с Татьяной и резко вспыхнувшего, но недолгого романа, развернулся как собирательный образ Сладкой N. В глазах многих Сладкая N стала символом времени не в последнюю очередь благодаря удачно выбранному образу - не менее оригинальному, чем Вера Холодная, и не менее романтичному, чем Прекрасная Незнакомка Блока. В одном из своих

поздних интервью Майк выдал очень сокровенное и, пожалуй, самое глав-

20

ное: “Все мои песни посвящены ей.”» . Здесь можно вывести те же отношения, что и в предыдущем случае: тогда образ Сладкой N становится метаобразом относительно реального прототипа. Однако сам «текст» о Татьяне Апраксиной диахронно вторичен относительно песни Майка, он

19 Майк из группы «Зоопарк». С .98.

20 Кушнир А. Указ. соч. С. 75-76.

(текст об Апраксиной) смыслово зависим от песни, а образ Апраксиной в этом тексте - метаобраз к образу Сладкой N. Другое дело в синхронии: тут оба текста вступают в системные отношения. И тогда песня Майка помимо своих «внутренних» смыслов, благодаря подключению текста об Апраксиной, обретает, в числе прочего, например, смысл, который можно обозначить как «реально-исторический». Тогда «Я» песни - это М.В. Науменко, который рассказывает о том, как однажды он проснулся, потом весь день где-то болтался, думая только о своей Татьяне, а вечером обнаружил ее спящей у себя дома. Делаем вывод из такого прочтения: М.В. Науменко, конечно, был влюблен в Т. Апраксину, которая, однако, своим поведением часто доставляла М.В. Науменко неприятности, о чем он и написал песню. Такой «сюжет» легко - даже слишком легко - «прорастает» из взаимодействия текста и его метатекста, в результате корректируется как образ Сладкой N так и «образы» Науменко и Апраксиной.

И еще один метатекст к «Сладкой №>, растиражированный московским издательством «Метро» в книге юной екатеринбургской писательницы Ирины Денежкиной «Дай мне!» - это короткий рассказ «Моя прекрасная Эн». Данный текст очевидно цитатен, но реализует еще и метатексту-

21

альную функцию. Приведем этот рассказ целиком :

Моя прекрасная Эн

Петербург нависал огромными сырыми стенами. Толстые ангелы, сморщившись, смотрели на небо. С неба уныло капал дождь, уже которую неделю. Небо затянуло мутной пеленой.

Заяц сидел на скамейке, завернувшись в плащ. Он был пьяный. Он никогда раньше не был пьяный. Волосы слиплись сзади косичкой, и капли стекали за шиворот. Заяц плакал.

Зайца бросила девочка. Вчера. Она ему сказала: «Заяц, ты мне на хрен не нужен». Как дверью по лицу. Они сидели в гостях, и за окнами так же размеренно капал дождь. Как сейчас. Только тогда еще было весело, а сейчас нет. Вчера был день рождения Генки Титова, и он танцевал с девочкой Зайца. А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку. Потом он пошел на кухню и всё увидел. И напился. Первый раз в жизни. Дурак.

Девочка пришла из кухни и сказала, что Заяц не понимает приколов. Заяц спросил, если это прикол, то что тогда по-настоящему. Девочка ответила, что нельзя быть таким упёртым. И послала Зайца.

Заяц ушёл с дня рождения в час ночи и пешком пошёл в центр. Запнулся за какой-то прут и упал в лужу. И уснул. Проснулся в пять утра и пошёл обратно. И теперь сидел на скамейке у девочкиного подъезда. Он подумал, что ему приснилось, как она его послала. Он на это надеялся и плакал.

Они познакомились, когда в одной группе ездили в Венгрию. Потом оказалось, что они учатся в одной школе. Заяц влюбился. Первый раз в жизни. Они гуляли по городу, и Заяц кормил ее в «Макдональдсе». Водил в Эрмитаж. Непонятно зачем. Но он не умел ухаживать за девочками. Эта девочка его научила. Она говорила: «Заяц, я из

21

Текст приводится по изд.: ДенежкинаИ. Дай мне! М., 2003. С. 192-194.

тебя сделаю клёвого пацана». Заяц не понимал, что это значит, и смущенно улыбался. У него были оттопыренные прозрачные уши и длинные передние зубы. У ши разъезжались в стороны, когда он улыбался. Получались две ямочки на щеках и торчащие зубы. Как у кролика. Но девочке нравилось. Ей не нравился характер Зайца. Заяц был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить. Но его и так не особенно спрашивали. Заяц и Заяц.

Каждый день Заяц покупал мороженое и приходил к девочкиному подъезду. Она выходила, и он протягивал ей мороженое. А она сердилась. «Ну почему ты такой упертый романтик?» - спрашивала она Зайца и ела мороженое. Заяц пожимал плечами. Девочку это раздражало. Её раздражало то, как Заяц одевается, то, как он смеётся, как иногда громко говорит, на всю улицу. Её раздражало, что, выходя из автобуса, Заяц хватал еёё за локоть, и это было неудобно. Что он был постный и неинтересный. Что всегда был серьёзный и не понимал шуток. Она твердила Зайцу, что так нельзя, а он улыбался, и прозрачные уши его розовели.

Зато Заяц был верный. Лучший друг. Она его иногда спрашивала: «А если я буду тебе изменять?», и Заяц отвечал: «Я тебя брошу». И так было бы на самом деле.

А Генка Титов был весёлый. И старше Зайца на два года. Ему было пятнадцать.

Заяц поплотнее завернулся в плащ и посмотрел вверх. Он знал, что никогда не простит девочку. И поэтому плакал. Ничего не мог с собой поделать. Он был упёртый романтик и принципиальный человек. И не мог перешагнуть через принципы. Все равно что добровольно прыгнуть в кучу дерьма и улыбаться. С ямочками. Подъездная дверь хлопнула, и Заяц увидел свою девочку. Она подошла к нему, и Заяц заулыбался.

- А где мороженое? - спросила она.

- Сейчас, - ответил Заяц и поспешно вскочил. - Подожди!

И побежал в магазин, путаясь в плаще.

А Генка Титов сидел на кровати у себя дома, пел под гитару: «И я подумал: а так ли это важно, где и с кем ты провела эту ночь, моя прекрасная Эн...» Рядом, на полу, спали друзья.

Маркеры, указывающие на «вторичность» рассказа Денежкиной относительно песни Майка, достаточно многочисленны. Это и название рас-

22

сказа - измененная цитата из песни, и Петербург как место действия , и описание характера мальчика, его отношения к девочке, и поведение де-

22

О разнообразных знаках «петербургского текста» в рок-поэзии Майка Науменко см.: Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С.128-141. Укажем, что начало рассказа Денежкиной, первый абзац, содержит целый ряд характерных для петербургского мифа мотивов; более того, эти мотивы размещены в предельной концентрации, сосредоточены на очень малом пространстве: огромны серые стены, толстые ангелы, небо, затянутое мутной пеленой, дождь, уныло капающий которую неделю. Все эти мотивы, сосредоточенные в «сильной позиции» рассказа и эксплицирующие петербургский миф, перекликаются с «петербургским текстом» и рок-поэзии, и биографического мифа Майка Науменко, т.е. могут быть рассмотрены как знаки метатекстуальности «Моей прекрасной Эн» относительно «Сладкой К», в которой хотя и нет прямых отсылок к Петербургу, но все же «петербургский текст» прочитывается: каморка, знакомые стены, мост, мансарда, престранные гости, позднее возвращение домой.

вочки, и разрешение конфликта, и, наконец, описание исполнения в финале той самой песни Майка (вернее, почти той самой, но об этом скажем ниже). Пока же заключим, что перед нами, таким образом, своеобразное эпическое развертывание, нарративизация «лирического сюжета» песни. То, как все было на самом деле. Такой эффект достигается в числе прочего благодаря редукции субъектно-объектных отношений песни. В «Сладкой N», напомним, субъект («Я») проводит день в пустых «делах», думая только о своей Сладкой N, которая одновременно и объект («Ты»), и персонаж, поскольку как объект реализуется лишь в мыслях субъекта («думал», «подумал»), а прямо появляется только в самом финале, да и то - она спит: «И когда я вернулся домой, ты спала, / Но я не стал тебя будить и устраивать сцен.». Песня - фиксация переживаний субъекта, где внешние события оказываются лишь фоном для передачи внутреннего чувства, что становится знаком конфликта между внешним и внутренним, знаменующего разлад в душе героя.

Рассказ Денежкиной - «объективный» взгляд со стороны. И взгляд не на один день из жизни влюбленного, как было в песне, а на всю love story. Характеры раскрываются не только в прямых характеристиках персонажей, но и в их поведении. И характер, и поведение Зайца почти повторяют, хотя и в наращённом виде, поведение субъекта песни Майка. Заяц не принимает участия «в общем веселье»: «А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку»; он «был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить»; он «романтик и принципиальный человек»; он «знал, что никогда не простит девочку»; и, как и субъект песни, который в финале «подумал: так ли это важно, / С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N», Заяц в финале рассказа «заулыбался <.> и побежал в магазин» за мороженым для девочки.

А девочка? И девочка, конечно же, та самая Сладкая N из песни -ещё один «метаобраз» в ещё одном метатексте. Только из песни мы ничего не узнаем о ней, не знаем даже, с кем и где она провела предшествующую ночь; да субъект особо и не распространяется о своей возлюбленной - да «так ли это важно»? А вот любой слушатель легко реконструирует характер Сладкой N. Повествователь же, в отличие от любого слушателя, еще и вербализует свою реконструкцию. Вот тогда и получается метаобраз - девочка, которая «послала Зайца», этого, по ее словам, «упёртого романтика», не понимающего шуток; и ведь именно она учила его ухаживать за девочками, делала из него «клёвого пацана», а он покупал ей мороженое. И она на кухне целовалась с Г енкой Титовым.

Собственно, это и всё, что произошло со Сладкой N, попавшей в эпический текст - она получила возможность на свою точку зрения, а по-

вествователь обнародовал, чем же она все-таки могла заниматься в свободное от мальчика время. Но именно это породило одно очень важное отличие: уникальная лирическая ситуация песни стала в рассказе типичной, универсальной - вот такая девочка, вот такой мальчик, вот так у них всё сложилось, да и у многих всё вот так. От этого и Сладкая N превратилась в Прекрасную Эн, утратив и оригинальный эпитет, заменённый на более типичный, и оригинальный (в графике) криптоним: из N превратилась в Эн - англизированное имя Анна. Показательно, что сам Майк на видеозаписи Натальи Шарымовой перед песней предупреждает: «Сладкая N это никакая не Анна англоязычная <правой рукой “пишет” в воздухе ANN>. Это такая вот <“пишет” в воздухе N>, такая Прекрасная Незнакомка имени товарища Блока». (Ещё один «источник»?) Однако нам бы хотелось обратить внимание на другое: на то, что и песня, и рассказ вступают в системные отношения, взаимодополняя друг друга. Отбросив диахронию, видим, что перед нами два уровня одной ситуации: переживание и описание, лирика и эпос, если следовать традиционной родовой дифференциации. Теперь мы знаем оба уровня, и переживание Майка воспринимаем с поправкой на описание Денежкиной, которое, в свою очередь, воспринимаем с поправкой на переживание Майка. И опять: что же здесь текст, а что его мета-?

Более того, получается, что вся совокупность (мета)текстов - это система. В диахронии все просто: «Сладкая N» Майка вторична к «Sweet Jane» Лу Рида; «Сладкая N» с альбома «Blues de Moscou» вторична к «Сладкой N» с альбома «Сладкая N и другие» и так далее; образ Сладкой N вторичен по отношению к образу Татьяны Апраксиной, но история об этом вторична по отношению к песне; точно так же вторична к песне и «расшифровка» образа Сладкой N самим Майком в интервью; наконец, «Моя прекрасная Эн» Денежкиной вторична к «Сладкой N» Науменко и всем уже названным ее метатекстам. Как видим, в диахронии любой метатекст вполне метатекстуален. Но мы находимся сейчас в той точке времени и пространства, где все эти тексты существуют как система. И вот уже поэтому перед нами не иерархия, а совокупность равновеликих и взаимодополняющих друг друга элементов.

Что же это даёт в описательном и аналитическом планах? Прежде всего то, что перед нами полиавторская система текстов, в которой каждый элемент участвует в смыслопорождении. Следовательно, анализ таких систем можно проводить по аналогии с существующими методиками анализа контекстов - например, стихотворных циклов и книг.

Следующий «шаг» - за счет контекстуализации создается своего рода целостность, в которой элементы вступают в отношения корреляции друг с другом. При изучении этой целостности можно, как нам кажется, использовать разрабатываемую в настоящее время методику исследования синтетического текста, в частности, рок-произведения, где подсистемы -

вербальная, музыкальная, акционная, визуальная - коррелируют друг с другом. В этом случае объектом изучения окажутся не элементы, а системные отношения между ними. Смыслы целого, таким образом, буду порождаться не в сумме смыслов элементов, а в их взаимопроникновении друг в друга; не только то, что в них, а и то, что между ними должно интересовать исследователя в таких контекстах. Разумеется, такого рода работа - дело будущего. Мы же пока ограничимся констатацией того, что (ме-та)тексты не просто поддаются систематизации, а живут в этих системах; причём в рамках таких систем мы можем говорить о своего рода иерар-хичной организации (текст и его метатекст(ы)), к чему подталкивает диахрония, а можем рассматривать их как совокупности равнозначных, взаимодополняющих друг друга, коррелирующихся друг с другом элементов (система (мета)текстов) в синхронии. Более того, в последнем случае текст и вся система представлений о нем (самых разных) будет являть собой ту целостность, которую и можно будет назвать произведением.

Но и на этом процесс формирования рок-произведения не завершается. Бумажный способ бытования рок-текста, вербальной его составляющей - это тоже процесс вариантообразующий. В этом способе средством вариантопорождения становится графика. И уже сам переход фонетического в графическое, звучащего в письменное являет собой процесс порождения нового варианта. При этом семантически значимое варьирование может достигаться собственно графическими способами, «когда стихотворная графика включается в языковое сообщение и приобретает знако-

23

вый характер» . Так, например, при публикации текста песни «Грибоедов-ский вальс» в книге Башлачёва «Посошок» была предпринята попытка графически передать изменение музыкального темпа. Сон героя - Степана Грибоедова - напечатан курсивом со сдвигом вправо относительно остального текста. На аудиозаписях песни этот фрагмент исполняется в более быстром темпе. Вот как это выглядит в книге «Посошок»:

ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС

В отдаленном совхозе «Победа»

Был потрепанный старенький «ЗИЛ»,

А при нем был Степан Грибоедов,

И на ЗИЛе он воду возил.

Он справлялся с работой отлично.

Был по обыкновению пьян.

Словом, был человеком обычным Водовоз Грибоедов Степан.

23

Степанов А.Г. О визуальном статусе стихотворного текста // Риторика и интерпретация. Тверь, 2004. Вып. 1. С. 81. См. в этой статье и достаточно подробный обзор и анализ мнений по проблеме визуального в поэтическом тексте.

После бани он бегал на танцы,

Так и щупал бы баб до сих пор,

Но случился в деревне с сеансом Выдающийся гипнотизер.

На заплеванной маленькой сцене Он буквально творил чудеса.

Но мужики выражали сомненье,

И таращили бабы глаза.

Он над тёмным народом смеялся.

И тогда, чтоб проверить обман,

Из последнего ряда поднялся Водовоз Грибоедов Степан.

Он спокойно вошел на эстраду И мгновенно он был поражен Гипнотическим опытным взглядом,

Точно финским точеным ножом.

И поплыли знакомые лица,

И приснился невиданный сон:

Видит он небо Аустерлица...

Он не Степка, а Наполеон!

Он увидел свои эскадроны,

Он услышал раскаты стрельбы,

Он заметил чужие знамена В окуляре подзорной трубы.

Но он легко оценил положенье И движением властной руки Дал приказ о начале сраженья И направил в атаку полки.

Опалённый горячим азартом,

Он лупил в полковой барабан.

Был неистовым он Бонапартом Водовоз Грибоедов Степан.

Пели ядра, и в пламени битвы Доставалось своим и врагам.

Он плевался словами молитвы Незнакомым французским богам.

Вот и все. Бой окончен. Победа! Враг повержен. Гвардейцы, шабаш! Покачнулся Степан Грибоедов И слетела минутная блажь.

На заплеванной сцене райклуба Он стоял, как стоял до сих пор,

А над ним скалил желтые зубы Выдающийся гипнотизёр.

Он домой возвратился под вечер И глушил самогон до утра.

Всюду чудился запах картечи И повсюду кричали «Ура!»

Спохватились о нем только в среду.

Дверь взломали и в хату вошли.

А на них водовоз Г рибоедов Улыбаясь глядел из петли.

Он смотрел голубыми глазами.

Треуголка упала из рук.

И на нем был залитый слезами Императорский серый сюртук24.

Обратим внимание, что графический текст передаёт особенности звучащего сразу двумя способами: курсивом и сдвижкой текста вправо. При этом стихотворный размер не меняется. В обоих случаях - и в звучащем, и в графическом - делается попытка разделить сон и реальность, но в каждом случае это делается способами, соответствующими типу бытования. В звучащих вариантах в сне Степана резко убыстряется темп, ритм становится более жёстким, а с момента пробуждения темп и ритм вновь становятся спокойными и остаются такими до конца песни. В письменном варианте способом экспликации отграничения сна от реальности становится графика. Мы не знаем, какова была (и была ли вообще) доля авторского участия в таком графическом решении, тем более, что в последующих изданиях текст «Грибоедовского вальса» печатался единообразно (то есть без сдвигов влево и курсивов) на всём своём протяжении. Но для нас важен конечный результат - сам факт появления варианта такого рода, когда сделана попытка представить особенности звучащего текста (первичного в данном случае) в ином способе бытования - письменном, графическом. Другое дело, что взятые как самостоятельные, графический и звучащий варианты обладают разной семантикой: согласимся, что читателю, не знающему звучащей версии «Грибоедовского вальса», сложно будет увидеть за курсивом и сдвижкой влево убыстрение темпа и усиление жёсткости -он увидит лишь разделение сна и реальности; равно как и слушатель, незнакомый с книгой «Посошок» не увидит в убыстрении темпа набранных курсивом букв. Это означает, что смысл рождается помимо прочего в кор-

24 Башлачёв А. Посошок. Л., 1990. С. 40-41. 104

реляции звучащего и графического: в нашем случае корреляции убыстрения темпа и усиления жёсткости звучания, с одной стороны, и курсива и сдвижки влево относительно остального текста, с другой.

Между тем, графический способ, как и звучащий, реализуется обычно в нескольких вариантах. Отличия между ними, как и в звучащих вариантах, часто касаются собственно вербального, причём в письменном способе бытования можно увидеть те же типы, что и в устном - мы имеем в виду вариативность вербального субтекста в его лексическом компоненте. Но появляются и оригинальные, характерные только для графического способа бытования, особенности, которые тоже оказываются вариантообразующими: прежде всего, это пунктуация и строчная и строфическая сегментация - эти уровни в разных изданиях при публикации одного и того же текста существенно различаются. Конечно, подобное явление можно наблюдать и при тиражировании текстов традиционной литературы, но там это чаще всего является отклонением от нормы, тогда как при публикации первично звучащих текстов разночтения между бумажными вариантами являются едва ли не обязательным параметром. Связано это с тем, что в большинстве случаев тексты к изданию готовит не автор, а, условно говоря, издатель, который опирается чаще всего не на авторские рукописи, а на «сканированные» с фонограмм и перекодированные в графику вербальные субтексты. Но и при этом строчная и строфическая сегментация публикуемых текстов является визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе. Кроме того, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, графическая сегментация может и в идеале должна служить выразителем сегментации интонационной. Учитывая, что в различных звучащих вариантах варьирование интонационной сегментации сведено к минимуму (ведь мелодическая основа не так часто подвергается кардинальному изменению, а если подвергается, то это обычно обуславливается отдельной экспликацией авторского намерения либо контекстом -укажем на исполнение Юрием Шевчуком песни «Последняя осень» в теле проекте «Сострадание»), можно предположить, что и графическая сегментация должна быть в различных изданиях одинаковой. Однако практически всегда, как это ни парадоксально, тексты в разных публикациях сегментируются по-разному.

Приведём пример сегментации текста песни «Сладкая К» в двух наиболее известных изданиях стихов Майка Науменко. В издании 1996-го

25

года текст разбит на 5 строф со следующим строчным наполнением каждой из строф: 4, 8, 12, 8, 8. В издании 2000-го года26 уже 7 строф, в которых количество строк распределяется следующим образом: 4, 8, 4, 4, 4, 8,

25

См.: Майк из группы «Зоопарк». 1996.

26 См.: Михаил (Майк) Науменко. Песни и стихи. М., 2000.

8. Единственное различие строфической сегментации двух вариантов заключается в том, что в издании 2000-го года третья строфа издания 1996-го года - 12-тистрочная - разбита на три равные строфы по 4 стиха в каждой. Таким образом, в издании 1996-го года третья строфа являет собой целостный сегмент, а в издании 2000-го года её заменяют три целостных, но отделённых друг от друга двумя межстрофными пробелами, сегмента. Уже это указывает на то, что перед нами два разных варианта письменного стихотворного текста. Если считать, что каждая строфа - своего рода законченная мысль, то получается, что «Сладкая К» в издании 2000-го года увеличивается на две законченные мысли, которые, правда, короче, чем одна большая мысль в издании 1996-го года. В этом издании описание пребывания субъекта в гостях, взгляд со стороны на «общее веселье» преподносится как единый эпизод, поскольку находится в хотя и большой, но всё же одной строфе: в гостях пьют портвейн, играют в кости, слушают Баха, говорят о тарелках и дзене; но всё это - единый процесс, относительно которого герой находится в стороне: «А я сидел в углу и тупо думал.» становится итогом описания. В издании же 2000-го года пребывание героя в гостях разбито на отдельные эпизоды благодаря сегментации строфы на три части. В результате получается, что герой воспринимает своё пребывание в гостях в три этапа: сначала эпизод, когда все пьют портвейн и играют в кости; следующий эпизод - музыка Баха из колонок; в конце - тарелки и дзен и только здесь - отношение героя ко всему этому. Как видим, различная строфическая сегментация вариантов одного и того же текста порождает разные смыслы. И соотнесение этих двух вариантов позволяет говорить о смысловой корреляции: для героя события в гостях это и одно большое событие, и три небольших; но в обоих случаях герой осознаёт себя только сторонним наблюдателем - это и будет общим значением двух по-разному организованных вариантов текста в их взаимодополненности: как бы не складывались картинки увиденного - в одно полотно или в разрозненные фрагменты - это увиденное всё равно далеко от меня, я не с ним, а оно не со мной.

Ещё одна особенность, порождающая вариативность, - визуальное расположение стихов в строфе. Мы уже видели, как это важно для смыс-лообразования, на примере текста «Грибоедовского вальса». Два письменных варианта «Сладкой К» тоже существенно различаются в данном плане. Сравним первую строфу по двум изданиям:

1996 2000

Я проснулся днём одетым, в кресле, Я проснулся утром одетым в кресле,

в своей каморке средь знакомых стен, В своей каморке средь знакомых стен.

Я ждал тебя до утра. Интересно, где Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты

ты провела эту ночь, моя Сладкая N7 Провела эту ночь, моя Сладкая N7

Все остальные строфы в каждом издании оформлены так же, как и первые - в издании 1996-го года все чётные строки сдвинуты вправо относительно нечётных и начинаются с маленьких букв. Как видим, визуальное

отличие весьма существенное, и, разумеется, вариантопорождающее, а следовательно - и смыслообразующее: за счёт сдвижки вправо чётных строк усиливается межстиховая пауза, но эта же пауза редуцируется за счёт того, что чётные строки начинаются с маленьких букв. Тогда получается, что в варианте издания 1996-го года сталкиваются две противонаправленные тенденции - усиление межстиховой паузы и её редукция, тогда как в варианте издания 2000-го года межстиховая пауза представлена более традиционно для стихотворной графики. Следовательно, текст в издании 1996-го года более напряжён в семантическом плане, но смысл рождается в корреляции этой напряжённости с редуцированной напряжённостью варианта издания 2000-го года. Таким образом, перед нами цельная картина из двух графических вариантов, где есть место и повышенной напряжённости, и редукции этой напряжённости; и акцентированию меж-стиховых интервалов за счёт того, что чётные стихи сдвинуты относительно нечётных, и возможности представить строфу традиционно.

Другой пример визуального различия вариантов текста в разных изданиях - публикация «Ржавой воды» Башлачёва в книге «Посошок» (1990) и издании «Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография» 2001-го года. Сравним:

1990

Красной жар-птицею,

салютуя маузером лающим,

Время жгло страницы,

едва касаясь их пером пылающим.

Но годы вывернут карманы -

дни, как семечки,

Валятся вкривь да врозь.

А над городом - туман. Худое времечко

С корочкой запеклось.

Черными датами -

а ну, еще плесни на крышу раскаленную!

Лили ушатами -

ржавую, кровавую, соленую.

Г оды весело гремят пустыми фляжками,

выворачивают кисет.

Сырые дни дымят короткими затяжками

в самокрутках газет.

Под водопадом

спасались, как могли, срубили дерево.

Ну, плот был, что надо,

да только не держало на воде его.

И только кольцами года

завиваются

в водоворотах пустых площадей.

Да только ржавая вода

разливается

на портретах Великих Дождей.

Но ветки колючие

обернутся острыми рогатками.

Да корни могучие

заплетутся грозными загадками.

А пока вода-вода

кап-кап-каплею лупит дробью в моё стекло,

Улететь бы куда белой цаплею! -

Обожжено крыло.

Но этот город с кровоточащими жабрами Надо бы переплыть.

А время ловит нас в воде губами жадными.

Время нас учит пить.

2001

Красною жар-птицею, салютуя маузером лающим,

Время жгло страницы,

едва касаясь их пером пылающим.

Но годы вывернут карманы -дни, как семечки, валятся вкривь да врозь.

А над городом - туман.

Худое времечко с корочкой запеклось.

Черными датами

а ну, еще плесни на крышу раскаленную!

Лили ушатами

ржавую, кровавую, соленую.

Годы весело гремят пустыми фляжками, выворачивают кисет.

Сырые дни дымят короткими затяжками в самокрутках газет.

Под водопадом спасались, как могли, срубили дерево.

Ну, плот был что надо, да только не держало на воде его.

Да только кольцами года завиваются

в водоворотах пустых площадей.

Да только ржавая вода

разливается

на портретах великих дождей.

Но ветки колючие обернутся острыми рогатками.

Да корни могучие заплетутся грозными загадками.

А пока вода-вода кап-кап-каплею лупит дробью в стекло,

Улететь бы куда белой цаплею! — обожжено крыло.

Но этот город с кровоточащими жабрами надо бы переплыть...

А время ловит нас в воде губами жадными.

Время нас учит пить.

Строфической деление в двух вариантах одинаковое, строчное деление лишь в двух местах расходится: в первой строфе предпоследняя строка издания 1990-го года «А над городом - туман. Худое времечко» в издании 2001-го года разбивается на две: «А над городом - туман. // Худое времечко»; а первые две строки третьей строфы издания 1990-го года «Под водопадом // спасались как могли» в издании 2001-го года объединены в одну строку: «Под водопадом спасались, как могли». С учётом рифмовки более правильный вариант публикации по первой строфе - издание 2001-го года (усечённая рифма «карманы - туман» позволяет рассматривать эти слова как окончания отдельных стихов, рифмующихся между собой), по третьей строфе - издание 1990-года (по тем же параметрам актуальна рифма «водопадом - надо»). Наконец, предпоследний стих четвёртой строфы (в обоих изданиях «Улететь бы куда белой цаплею») по условиям рифмовки следует разбить на две строки: «Улететь бы куда // белой цаплею», тогда рифмы «вода - куда» и «каплею - цаплею» оформляют отдельные стихи.

Но в этих двух письменных вариантах «Ржавой воды» гораздо более существенные расхождения наблюдаются на уровне визуального оформления. В издании 2001-го года все строки выравниваются по левому краю, тогда как в издании 1990-го года больше половины всех стихов первых четырёх строф отнесены сильно вправо. Только пятая строфа вся выравнивается по левому краю. В издании 2001-го года визуально хорошо заметна очень различная длина стихов: есть строки по пять-шесть слогов (буквально однословные), а есть по тринадцать-четырнадцать; при этом важно, что длинные и короткие строки часто чередуются. В результате возникает особый эффект от обилия и некоторой неожиданности межстиховых пауз -эффект отрывистой речи, поддерживающий содержание стихотворения.

Более того, возникает эффект контраста соседних стихов по целому ряду критериев, включая длину.

В издании 1990-го года происходит визуализация такого контраста за счёт отнесения ряда стихов сильно вправо. При этом содержательно каждый стих, находящийся справа, является часто контрастным комментарием к тому стиху, что предшествует ему слева. Сравним:

Красной жар-птицей // салютуя маузером лающим Время жгло страницы // едва касаясь их пером пылающим Ну, плот был, что надо, // да только не держало на воде его Но ветки колючие // обернутся острыми рогатками Улететь бы куда белой цаплею! - // Обожжено крыло и др.

Либо правые строки содержательно разворачивают, уточняют левые:

.Худое времечко // С корочкой запеклось

Чёрными датами // а ну ещё плесни на крышу раскалённую!

Лили ушатами! // ржавую, кровавую, солёную. и т.д.

В первых четырёх строфах сдвинутых вправо стихов больше, чем стихов, которые выравниваются по левому краю (22/16). Но каждый стих левого края - это начало нового предложения, а каждый стих правого края - синтаксическое завершение, либо продолжение и завершение того стиха, что слева. Пунктуационно лишь второй стих первой строфы завершается запятой; остальные же стихи правого края перед «уходом» влево заканчиваются точкой (13 раз), восклицательным знаком и многоточием (по 1 -му разу). При этом для начала мысли достаточно одного стиха, тогда как для завершения одного стиха достаточно только в 11-ти случаях из 16-ти: а в 4-х случаях это два стиха, и в одном - три. Но самое важное, что при такой визуализации резко усиливается межстиховая пауза, а в ряде случаев ещё более семантически значимым оказывается межстиховой перенос, ведь следующая строка не только уходит вниз, но и уходит резко вправо. Вот все переносы:

Сырые дни дымят короткими затяжками

в самокрутках газет.

Под водопадом

спасались, как могли, срубили дерево.

<...>

И только кольцами года

завиваются

в водоворотах пустых площадей.

Да только ржавая вода

разливается

на портретах Великих Дождей.

Но ветки колючие

обернутся острыми рогатками.

Да корни могучие

заплетутся грозными загадками.

А пока вода-вода

кап-кап-каплею

лупит дробью

в моё стекло.

Однако иногда межстиховая пауза между левым и правым стихом усиливается как бы в обратном направлении - с помощью пунктуации: четыре раза левый стих завершается тире, а один раз тире предшествует восклицательный знак. При этом лишь однажды тире оказывается внутри стиха («А над городом - туман»), восклицательных же знаков внутри стихов нет.

Таким образом, и переносы, и то, что можно назвать нарочитой пунктуацией, усиливает со-противопоставление левых и правых стихов. Тем самым достигается эффект передачи двойственности мира, но двойственности не в плане «плохо» / «хорошо», а, скорее, в мифологическом плане противопоставления хаоса и космоса, когда не хаос или космос по отдельности формируют представление о мире, а их система, их взаимодействие формирует это представление. Благодаря такой сегментации, как в варианте издания 1990-го года, мир предстаёт предельно двойственным, а в силу этого - более трагичным, более напряжённым. Обратим внимание и на очевидную значимость того, что последняя строфа визуально противостоит остальному тексту уже потому, что все четыре строки в ней выравниваются по левому краю:

Но этот город с кровоточащими жабрами

Надо бы переплыть.

А время ловит нас в воде губами жадными.

Время нас учит пить.

Таким образом, последняя строфа - по контрасту к предшествующим - снимает вышеозначенную напряжённость, примиряет крайности, переводит конфликт космоса и хаоса в гармонию. Это поддерживает и собственно лексический уровень. Правда, остаётся ощущение, что эта гармония не так уж и хороша, что это больше похоже на вынужденное примирение, основанное на подчинении слабого более сильному: борьбу сменило смирение. Все эти смыслы сводятся к минимуму в тексте издания 2001-го года. Но, опять-таки, смысл формируется в корреляции двух вари-

антов: отношения крайностей в мире могут быть более жёсткими, могут быть менее, но результат будет один: примирение с существующими порядками. Кроме того, такая публикация текста, как в издании 1990-го года, в какой-то степени передаёт особенности его звучащего инварианта: как бы воспроизводит письменно текст, первичная природа которого - устная. С помощью визуального передаётся музыкальный ритм песенного текста.

Наконец, через визуализацию усиливается необычная организация текста по способам рифмовки и по сочетанию клаузул. Схема по изданию 2001-года с поправками в первом стихе третьей строфы и в предпоследнем четвёртой выглядит следующим образом (первый столбик - номинация клаузулы: м - мужская, ж - женская, д - дактилическая; второй - номинация рифмы по её расположению в строфе): д а

д Ь

ж а

д Ь

ж с

д й

м е

м с

д й

м е

д а

д Ь

д а

д Ь

д с

м й

д с

м й

ж а

м х

д Ь

ж а

д Ь

м с

д й

м е

м с

д й

м е

д а

д Ь

д а

д Ь

м с

д й

ж X

м е

м с

д й

м е

д а

м Ь

д а

м Ь

Уже сейчас видим «пёстрое» решение организации каждой строфы, где то чередуются дактилические и мужские клаузулы, а то они идут друг за другом; где причудливы и способы рифмовки внутри строфы. Не будем пытаться определить семантику такой стиховой пестроты, укажем только на то, что «форма» в данном случае и поддерживает «содержание», и вступает с ним в конфронтацию. Чтобы убедиться в этом, достаточно констатировать наличие формально одинаково организованных, но содержательно по-разному структурированных строф, о чём мы упоминали чуть выше, когда речь шла и о контрастных отношениях между соседними стихами, и об отношениях наращения, уточненья последующих стихов соседними предыдущими.

Но всё это делается ещё более «пёстрым» при визуальном усилении стиховой сегментации в издании 1990-го года. Покажем это на схеме без учёта тех строчных поправок, что мы внесли выше:

д а

д Ь

ж а

д Ь

ж с

д

м е

м д о"

м е

д а

д Ь

д а

д Ь

д с

м

д с

м

ж а

м X

д ь

ж а

д ь

м с

д а

м е

м с

д а

м е

д а

д ь

д а

д ь

м с

д а

ж X

м е

м д о" а

м е

д а

м ь

д а

м ь

Таким образом, поддержка «содержания» «формой» и их конфронтация становятся ещё более очевидными благодаря специфике визуального оформления. Следовательно, при соотнесении даже на уровне визуальной организации письменно зафиксированных вариантов вербальной составляющей синтетического текста разночтения оказываются смыслопорождающими. Но и здесь необходимо отметить, что смысл рождается в корреляции разных вариантов.

Пример с «Ржавой водой», напомним, характеризовался и различным объёмом одних и тех же стихов в разных вариантах. Рассмотрим эту особенность, встречающуюся при соотнесении разных вариантов письменного текста довольно часто на примере двух вариантов «Сладкой К». Сравним количественный состав стихов так называемого рефрена («.где ты провела эту ночь, моя Сладкая К»), эксплицирующего заглавие. Этот состав существенно различается в разных строфах, формируя различные межстихо-вые паузы. Вот все четыре рефрена по двум уже упомянутым изданиям

1996

Я ждал тебя до утра. Интересно, где

ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

А я сидел в углу и тупо думал, с кем и где

ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

А я молчал, пень пнём, и думал, с кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

Я подумал, так ли это важно, с кем и где

ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

2000

Я ждал тебя до утра. Интересно, где ты

Провела эту ночь, моя Сладкая N7

А я сидел в углу и тупо думал,

С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

А я молчал, пень-пнём, и думал,

С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

Я подумал, так ли это важно,

С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

Сразу обратим внимание на то, что в издании 1996-го года все рефрены сегментированы относительно друг друга единообразно - строчный перенос падает на межсловный пробел между «где» и «ты»; тогда как в издании 2000-го года межстиховые паузы во втором, третьем и четвёртом рефренах отличается от строчного переноса первого рефрена - в первом рефрене пауза находится между «где ты» и «Провела», в остальных между «думал» и «с кем». В этих рефренах собственно межстиховых переносов нет, поскольку межстрочная пауза совпадает с паузой синтаксической, тогда как в первом рефрене издания 2000-го года и во всех рефренах издания 1996-го года мы имеем дело с межстиховыми переносами в чистом виде. В результате соотнесения всех вариантов возникает многообразие смыслов. Если считать, что слова на стыке стихов обладают повышенной значимостью, то варианте издания 1996-го года наиболее значимо место пребывания героини и её объектная принадлежность относительно субъекта («ты»); вариант же издания 2000-го года даёт более широкую картину того, что значимо для субъекта: «ты» и «провела», «думал» и «с кем», «так ли это важно» и «с кем». А в соотнесении с вариантом издания 1996-го года к этой парадигме добавляется пара «где» и «ты». Всё это в совокупности указывает на возможное многообразие того, что важно для субъекта в его отношении к объекту.

К этим смыслам добавляется смысл интонационной паузы в рефрене уже звучащих вариантов песни: наиболее выраженная пауза во всех рефренах, если судить по фонограммам песни «Сладкая №>, падает на место, обозначенное в графических вариантах только запятой - перед «моя Сладкая №>; прочие паузы менее длительны, их порою даже трудно уловить, но они есть и располагаются они в таком порядке:

1 утра / интересно где / ты

2 думал / с кем

3 думал / с кем

4 важно / с кем

То есть второй, третий и четвертый рефрены более «правильно» переданы в издании 2000-го года, тогда как первый рефрен ближе к изданию года 1996-го. Однако оказывается, что в плане паузы звучащий текст ни в одном из двух графических вариантов не передан точно - то есть соотнесение всех вариантов (звучащих и графических) указывает на предельное многообразие возможных межстиховых пауз в рефрене песни, подтверждая мысль о многогранности позиции субъекта относительно объекта.

Между тем, в первом рефрене межстиховая пауза со всей очевидностью должна падать туда, где её не ставит ни поющий Майк, ни те, кто готовил к изданию текст - на межсловный пробел между «интересно» и «где». Дело в том, что находящееся в третьем стихе «интересно» рифмуется с «кресло», завершающим первый стих, то есть вся строфа должна бы выглядеть так:

Я проснулся утром одетым в кресле,

В своей каморке средь знакомых стен.

Я ждал тебя до утра. Интересно,

Г де ты провела эту ночь, моя Сладкая N7

Такая сегментация последнего стиха совпадает с сегментацией последующих рефренов в издании 2000-го года, когда пауза падает на место перед «с кем и где», то есть на синтаксическую паузу, и является наиболее приближенной к звучащему инварианту. И это при том, что в нечётных стихах рифма встречается кроме первой строфы только дважды, в остальных случаях в нечётных стихах рефрена рифмы нет. Но мы не собираемся давать рекомендации публикаторам по поводу сегментации вербального субтекста при его бумагизации. Нам важно показать, что происходит со смыслообразованием при различиях в сегментации текста. А смыслообра-зование, как видим, формируется совокупностью всех вариантов в их корреляции.

Особо отметим и пунктуацию. Прежде всего, следует обратить внимание на те случаи, когда пунктуация становится знаком интонационных различий. Вот некоторые примеры пунктуационного разночтения при публикации текста «Ржавой воды» Башлачёва в книгах 1990-го и 2001-го годов

1990

Черными датами -

а ну, еще плесни на крышу раскаленную!

Лили ушатами -

ржавую, кровавую, соленую.

2001

Черными датами

а ну, еще плесни на крышу раскаленную!

Лили ушатами

ржавую, кровавую, соленую.

А вот примеры из «Г рибоедовского ям.

1990

Видит он небо Аустерлица.

Он не Стёпка, а Наполеон!

вальса» Башлачёва по тем же издани-

2001

Видит он небо Аустерлица,

Он не Стёпка, а Наполеон!

1990 2001

Был неистовым он Бонопартом Был неистовым он Бонопартом -

Водовоз Грибоедов Степан. Водовоз Грибоедов Степан.

Мы выбрали те случаи, когда варьирование на уровне знака препинания падает на межстиховую паузу, которая со всей очевидность усиливается при появляении тире (в «Ржавой воде» и втором примере из «Гри-боедовского вальса») в месте, где в другом варианте знака препинания нет совсем; точно так же усиление паузы происходит при появлении многоточия вместе запятой (первый пример из «Грибоедовского вальса»). За счёт этого в примере из «Ржавой воды» усиливается развёртывание чётных стихов относительно нечётных, в первом примере из «Грибоедовского вальса» усиливается со-противопоставление сна и реальности, а во втором - Боно-парта и Г рибоедова. Но всё это существует в единой системе с ослабленными вариантами этих отношений. Следовательно, в системе возможно как усиление отношений в паузах, так и их ослабление, а точнее - и усиление, и ослабление вместе.

Отметим еще одну пунктуационную особенность, очень часто встречающуюся при «бумагизации» именно рок-текста и, можно сказать, ставшую неписаным правилом: при подаче текста игнорируются правила пунктуации, что проявляется в отсутствии знаков препинания, в частности, в конце строк (в результате практически сводятся на нет прописные буквы). Чем это вызвано и что из этого следует? Источником, видимо, может считаться практика «бумагизации» англоязычного рока, когда тексты без знаков препинания печатались на вкладышах к альбомам. В настоящее же время это может быть указанием на избыточность знаков препинания, когда есть клавиша Enter, а там, где знак препинания все же есть - указанием на его особую значимость. Вместе с тем, исчезновение пунктуационных знаков указывает и на формальность деления текста на строки и строфы, ведь в звучащем тексте ритмическое и метрическое деление актуализиро-

вано вне графических параметров. Отсюда идея, высказанная, кажется, Ильей Лагутенко: тексты песен надо печатать без знаков препинания и деления на строки и строфы. Думается, что такой подход при «бумагизации» рок-текста перспективен, хотя еще более подчеркнет вторичность вербального компонента рок-композиции и даже, учитывая отсутствие привычных столбиков, не позволит назвать текст поэтическим.

В заключении работы позволим себе наметить ещё некоторые моменты, связанные с проблемой вариативности рок-высказывания при его «бумагизации». К таковым относится, например, экспликация заглавия. Перед песней в исполнении его часто нет, а в бумажном варианте есть практически всегда. Более того, в звучащих концертных вариантах заглавие если и эксплицируется, то попадает в контекст авторского вступления, где подвергается вербальному варьированию, тогда как в письменном тексте оно всё-таки стабильно. Например, «Грибоедовский вальс» Башлачёва во всех изданиях явлен именно под этим заглавием, тогда как на шести известных записях песня не озаглавливается вовсе, дважды названа «Баллада о Степане», и по одному разу «Вальс» и «Грибоедовский вальс». То есть заглавие звучащего текста это тоже система - система с нижеследующей песней, система с остальной частью авторского вступления, система со всеми прочими заглавиями в других вариантах. Вместе с тем, у звучащего варианта есть ещё один способ экспликации заглавия - надпись на обложке аудионосителя. Это своеобразный аналог книжного или журнального оглавления оказывается возможным только в графическом формате, а поэтому относительно собственно аудиозаписи носит изначально характер вспомогательный, вторичный, в узком смысле метатекстуальный. Но это в диахронии. В синхронии же очевидно и другое - обложка становится ещё одним способом вариантопорождения рок-высказывания. В её формате и графическая экспликация заглавия той или иной песни оказывается не менее значимым вариантом этого заглавия, чем экспликация перед исполнением (устная) или перед текстом в книге (графическая). Другое дело, что у заглавия песни на обложке аудионосителя несколько иное место, чем в каком-либо из двух других вариантов (пред песней или перед текстом), но это уже обусловлено тем, что аудионоситель как единое высказывание включает в себя на правах субтекста и графический.

Ещё один важный момент - порождение варианта через контекст, характерный и для бумажного способа бытования рок-текста. Так, значимым оказываются порядок расположения текстов в книге или журнальной подборке и ближний контекст (текст предшествующий и текст последующий) к тому или иному тексту в той или иной книге. Работа в этом направлении может вестись по методикам, выработанным для поэтических циклов и альбомов в музыкальной культуре. Но нам важно сейчас, что различные издания предлагают различный порядок текстов того или иного автора. Не будем перегружать работу примерами, только укажем, что некото-

рые издатели выбирают альбомный принцип публикации - то есть тексты публикуются так, как они располагаются в альбомах, а некоторые никак не обозначают критерии выбора композиционного принципа своего издания. Но в любом случае смысл произведения рождается в совокупности всех его вариантов, в том числе - порождённых контекстом.

Ну а в конечном итоге, собственно произведение - это совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов. Такое положение дел увеличивает смысловой потенциал произведения и, соответственно, интерпретационные возможности. Другое дело, что обозреть всю эту совокупность предельно сложно, трудоёмко, а потому тотальная верификация всего вышесказанного если и состоится, то ещё очень не скоро.

Наконец, позволим себе высказать всё-таки одну реплику практического свойства, касающуюся эдиционной практики. При печатном издании рок-текста оптимально учесть все варианты звучащего текста хотя бы на вербальном уровне; и попытки такого рода уже предпринимались - напомним не раз уже названные в данной работе издание наследия Майка Науменко 2000-го года и издание наследия Башлачёва 2001-го года. Варианты тех или иных строк в этих изданиях передавались при помощи построчных сносок. Но вот тут возник еще один камень преткновения - из-за наличия сигналов к вариантам в «основном» тексте оказался разрушен стихотворный текст, в его целостность вторглись неавторские знаки -звёздочки и цифры. Но другого способа презентовать варианты в графическом виде пока никто не предпринимал, а потому и здесь остаётся поле для поиска.