CC BY
19
■ МИР - ТЕАТР
10
РО!: 10.35852/2588-0144-2022-2-10-33 УДК 792.2(73):792.09
М. М. Гудков
Санкт-Петербургский государственный университет, Российский государственный институт сценических искусств, Санкт-Петербург, Россия О1*СЮ: 0000-0003-3956-4981
Вахтанговский последователь в США Леонид Снегов и его бродвейская постановка пьесы Д. Щеглова «Пурга»
АННОТАЦИЯ
В центре исследования находится проблема инкорпорирования в сценическую практику США театральной методологии Е. Б. Вахтангова в актерско-режиссерской деятельности его американского последователя Л. Снегова, поставившего в 1929 г. на Бродвее пьесу советского драматурга Д. А. Щеглова «Пурга». Объясняются причины востребованности российских театральных идей (К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, Вс. Э. Мейерхольда и М. А. Чехова) практиками театра Соединенных Штатов в межвоенный период - отсутствие национальной актерской школы и собственной театральной педагогики. Дается характеристика основных способов экспортирования идей Е. Б. Вахтангова за океан: гастроли, перевод и публикация советской театральной литературы о Вахтангове и его методе, а также сценическая деятельность актеров-эмигрантов из России, учившихся вместе с Мастером или у него (Р. Болеславский, Р. Мамулян, Б. Шнайдер, М. Гольдина). Анализируется театральная деятельность Л. Снегова и обосновывается органичность поэтики и идеи пьесы «Пурга» сценическому решению в русле вахтанговской школы. Краткий анализ основных постановок драмы Щеглова на советской сцене 1920-х гг. - в ленинградской студии «Пролетарский актер», БДТ, Московском драматическом театре (бывший Корша) и Студии московского Малого театра - позволяет сделать вывод, что самыми удачными оказались те, которые решались не бытово и натуралистично, а по-вахтанговски театрально и условно. На основе материалов, находящихся в фондах Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств, Библиотеки Хоутона при Гарвардском сч университете и Российского государственного архива литературы и искусства, а также 20 документов из музеев Театра имени Евгения Вахтангова и МХАТа имени А. П. Чехова ? дается анализ освоения театральных идей Вахтангова за океаном. ^
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА |
уд
Е. Б. Вахтангов, советский театр, Л. Снегов, американский театр, Бродвей, Гу советская драматургия, Д. А. Щеглов, пьеса «Пурга». @
WORLD IS A STAGE
DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-10-33 YflK 792.2(73):792.09
Maxim M. Gudkov
Saint Petersburg State University,
Russian State Institute of Performing Arts,
Saint Petersburg, Russia
ORCID: 0000-0003-3956-4981
Leonid Snegoff as Vakhtangov's follower in the USA and his Broadway production of Dmitry Scheglov's play "The Blizzard"
ABSTRACT
The study focuses on the export of Eugene Vakhtangov's theatrical methodology to American stage practices. The problem is specifically discussed based on the the acting and directing activities of Vakhtangov's follower Leonid Snegoff. He staged the play by the Soviet playwright Dmitry Scheglov "The Blizzard" ("Purga") on Broadway in 1929. The deep interest in Russian theatrical ideas and systems (Konstantin Stanislavsky, Eugene Vakhtangov, Vsevolod Meyerhold and Michael Chekhov) of the US practitioners in the interwar period are explained. The main two reasons are the absence of national acting school and thus theatre pedagogy. The characteristic of the main ways for exporting Vakhtangov's ideas overseas are provided. Among them - the theatre tours abroad, translation and publication of Soviet theatrical literature about Vakhtangov and his method, the stage activities of Russian emigrant actors who studied with the Master or by him (Richard Boleslavsky, Rouben Mamulyan, Benno Schneider, Miriam Goldina). Theatre activities of Snegoff are analyzed along with the organicity of the poetics and the idea of "The Blizzard" play according to stage realization in the course of the Vakhtangov school. A brief analysis of the main productions of Scheglov's play on the Soviet stage of the 1920s - in the Leningrad studio "Proletarian Actor", Leningrad State Bolshoi Dramatic Theatre - BDT, Moscow Drama Theatre (former Korsh Theatre) and Studio of the Moscow State Maly Theatre - allows us to make a conclusion about the most successful of them. They were presented not in a ultra-realistic and naturalistic way, but in a Vakhtangov way - theatrically and conditionally. The author presents the analysis of Vakhtangov theatre ideas overseas on the basis of materials from the collections of the New York Public Library for the Performing Arts, the Houghton Library (Harvard University), the Russian State Archive of Literature and Arts, as well as documents from the Museums of the Eugene Vakhtangov State Academic Theatre and the Chekhov Moscow Art Theatre.
KEYWORDS
Eugene Vakhtangov, Soviet theatre, Leonid Snegoff, American theatre, Broadway, Soviet dramaturgy, Dmitry Scheglov, play "The Blizzard" ("Purga").
™ На развитие театра США - самого молодого в семействе западного сцени-12 ческого искусства - существенное влияние оказывали иностранные театральные культуры с многовековыми традициями: «Гастрольное присут-^ ствие зарубежных театров на сценах Нью-Йорка первой четверти ХХ века ^ являлось существенной частью американской театральной жизни и выявляло открытость молодой американской нации к влиянию извне» [1, с. 183]. Я Но если немецкий (М. Рейнхардт, Л. Йеснер, позже Б. Брехт, Э. Пискатор)
0
2 и французский (Ж. Копо, А. Антуан) театры способствовали развитию за оке-
3 аном режиссуры, сценографии и драматургии1, то на формирование актер-^ ской школы США существенное влияние оказывали российские театральные
1 идеи (прежде всего К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, Вс. Э. Мейерхольда ¡5 и М. А. Чехова).
§ Материалом для освоения в Новом Свете отечественных сценических от-
ей
| крытий становилась в 1920-1940-е гг. не классическая дореволюционная | драматургия (А. П. Чехов, ранний М. Горький и др.), а актуальные современные - советские (!) - пьесы. Интерес к российской театральной школе усиливался в США повышенным вниманием к общественно-политической жизни советского государства и подогревался культурной дипломатией страны победившего социализма (прежде всего деятельностью Коминтерна). Если русская классика не сразу получала воплощение на заокеанских подмостках2, то драматургический материал о революционных и постреволюционных событиях оказывался востребованным американцами оперативно.
ВАХТАНГОВСКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ В США
В межвоенный период американские практики начали активно осваивать театральную методологию Евгения Богратионовича Вахтангова (1883-1922). В отличие от Станиславского и М. Чехова он никогда не бывал в США, хотя и мечтал там оказаться - своей жене Надежде Михайловне он писал в 1912 г.: «Моя мечта объехать весь свет <.. .> и Нью-Йорк, и Чикаго. Умру, а поедем. Разве можно прожить на земле и ничего на этой земле не увидеть?» [7, с. 34]. Режиссер не поставил на сцене ни одного американского автора. Тем не менее когда осенью 1914 г. он приступил к постановке в Первой студии МХТ пьесы шведа Ю.-Х. Бергера «Потоп»3, действие которой разворачивается именно в США, то стал изучать эту страну, - «открывая американскую тему в русском театре, Вахтангов знал об Америке немногим больше Колумба»
[8, с. 65]. Узнанным он щедро делился с исполнителями готовящегося спектакля: «Второе собрание участников
1 См.об этом,
шпример: [2]. Потопа" - <.> 1 октября [1914 г.]. Знакомство литера-
2 См.обэтом турное с Америкой. <...>Е. Б. делает сообщение об Америке например: [3-6]. и ее жизни" [9, с. 381]. В режиссерской тетради Вахтангова
3 Премьера спектакля со- выписки по книжке Дэвида Мэкри "Американцы у себя стоится 14 декабря 1915 г. дома". Выписано прежде всего то, что в представлениях
о <t
о жителях США - наперед заданный штамп: "Американцы предприимчивы и деятельны" [9, с. 387-388]» [10, с. 178]. Существенно для нашего иссле- ^ дования и то, что Вахтангов, «испытывая подлинные муки безрепертуарья» [7, с. 223], никогда не ставил и советскую драматургию. |
Освоение сценических идей Мастера по ту сторону Атлантики проис- « ходило уже после его преждевременной смерти от тяжелой болезни 29 мая 1922 г. и шло параллельно процессу формирования идеи «вахтанговского» у себя на родине, в России: «Эта идея складывалась именно в среде студийцев «
о
в период после 1922 года, когда живое творчество и живая педагогика Евгения £ Богратионовича превратились в заветы, принципы, правила. Ученики при- | водили правила в системы, превращали в школьные методы - по собствен- < ной устной памяти, по записям высказываний или по публикациям Мастера» 1 [11, с. 8]. g
За океаном идеи Вахтангова «прививались» разными способами. Прежде 2 всего, благодаря гастролям московского театра-студии «Габима», показав- ^ шего американцам в 1926 и 1927 гг. вахтанговский «Гадибук»: «Именно бла- § годаря театру "Габима" театральные идеи Вахтангова стали в Америке извест- " ными и популярными» [12, p. 112]. Между тем постановка «Гадибука» не полностью отражала суть метода Вахтангова, который был связан с несколько более поздней работой - его поворотной в плане метода «Принцессой Турандот». Ее новаторские подходы и приемы сценического существования актера не применялись Вахтанговым системно в спектаклях других его студий (и в еврейском театре-студии «Габима» тоже). Именно этот спектакль-завещание стал презентацией «вахтанговского метода», но в силу раннего ухода Вахтангова был не столь известен за рубежом. Таким образом, в театральном мире возникла уникальная картина: если в России метод Вахтангова оказался связан с «Принцессой Турандот», то на Западе образцом вахтанговского был именно «Гадибук». Как замечает доктор искусствоведения В. В. Иванов, «беспрецедентное турне "Габимы" сделало реальным присутствие Вахтангова в мировом театре. <.. .> В результате сложилась парадоксальная ситуация. На протяжении многих лет Вахтангов был развернут к России "Принцессой Турандот", в разных редакциях продолжающей жить по сей день. Тогда как в историю мирового театра Вахтангов вошел прежде всего как создатель "Гадибука"» [13, с. 112-113].
Освоение вахтанговской методологии в США также шло в педагогическо-режиссерской практике Л. Страсберга в театре «Груп» (Group Theatre)4; благодаря переводу и публикации советской театральной литературы о Вахтангове и его методе5; а также визиту американских деятелей сцены в СССР (например, того же Страсберга в 1934 г.). г
4 См., например: [1, с.462-Интеграция вахтанговского метода в театр США осу- 469; 567-577; 14].
ществлялась также благодаря педагогической и постано- 5 см,например:
вочной практике актеров-эмигрантов из России, учив- [15, p. 282-283;
шихся вместе с Мастером или у него - коллеги по Первой 16; 19-20].
™ студии МХТ Р. Болеславского, ученика курса при Второй студии МХТ 14 Р. Мамуляна и участников «Габимы» М. Гольдиной и Б. Шнайдера6.
Сценические искания Вахтангова развивались в рамках собственной, ори-£ гинальной эстетики, во многом отличающейся и полемизирующей с эстетикой «художественников»: «Вахтанговская школа не довольствуется ходом "от себя к роли". В методике <.. .> есть три специальных раздела, дающие на-S чинающему актеру представление о "зерне образа", о характерности, о сце-^ ническом перевоплощении ("Стать другим, оставаясь при этом самим со-3 бой"). <...> У Станиславского - правдоподобие чувств в натуральной форме; | у Вахтангова - правдоподобие чувств в форме театральной» [18, с. 19, 87]. 1 Евгений Богратионович большое значение придавал пластической вырази-¡5 тельности образа, внешней форме его воплощения. Для него было харак-о терно преувеличивать ту и или иную черту характера, акцентировать ее, при-
m
| давать образу броскость гиперболы. И сегодня в учебном заведении при | Вахтанговском театре - Театральном институте имени Бориса Щукина (так называемой Щуке) - учат именно так: «Вахтанговская школа всегда славилась умением ее воспитанников "лепить" характеры» [19, с. 349]. В лучших своих постановках Вахтангов выходил за пределы обычных предлагаемых обстоятельств и, отвергая бытовой и сверхуглубленный психологизм МХТ, в конце жизни сформулировал принципы собственного понимания театра -«фантастический реализм», когда «форму надо сотворить, надо нафантазировать» [7, с. 214].
Проблема исследования того, как американская сцена осваивала вахтанговские театральные идеи, до сих пор актуальна. Еще в середине прошлого века вахтанговец Р. Н. Симонов резонно замечал: «Я думаю, что мы недооцениваем воздействие Вахтангова на мировой театр» [20, с. 522]. После показа в 1956 г. в Москве оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс» в исполнении американской гастролирующей оперной труппы «Эвримен-опера» (Everyman Opera) актер заключал: «По своему строю, по своим особенностям спектакль "Порги и Бесс" - вахтанговский. Он сделан в том же приеме, что и "Гадибук", поставленный Вахтанговым в студии "Габима". И дело здесь не только во внутренней близости. Спектакли Вахтангова влияли широко, в частности и его "Гадибук", который либо видели, либо изучали режиссеры
"Порги и Бесс"» [20, с. 522]. Симонов высоко оценил эту
6 Об экспорте в сценическую американскую постановку, написав ° ней большую рецен-
практику США театраль- зию, в которой повторил свой тезис о ее вахтанговости:
нойметодологии Е.Б.Вах- «Нужно сказать, что многие особенности стиля, формы
тангова в режиссерской „ ,,
■ч я ттг --ч спектакля Порги и Бесс нам, советским зрителям, давно
деятельности Б. Шнайдера, r ' г '"
поставившего в нью- знакомы. Моему поколению актеров и режиссеров, смо-
йоркском театре «Артеф» трящих и слушающих "Порги и Бесс", невольно вспо-
две поздние - советские - ~ -п -г- т>
минается замечательный спектакль Е. Б. Вахтангова
пьесы М. Горького «Егор
Булычов и другие» и «До- "Гадибук", поставленный в 1921 году в еврейской студии
стигаев и другие» в 1934 "Габима"» [21, с. 145].
и 1935 гг., см.: [17].
LEONID SNEGOFF: К БИОГРАФИИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЯ ВАХТАНГОВА
Среди бывших эмигрантов из России, применявших идеи Вахтангова в сценической практике за океаном, был и тот, кто напрямую не учился у Мастера, но называл себя его учеником и участником Первой студии МХТ - Леонид Снегов (1883-1974). В американских театральных рецензиях о Снегове сообщалось, что он «в течение трех лет, начиная с 1905 г., был членом знаменитой Первой студии Московского Художественного театра»7. Однако известно, что эта Студия была образована К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким гораздо позже - в 1912 г., а открыта в 1913-м. В списках участников Первой студии МХТ, хранящихся в Музее театра8, имени Л. Снегова нет; отсутствует оно и в списках Второй студии9. Если предположить, что американские авторы имели в виду другую студию, созданную как раз в 1905 г. Вс. Э. Мейерхольдом по предложению Станиславского, - Студию на Поварской, то, во-первых, эта студия просуществовала в Москве не три года, а значительно меньше (май - октябрь 1905 г.); во-вторых, в списках и ее участников Снегов также не значится. Представляется, что быв- ^^^^^^^^^^^^ ший наш соотечественник приписывал себе ученичество в Первой студии МХТ не просто в коммерческих целях, а потому, что по-настоящему считал себя последователем Вахтангова и именно поэтому так себя позиционировал в США.
Родился Л. Снегов 15 мая 1883 г. в еврейской семье на юге Российской империи - в городе Херсоне (ныне Украина), который, с одной стороны, принадлежал к числу самых значительных еврейских духовных центров страны, а с другой - издавна славился своей театральной культурой: неслучайно в 1846 г. здесь выступал М. С. Щепкин, а гораздо позже - в 1902-1904 гг. - именно в Херсоне провел свои два сезона Вс. Э. Мейерхольд, покинув МХТ.
Актерскому мастерству Снегов учился в Одессе в 19001902 гг. у известного трагика И. М. Шувалова, а его профессиональный дебют состоялся уже на сцене одного из репертуарных театров Киева, где он впоследствии исполнял героические роли в классическом русском репертуаре. В Киеве Снегову посчастливилось быть сценическим партнером известного актера М. В. Дальского в спектакле по пьесе А. Стриндберга «Отец».
Вскоре после Октябрьской революции Снегов в 35-летнем возрасте эмигрировал сначала в Польшу, а оттуда в Германию и Францию, где играл спектакли на немецком и французском языках. Чуть позже - но еще до американских гастролей МХТ 1923-1924 гг. - он пере -брался в США, где его фамилия трансформировалась
о <t
7 См. [22-25]. Здесь и далее перевод с англ. мой. - М. Г.
8 Проверено по источникам: Первая студия МХАТ. Список сотрудников// Музей МХАТ. Ф. 3: Архив К. С. Станиславского (далее - АС).
К. С. - 13664, КП - 9284/2; АС. К. С. - 13667; Первая студия МХАТ. Список артистического и административного персонала // АС. К. С. - 13668. То, что Снегов не имел отношения к Первой студии МХТ, подтвердила и И. Н. Соловьева в беседе с автором статьи 06.11.2020.
9 См.: Вторая студия МХАТ. Адреса учеников
и преподавателей. [Б. д.] // АС. К. С. - 14252/1-2; Вторая студия МХАТ. Именной список// АС. К. С. - 14268; Вторая студия МХАТ. Список артистов Второй студии // АС. К. С. - 14269; Вторая студия МХАТ [Списки работников Второй студии; преподавателей и учеников Школы Второй студии]. [Б. д.] // АС. К. С. - 14285.
™ в «Снегофф» (Snegoff)10. В Нью-Йорке в 1922 г. (год смерти Е. Б. Вахтангова) 16 бывший наш соотечественник создал театральную компанию, выпускавшую постановки на русском языке для эмигрантов из России. Об этом сообщала £ нью-йоркская пресса: «Русские драматические спектакли организованы Леонидом Снеговым» (цит. по: [26, с. 95]). Затем он в течение нескольких лет работал актером в Еврейском Художественном театре (The Yiddish Art S Theatre), под руководством М. Шварца, играя роли уже не на русском, ^ а на идише. В феврале 1926 г. Снегов как режиссер дебютировал на Бродвее: 3 поставил пьесу Г. Бернштейна11 «Право убивать» ("The Right to Kill"). Особо | отметим этот 1926 г. - год начала показов на Бродвее вахтанговского 1 «Гадибука». Хотя Л. Снегов эмигрировал из России еще до того, ¡5 как у Вахтангова окончательно сформировались его оригинальные театраль-§ ные взгляды, но именно под мощнейшим впечатлением от американских по-
m
| казов «Гадибука» бывший наш соотечественник стал вахтанговским после-| дователем и приверженцем.
В том же 1926 г. Снегов перебрался в Голливуд, где начал успешную кинокарьеру в качестве актера, в основном играя роли русских героев. Всего его фильмография насчитывает 45 кинокартин. Одновременно со съемками в Голливуде Снегов в течение трех лет - с 1927-го по 1929-й - работает над постановкой исследуемой нами пьесы Д. Щеглова «Пурга». В самом начале 1930-х гг. он создал в Лос-Анджелесе собственный небольшой театр, о котором нью-йоркская газета на русском языке «Новое русское слово» писала следующее: «В Холливуде подвизается русский драматический актер Леонид Снегов. Поигрывает в фильмах, но опреде-^^^^^^^^^^^^^^ ленного контракта не имеет. Зато требования Холливуда
10 вБахметевскомархиве изучил вполне. Снегов знает, что лучший путь к экрану
русской и восточноевропей-
r/ . г для всякой пьесы - это показать ее предварительно
ской истории и культуры r г
(Bakhmeteff Archive) при на сцене. И Снегов устроил такой показательный театр.
Колумбийском универси- Авторы, которые кажутся ему подходящими для фильмы,
тегпе Нт-И°рш(США) ставят предварительно свои пьесы на сцене организо-информации о Снегове не обнаружено. ванного Снеговым театра. Если пьеса нравится, пьесу
11 Бернштейн Герман продают кинематографической фирме. Если нет, ее бы-(1876-1935) - американ- стро снимают с репертуара. Этот театр дает работу мно-
ский переводчик,писатель, гим актерам, в том числе и русским. Какую пользу из-
журналист и дипломат.
Родился в еврейской семье влекает из всего этого Снегов - его тайна. Пока что он
в Российской империи. существует, ставит, играет - занят по горло» (цит. по:
В1893 году эмигрировал [27 с. 348]).
в Америку. Занимался жур- ^ . .
г . * - Умер Снегов в 90-летнем возрасте от инфаркта 22 фев-
налистикой и переводческой
деятельностью, переводя раля 1974 г. в Лос-Анджелесе, где и был похоронен.
с русского на английский Он явился основателем целой актерской династии: его
сын Марк Снегофф (1919 -1969) и внук Грегори Снегофф
и л. Андреева. в 1930- (род. 1955) стали киноактерами, а другой внук Тони
1933 годах американский Снегофф (род. 1958) до сих пор продолжает работать
посланник в Албании. в Голливуде каскадером.
ПЬЕСА Д. А. ЩЕГЛОВА «ПУРГА» НА СОВЕТСКОЙ СЦЕНЕ 1920-х гг.
В 1929 году Л. Снегов поставил на Бродвее пьесу представителя социально-агитационного театра послереволюционной России Дмитрия Алексеевича Щеглова (1898-1963) «Пурга». Проблему сценического воплощения этой драмы на отечественных подмостках автору уже доводилось ранее затрагивать в одном из исследований (см.: [28]). В настоящей статье нас будет преимущественно интересовать соотнесенность советских постановок «Пурги» с театральными идеями Вахтангова.
В пьесе Щеглова (1926) рассказывается о том, как в охваченной Гражданской войной и международной интервенцией Сибири во время страшной пурги в затерянной хижине случайно оказываются вместе один американец со своей невестой и русский, большевик Владимир. Американец в конце
¿ННТ9НИ ЩСМм.
Фото 1. Обложка первого советского издания пьесы Д. А. Щеглова «Пурга» (1927) / Cover of the first Soviet edition of Dmitry SchegloVs play "The Blizzard" (1927)
концов погибает в снегах, а его невеста Оллан становится женой большевика. Когда их обнаруживает спасательная экспедиция, организованная отцом Оллан, та решает вернуться в Америку к своему отцу-миллиардеру, а Владимир остается в России (фото 1).
Как видно, «Пурга» Д. А. Щеглова является типичной для рубежа 1920 -начала 1930-х гг. пьесой, конъюнктурно сопрягающей актуальную политику, революционность сюжетики и жестокую мелодраму. В этот период западную публику привлекали экзотические сюжеты - любовь у «диких» русских на фоне революции, пурги и разрухи. И в театре, и в кино. Любовь «на троих», комсомольские страсти - новый тип отношений в СССР был в новинку. Примечательно, что более «традиционные» в этом плане булгаковские «Дни Турбиных» в Америке продвигались куда труднее12. Залетные любовники-иностранцы, функционирующие по законам мелодрамы на фоне русских снегов или великих строек (что немцы, что американцы), отнюдь не уникальное изобретение Щеглова-драматурга. Стоит упомянуть популярный в те годы роман С. А. Семёнова «Наталья Тарпова», неоднократно инсценировавшийся, в том числе А. Я. Таировым в Камерном театре. Тем более что свобода нравов в нэповском СССР,
о î
12 Об истории постановки «Дни Турбиных» в 1934 г. на сцене студенческого театра Йельского университета (Yale Dramatic Association или Yale Dramat) см.: [29]. Показательно, что на Бродвее пьеса М. А. Булгакова никогда не шла.
как показали современные гендерные исследователи, становилась даже 18 в 1920-е гг. причиной западного секс-туризма.
Написана «Пурга» была специально для небольшой любительской теа-^ тральной студии Петрограда «Пролетарский актер» (1920-1936). Ее руково-^ дители Аркадий Николаевич Орбелов и его будущая жена Мария Васильевна Кастальская в сценической работе придерживались мхатовских традиций а и принципов, придавая первостепенное значение тщательной психологиче-
2 ской разработке внутренней жизни образов. Как справедливо заключает ис-2
3 следователь, «студия, хотя и чисто пролетарская по составу, не отличалась ^ от других любительских коллективов, не содержала особых новаций в работе 1 и методах постановки, хотя по уровню режиссуры, культуры спектакля она вы-¡5 делялась среди других» [30, с. 24].
§ В 1921 году Орбелов и Кастальская пригласили Д. Щеглова стать педа-
ш
| гогом студии, и здесь же были поставлены три его пьесы - «Во имя чего?», | «Универсальные лучи» (обе в 1925 г.) и «Пурга». Замысел последней из них заключался в следующем: «Написать современную трагедию (здесь и далее в цитатах курсив мой. - М. Г.) - вот то, что в продолжение нескольких лет я пытался сделать. Но вещь, задуманная как трагедия, обрастая современным бытом или рисуясь на бытовом фоне, - превращалась в мелодраму. Причины этому я нашел - во-первых, в том, что трагедия не может включать в себя элементов быта, а во-вторых, в том, что отношения действующих лиц должны определяться не только характерами и положением, но какой-нибудь не зависящей от них силой. Таковы: античный рок - "мойра", в ХУ1-ХУ11 веке - все определяющая "честь". Но и теперь мы имеем такую же трагически неизбежную причину поступков - классовое чувство» [31, с. 3].
В своих мемуарах, которые писались уже 20 лет спустя после появления «Пурги», Щеглов вспоминал: «Часто в беседах с Орбеловым и Кастальской <.. .> у нас подымался вопрос о создании новой психологической, камерной, но отнюдь не бытовой пьесы. Нас интересовало произведение, в котором бы со всей остротой раскрывалась тема о двух духовных культурах мира: нашей, направленной к общему человеческому счастью, и другой - рожденной в борьбе за наживу, за свое узколичное, волчье благополучие. Так родилась идея "Пурги"» [32, с. 175-176]. Как видим, уже изначально драматургический материал предполагал сценическое решение и способ актерского существования, которые соотносились именно с идеями Вахтангова. Надо отметить, что сам Щеглов особо благоволил к вахтанговскому творчеству -в Книге почетных гостей Театра имени Вахтангова он оставил 31 января 1932 г. восторженную запись: «После длительного перерыва просмотрел сегодня прекрасный спектакль "Турандот", все такой же крепкий и слаженный - как и прежде. Что свидетельствует о большой культуре театра» (цит. по: [11, с. 34]).
Сценическая история «Пурги» показала, что самыми удачными ее постановками были те, которые решались не бытово и натуралистично, а именно по-вахтанговски театрально и условно.
Спустя всего два месяца после премьеры «Пурги» в студии «Пролетарский актер» 18 февраля 1927 г. пьеса впервые появилась на афише профессионального театра - ленинградского Большого драматического театра. Здесь «Пургу» поставил молодой актер театра Борис Михайлович Дмоховский (18991967), это была его одна из первых режиссерских работ. Стилистику спектакля он определял следующим образом: «Так как "Пурга" трактует сильные и простые человеческие страсти, то и оформление, и приемы актерской игры должны быть по возможности очищены от мелко-бытовых подробностей» [33]. Однако, по мнению большинства театральных критиков, постановка как раз грешила такими «приемами крайнего сценического натурализма, давно на сцене позабытого» [34] и «возвращала <...> к натуралистическим приемам старого МХТ» [35, с. 13], «во всей постановочной работе сквозит некритическое использование приемов МХТ раннего, наивно-"натуралистического" его периода» [36, с. 180].
В постановке БДТ был задействован сильнейший актерский состав. Большевика Владимира исполнял ведущий актер театра, один из его основателей заслуженный артист Николай Фёдорович Монахов (1875-1936) (фото 2). По мнению А. А. Гвоздева, его манера игры не соответствовала стилистике драматургического материала: «Ни покручивание усов, ни "страстность" взглядов на женщину, ни упрощение образа до уровня житейски-обывательского - не убеждают нас в правильности подхода к роли. <.. .> Примененные здесь эти бытовые приемы кажутся неуместными» [35, с. 13]. Много вопросов вызывало и исполнение роли Генри другим ведущим актером БДТ - Геннадием Михайловичем Мичуриным (1897-1970) (фото 3), который «впадал в натуралистическую несдержанную патетику» [37].
Следующей постановке пьесы Щеглова повезло чуть больше: через полгода после премьеры в Большом драматическом - 8 октября 1927 г. - ее показал Московский драматический театр (бывший Корша). Здесь постановщиком
Фото 2. Спектакль «Пурга». Ленинград, БДТ. 1927. Владимир - Н. Ф. Монахов. Музей Российского государственного академического БДТ им. Г. А. Товстоногова / Production "The Blizzard". Leningrad, Bolshoi Drama Theatre. 1927. Vladimir - Nicolay Monakhov. Museum of the Tovstonogov Russian State Academic Bolshoi Drama Theatre-BDT
о <t
выступил опытный режиссер Алексей Денисович Дикий (1889-1955), профессиональный стиль которого, «при строгой логической последовательности, отличался яркой театральностью, художественной смелостью, даже парадоксальностью, стремлением решать каждую пьесу в присущей ее автору художественной манере» [38, с. 230]. «Вахтан-говость» творчества Дикого отмечалась многими его коллегами по Первой студии МХТ: «рельефность сценического выражения», «пышная, дерзновенная фантазия, отвага его сценических решений» [39, с. 168, 172] (С. Г. Бирман), «бешеная фантазия, темперамент - все было <. > направлено на преувеличение» [40, с. 208] (С. В. Гиацинтова). Этому вторит и современный исследователь: «В тяготении к гротеску, гиперболе обнаруживалась связь Алексея Дикого с вахтанговской традицией» [12, с. 166-167].
Однако работа Дикого над пьесой Щеглова не принадлежит к его удачам. Критика обвиняла постановку в «отсутствии стилевого стержня и фона» [41], писала про нее, что она «культурна, но не более» [42, с. 101], а также что «Театр Корша <.> разбавил ее [пьесу] водичкой психологических штампов и бытовых ужимок, - словом, сделал все, чтобы превратить "Пургу" в заурядную пьесу» [43, с. 9]. И это несмотря на то, что главные роли в спектакле играли значительные актеры, на которых ходила тогда вся театральная Москва, - П. А. Бакшеев (большевик Владимир), А. П. Кторов (Генри) и В. Н. Попова (Оллан). Приговор критики был неутешителен: «Спектакль не выдержал <.. .> почти трагической остроты сгущенной динамики [пьесы]. И сразу размельчил ее, рассыпал мелкими шуточками и приемчиками актерской "театральщины", - от своей роли, от своих слов и положений, от разрозненного внешнего приема, а не от целого. И оттого она сразу увяла. Сразу утратила свой снег, пургу, белизну, свою высокую, почти трагически насыщенную простоту. А вне такой ясности, вне тока высокого драматического напряжения "Пурга" не получит сценического оправдания. Этого оправдания не дали ей ни исполнители центральных ролей, <. > ни атмосфера
Фото 3. Спектакль «Пурга». Ленинград, БДТ. 1927. Генри - Г. М. Мичурин. Музей Российского государственного академического БДТ им. Г. А. Товстоногова / Production "The Blizzard". Leningrad, Bolshoi Drama Theatre. 1927. Henry - Gennady Michuryn. Museum of the Tovstonogov Russian State Academic Bolshoi Drama Theatre-BDT
внешне-декоративного оформления. <...> В общем - интересной пьесы ® Щеглова театр не одолел. Не раскрыл ее» [44]. 21
Вслед за Московским драматическим театром - аккурат к десятой годов-
о
щине Октябрьской революции (ноябрь 1927 г.) - премьера «Пурги» состо- £ ялась в Студии московского Малого театра в режиссуре Василия Осиповича «
с,
Топоркова (1889-1970) и Фёдора Николаевича Каверина (1897-1957). Для ре- § жиссерского почерка Каверина, всегда отдававшего предпочтение искусству ? Малого театра, были характерны сценическая праздничность, обостренная, « яркая театральность, укрупненный, не бытовой жест, несколько приподня- £ тая речь, сочность выразительных средств и романтическая возвышенность. | И хотя в стенах столетнего театра Каверину пришлось столкнуться с кос- < ностью и рутиной, в своей Студии он не отказывался категорично от тра- 1 диций Малого театра, а по-своему их интерпретировал, «театрализовал». £ Авторитетный критик П. А. Марков проницательно разглядел, что в спек- ш таклях Студии «преодоление традиционализма первоначально совершалось ¡^ через своеобразную модернизацию традиций, через раскрытие в ней тех ус- § ловно театральных истоков, которые так пленяли студийцев в поставленной " Вахтанговым "Принцессе Турандот"» [45, с. 22].
Каверину принадлежал замысел спектакля, а Топорков главным образом проводил работу с актерами, направляя их «от методов внешнего представления к психологическому раскрытию образов» [46, с. 111]. Примечательно, что ученик Вахтангова Р. Н. Симонов считал, что «Василий Осипович был близок и родственен вахтанговцам» [20, с. 80]. Это проявилось и в их постановке «Пурги», которая отличалась «театральной окраской и углублением психологического рисунка. <.. .> Не колебля психологической основы спектакля, но ища способов передать авантюрность и некоторую экзотичность пьесы, режиссеры <.> придали отдельным местам пьесы фантастический отпечаток, оправданный необычностью обстановки и атмосферы одиночества и голода» [47]. Отказавшись от натуралистических приемов, участники постановки (прежде всего тогда еще неизвестные, молодые актеры-студийцы В. Д. Савельев -Владимир, К. М. Половикова - Оллан и А. П. Шатов - Генри) попытались раскрыть в щегловской истории те чисто театральные возможности, которые не почувствовали ни ленинградцы, ни «коршевцы» в Москве, и показали на сцене не только любовь и ревность, но социальные корни конфликта, достигая обобщений и метафор. «Пурга» в Студии Малого театра оказалась самым «вахтанговским» и наиболее удачным сценическим воплощением этой пьесы.
Таким образом, к судьбе драмы Щеглова на российских подмостках были при-частны значительные фигуры театральной жизни Москвы и Ленинграда - актеры (Н. Монахов, Г. Мичурин, А. Кторов, П. Бакшеев, В. Попова, В. Савельев, К. Половикова, А. Шатов) и режиссеры (М. Кастальская, А. Орбелов, Б. Дмоховский, А. Дикий, В. Топорков, Ф. Каверин), - те, кто составили славу отечественной сцены.
Следует признать, что история постановок «Пурги» в России не стала художественной вехой. Это было очевидно и ее автору: уже по прошествии
времени - в 1933 г. - Щеглов писал: «Большинство моих театральных работ получило сценическое оформление (т. е. воплощение. - М. Г.), которое снижало их качество. <.. .> "Пурге" же пришлось преодолевать неудачные постановки» [48]. И все же пьеса Щеглова была крайне востребована театром послереволюционной России и стала ярким образцом социально-агитационной драматургии.
БРОДВЕИСКАЯ ПОСТАНОВКА «ПУРГИ» И ЕЕ «ВАХТАНГОВОСТЬ»
1 «Пурга» была переведена на семь иностранных языков и неоднократно ста-¡5 вилась за границей. Впервые за пределами СССР - в 1928 г. - она увидела § огни рампы в Германии на сцене Ландестеатра в г. Брауншвейг (Landestheater
ей
I Braunschweig). Затем шла в США (1929), а в 1930-е гг. - в других странах I Европы: Чехословакии, Болгарии и Финляндии [49; 50]. После окончания Второй мировой войны к пьесе Щеглова неоднократно обращались театры Восточной Германии (ГДР): 1946 г. - Ландестеатр г. Майнингена (Landestheater Meiningen) и Талиа-театр в г. Галле-на-Заале (Thalia Theater Halle an der Saale, причем эта постановка выпускалась при активном участии самого драматурга); 1947 г. - Камерный театр Дрездена и Городской театр г. Йена в Тюрингии (Volkshaus Jena, Thüringen) 13.
Как видим, за рубежом у пьесы Щеглова оказалась более завидная сценическая судьба. В данном исследовании мы остановимся лишь на одной из таких постановок - американской. Немногочисленные документальные свидетельства и рецензии в заокеанской и отечественной прессе, к сожалению, не дают возможности полностью реконструировать этот спектакль. Но то немногое, что сохранилось и что автор статьи смог найти, все-таки позволяет утверждать о «вахтанговости» американской «Пурги».
Согласно корреспонденции советского драматурга
и актера - постановщика его пьесы в США, небольшая
13 Рецензии на эти поста- часть которой - всего пять писем Снегова Щеглову на рус-
мвки см.: Щыов Д.А. Пур- ском языке - сохранилась в РГАЛИ14, инициировал поста-
га. Пьеса в 4-х актах; _ _ ттт
протокол ГУРКа (1947 г.) // новку «Пурги» в Соединенных Штатах именно автор пьесы.
РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Когда и при каких обстоятельствах познакомились
№ 925°.Л.33-42. Щеглов и Снегов, установить не удалось. Тот факт, что
14 Письма Л.Снегова в одном из писем, написанном 8 июля 1928 г., америка-
Д927ЩеЛквабрЯ ^э^гР нец обращается: «Многоуважаемый г. Щеглов! Обидно,
10л. // ргали. Ф.2264. что не знаю Вашего отчества и приходится употреб-
Оп. 1.№ 353. лять это формальное обращение»15, можно заключить,
15 Письмо Л.Снегова что их знакомство было заочным и состоялось в 1927 г.
Д. А. Щеглову. Б. д.//
как раз в письмах.
РГАЛИ. Ф. 2264. Оп. 1. г
№ 353. л. 9. Датируется Очевидно, что идея сотрудничества драматурга и аме-
по содержанию:8 июля риканского эмигранта, а также возможного экспорта
отечественной пьесы на сцену США была согласована
1928 г.
с «компетентными органами» большевистской России. «Вся международная переписка <...> подлежала обязательной перлюстрации, которой занимались информационный отдел ВЧК (позднее - отдел политконтроля ОГПУ), секретно-политический отдел ГУГБ НКВД, 2-й отдел НКВД. <.> Новая, со- | ветская по своему происхождению, интеллигенция (в вопросах сохранения ^
а
и развития культурных связей с внешним миром. - М. Г.) действовала по соб- g ственной инициативе, но чаще, особенно во второй половине [второго] де- ? сятилетия, выполняла социальный (а точнее, политический) заказ правящей « элиты» [51, с. 44; 65]. ^
В экспорте пьесы Щеглова в США были задействованы структуры | Коминтерна и Государственное политическое управление, с которыми тесно < сотрудничал уже упоминаемый Г. Бернштейн (коллега Снегова по бродвейским | проектам, автор перевода и адаптации «Пурги»), являвшийся тайным агентом g ГПУ (см.: [52]). В силу политических и экономических причин - прежде всего 2 изоляции страны победившего социализма странами Запада - правительство ^ СССР было заинтересовано в культурном обмене с «капиталистическим окру- ■< жением», который рассматривался как возможность распространения влияния и расширения там коммунистического движения. Этот обмен являлся важной частью культурной дипломатии молодого советского государства.
За океаном премьера пьесы Щеглова состоялась в последних числах апреля 1929 г. сначала за пределами Нью-Йорка, а 6 мая ее впервые сыграли уже на Бродвее. Советский оригинал шел за океаном под названием «Первый закон» ("The First Law"). Новое сценическое заглавие отражало смену акцентов: героями движет уже не идея, а инстинкт самосохранения. На минимизировании политической ангажированности советского произведения - превосходства большевизма над «буржуями» - настаивал Снегов в письме Щеглову: «Торжество идеи ставит театр в определенную плоскость и втягивает его в "политику", что в Америке очень опасно. Нейтрализовать (подчеркнуто Л. Снеговым. - М. Г.) - вот что нужно для наших театров, а не использовать театр для пропаганды»16. В американской адаптации на передний план вышел любовный треугольник (Владимир - Оллан - Генри), который был определен заокеанским знатоком советского театра Г. Дейной как «дуэль в сибирской юрте англичанина и большевика за женщину» [16, p. 87].
«Малонаселенную» пьесу Щеглова (всего 11 действующих лиц) авторы американской адаптации - сам Снегов и Г. Бернштейн - превратили в совсем камерную историю, сократив количество героев до пяти: Владимир, Оллан, Генри, тунгус Улейга и секретарь отца Оллан.
Поскольку Снегову не удалось заинтересовать советской пьесой ни одного из бродвейских продюсеров, то он 16 Письмо Л. Снегова организовал собственную компанию («образовал коопе- ДГ/ЛтФ^ш Onl ратив»17) под названием "N. S. R. Productions, Inc.". Оче- № 353. л 7 0g. - 8. видно, что вопросы коммерции не позволили ему при- Датируется по содержанию: гласить на постановку крупных актеров, не говоря уже 14 июня 1927 г. о «звездах». 17 Там же.
В американской постановке «Пурги» недостатки драматургического материала были компенсированы обращением к школе Вахтангова. Стиль актерского исполнения отличался заостренностью, преувеличенностью внешнего рисунка, гротеском.
Большевика Владимира играл режиссер спектакля Снегов, трактуя его как антигероя - «человека, лишенного каких бы то ни было достоинств» [25], -и этим американская постановка отличалась от всех советских. Актер сценически сгущал, заострял его внутренние и внешние черты, которые у Щеглова являются именно преимуществом «красного» героя. Заросший густой и лохматой бородой ("a richly bearded... shaggy Bolshevik" [53]), внешне очень похожий на дикого зверя (и по «медвежьей» пластике, и по манере речи, похожей на рев), он являл собой довольно страшный тип, не обремененный ни культурой, ни моралью - жестоко убивал своего соперника и «классового врага» Генри, был маниакально одержим идеей большевизма. Своей гротесковой «дремучестью» большевик в исполнении Снегова напоминал критикам «пещерного человека» [25]; сегодня мы бы этого персонажа поставили в один ряд с булгаковским Шариковым из «Собачьего сердца». У бродвейского - «буржуазного», респектабельного - зрителя в норковых манто и смокингах, готового выложить за билет в театр внушительную сумму, этот большевик-неандерталец вызывал и ужас, и смех одновременно. Ведь произведение Щеглова оказалось самой первой (буквально!) постановкой советской пьесы за океаном; более того, на бродвейской сцене впервые появился большевик.
В обстоятельствах дефицита информации в США о событиях в Советской России и отсутствия дипломатических отношений между двумя странами брод-вейские зрители открывали для себя этих единственных в мире представителей "homo novus". По ту сторону Атлантики жизнь в большевистской России виделась интригующей, необычной, а иногда просто дикой. Когда на Бродвее шла щегловская «Пурга», в США еще продолжалась «эпоха процветания» и идеи коммунизма были крайне непопулярны. До биржевого краха 24 октября 1929 г. национализация частной собственности, плановое хозяйство, грандиозные преобразования, затеянные в Советском Союзе, мало у кого из американцев вызывали восхищение. Тотальная государственная атеизация общества со съездом Союза безбожников не столько веселили граждан США, сколько ужасали их, дорожащих свободой вероисповедания, закрепленной в Конституции. Христианские нормы, традиционные для старой России и американской нравственности, объявлялись Советами «буржуазными предрассудками».
Образ большевика Владимира естественно вписывался в формирующуюся традицию социалистического драматургического канона: «Коммунист - безусловный протагонист советской сюжетики (1920-х - начала 1930-х гг. -М. Г.), находящийся в центре всех конфликтов, борющийся с "хорами". <.. .> Герой-коммунист предает забвению прежние ценности, предлагая новую, невиданную прежде этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей - любви к ближнему, сострадания, милосердия, родственных чувств и пр.; он рассматривает любые сомнения как слабость и "изъян" и с легкостью
подчиняется чужой (нередко коллективной) воле, заданным извне целям» [54, с. 130]. Бродвейская постановка «Пурги» в лице большевика Владимира -Снегова ясно показывала, как в новой России гуманистические ценности ума-
о
ляются и замещаются «классовыми». g
Американская критика оценила актерскую работу бывшего нашего сооте- «
а
чественника: «Хотя актер говорит по-английски с сильным акцентом, без со- g мнения, он обладает необыкновенным талантом» [25], «его актерская игра ^
дает понять, что в хорошей пьесе он мог бы очень даже преуспеть» [55]. «
©
Актриса Фрэнсис Карсон (1895-1973) сыграла под руководством Снегова £ свою героиню Оллан эксцентрично и остро - этакую придурковатую, рафи- | нированную и беспомощную «папенькину дочку». Однако внешне карикатур- < ное решение образа, не оправданное изнутри, оказалось неудачно и «вызы- | вало у зрителя только сильное раздражение» [55]. g
Под стать своей глупой невесте игрался и ее жених Генри. Его исполнял до- 2 вольно успешный актер, за плечами которого было 15 лет сценического опыта ^ на Бродвее, Реджинальд Гуд. Образ Генри «лепился» также гротескно - вы- ■< пукло подавались его инфантильность и безвольность, самовлюбленность и определенная манерность - настоящий паразит-белоручка.
Основной образ щегловской драмы - пурга - проходил через весь брод-вейский спектакль, определяя стремительный ритм сценического действия. Для этого Снегов использовал совершенно новую, технически сложную театральную машинерию. Настоящую апокалипсическую картину (наподобие финала в известном «Снежном шоу - Snow Show» В. Полунина с использованием сильнейшего двигателя вертолета и экспрессивной кантаты К. Орфа «Кармина Бурана») описывает в начале бродвейского спектакля Б. Аткинсон: «Когда занавес поднимается, открывается пустая сцена. Пронзительно свистит генератор-"ветродуй", имитирующий звук ветра и создающий мощный поток воздуха. Стеной валит искусственный снег. Затем раздаются три пистолетных выстрела и стук в дверь, а затем чей-то стон "Ради Бога, откройте дверь!"» [26].
Отметим, что снег был обязательным, устойчивым маркером образа холодной и «дикой» России в американском театре и кино. (В советской же культуре идеологическим клеймом «бездушного и уродливого капитализма» оказались небоскребы Манхэттена.) Обязательность образа снега в заокеанском представлении России иронично отметил известный отечественный писатель И. Ильф, посмотревший вместе Е. Петровым в 1935 г. на Бродвее постановку пьесы его старшего брата is Shcheglov D. Purga I
В. П. Катаева «Квадратура круга»: «Подняли занавес. За си- ПуРга: photographs,undated 11
t-, -n ^ Houghton Library, Harvard
ним окном идет снег. Если показать Россию без снега, то ди- ,, . n и ^
" University. Collection: Henry
ректора театра могут облить керосином и сжечь» [56, с. 433]. Wadsworth Longfellow Dana
В коллекции американского эксперта по театру СССР papers on Soviet theater and
Г. У. Л. Дейны, находящейся в фондах Библиотеки Хоутона film and university lecture£,
т ' notes. Series II. Research files:
при Гарвардском университете18, среди восьми фотогра- personalities. call Num-
фий советского черно-белого немого фильма «Пурга» ber:MSThr402.Box:27.
(производство Ленинградской фабрики «Совкино», Item: 1106.
Фото 4. Спектакль «Первый закон». Нью-Йорк, США. 1929. Акт 3. «Весна». Секретарь отца Оллан Евгений Хантер - Уилфред Сигрем (слева), Владимир - Леонид Снегов (справа). Библиотека Хоутона, Гарвардский университет, Кембридж, США: MSThr 402 (Box 27:1106), коллекция Генри Уодсворта Лонгфелло Дейны / Production "The First Law". New York, USA. 1929. Act III. "Spring" / Ollan Father's secretary Eugene Hunter - Wilfred Seagram, Vladimir - Leonid Snegoff (from left to right). MS Thr 402 (Box 27:1106), Henry Wadsworth Longfellow Dana papers on Soviet theater and film and university lecture notes, Houghton Library, Harvard University
режиссер Ч. Сабинский, 1927) сохранился лишь единственный фотоснимок бродвейской постановки (фото 4), который также свидетельствует об условном, не натуралистичном решении «Пурги» в США.
Сценическое появление драмы Щеглова на Бродвее вызвало у критики недоумение. Авторитетная газета «Нью-Йорк таймс» просто уничтожила постановку: «Если бы вчерашний спектакль "Первый закон" не позиционировался как постановка первой пьесы из Советской России, которую официально одобряет Кремль, он запросто мог бы быть таким невыносимо любительским и скучным, и вопросов к нему не было бы никаких» [25]. Журнал «Лайф» также не оставил от спектакля камня на камне: «Фрэнсис Карсон играла светскую девушку, Реджинальд Гуд - слабака голубых кровей, ^^^^^^^^^^^^^^ а Леонид Снегов - лохматого большевика. Они ужасно
,0 „ „ страдали. И зрители тоже» [53].
19 Постановка «Красная r L J
ржавчина» по другой совет- За постановку вступился профессор Г. Дейна, напи-
ской пьесе - «Константин савший уже в январе 1930 г. в письме Снегову (и отнюдь
Терёхин» («ржавчина») не из лести): «.. .Замечательный спектакль. У меня была В. М. Киршона и А. В. Успенского - шла в театре возможность много раз ссылаться на него в своих лек-
«Гилд» с 17 декабря 1929 г. циях. И недавно я снова упомянул о нем в связи с поста-
по февраль 1930 г. новкой "Красная ржавчина" в театре "Гилд" 19. Дело в том,
что меня очень разозлило неоправданно пренебрежительное и крайне нега тивное отношение некоторых критиков к вашему "Первому закону". Я убеж ден, что - по сравнению с "Красной ржавчиной"- ваша работа является го раздо более точной постановкой гораздо лучше написанной пьесы»20. g
На коммерческой сцене США спектакль по щегловской пьесе с треском «
û
провалился, - шел всего шесть дней (с 6 по 11 мая 1929 г.), выдержав восемь g представлений. Не замеченный критикой, в истории американского театра он ? не оставил следа: «Впервые был показан в один из понедельников прошлого «
<5
мая в театре "Маск" (Masque) и прекратил существование уже в следующую суб- £ боту, воспринятый и зрителем, и критикой как ничтожное явление Музы» [57]. | Под руководством режиссера Л. Снегова исполнители бродвейского спек- < такля отказались от натуралистических приемов, мелкобытовых подробно- |
стей. Для актерского исполнения были характерны укрупненный, преувели- g
<
ченный жест, несколько приподнятая речь и сочность выразительных средств. Использование гротескного метода - по мысли авторов американской поста- ^ новки - наиболее способствовало раскрытию советского первоисточника, § вносило в него комизм и приводило к обязательной для бродвейских представлений счастливой развязке.
Следует признать, что попытка Л. Снегова осуществить на материале советской пьесы постановку «по Вахтангову» не увенчалась успехом. Тому виной явился целый комплекс обстоятельств - несовершенство выбранной драматургии и ее открытая идеологическая ангажированность, отсутствие у исполнителей единой актерской школы, коммерческий характер организации театрального дела на Бродвее (прежде всего, крайне короткие сроки репетиционного процесса - над постановкой «Пурги» работали чуть больше месяца), высокая конкуренция Бродвея, которая мало отличалась от предыдущего сезона («В 1928 году на Бродвее официально работали почти 60 театров, <.. .> количество постановок в пик сезона - в том числе новых пьес, возобновлений и мюзиклов - приближалось к 270-ти. <.. .> В двадцатые годы Бродвей гремел так же, как и Уолл-стрит» [58, p. 7-8]).
Кроме того, не способствовали успеху полноценного использования вахтанговских идей в постановке Снегова
и более широкие обстоятельства - изоляция больше- 20 DanaH■WL■Letter _ _ _ to L■ Sneqoff (January 15,
вистской России странами Запада и отсутствие советско- i930) //HoUghton Library
американских дипломатических отношений, и как след- Harvard University■
ствие - дефицит информации о жизни в России и страх Críkctím:Henry rnfcwonlj
перед «красной» экспансией. Неслучайно Снегов преду-
Longfellow Dana papers on
Soviet theater and film and
преждал Щеглова: «Мы так далеки от сов[етского] быта. uniwr-sity lecture notes.
<.. .> Наша "масса" интересуется пьесами дореволюционного Series I. Research files:
периода, а специфические местные так сказать мотивы ее ^/"Р0"1^"^. ^ Nurnbee'-
F ' ^ ^ MSThr 402. Box: 3. Item:204.
захватить не могут - она просто их не знает и слишком „,
21 Письмо Л. Снегова
уж они носят локальный характер»21. д. а. щеглову. Б. д. //
В сотрудничестве на излете НЭПа советского дра- ргали. Ф.2264. Оп. 1.
матурга и бродвейских деятелей - при всем явном № 353.Л.Л.1-1 об.
несовершенстве пьесы и ее идеологической ангажированности - можно объ-2g ективно увидеть попытку пропаганды подходов Вахтангова негодными средствами на конъюнктурном драматическом материале. £ «Пурга» разделила незавидную участь маргинального положения всей советской драматургии в коммерческом театре США, воспринимавшем ее «как инородное тело» [57]. Не став событием в истории отечественной S и американской сцены, пьеса Щеглова, однако, заложила основу для поста-
0
^ новок советской драматургии на Бродвее в последующие десятилетия. После
3 «Пурги» Д. А. Щеглова на Бродвее в 1920-1940 гг. шли, хоть и крайне редко,
| такие советские пьесы: «Константин Терёхин» («Ржавчина») В. М. Киршона
1 и А. В. Успенского (под названием «Красная ржавчина», 1929), «Рычи, Китай!» ¡5 С. М. Третьякова (под названием «Рычащий Китай», 1930), «Квадратура § круга» (1935) и «Дорога цветов» (1936) В. П. Катаева, «Русские люди»
ей
| К. М. Симонова (1942), «Победа» М. И. Рудермана и И. М. Вершинина (под на-| званием «Контратака», 1943), «Машенька» А. Н. Афиногенова (под названием «Профессор, послушайте!», 1943/1944) и «Так и будет!» К. М. Симонова (под названием «По всему свету», 1947). Уникальность появления «Пурги» в Соединенных Штатах в конце 1920-х гг. была очевидна и американцам: «Хотя отсутствие дипломатических отношений между США и социалистической Россией свело драматургический обмен между нашими странами к минимуму, факт остается фактом, оно не смогло предотвратить ввоз к нам сочинения, принадлежащего перу коммуниста» [57].
В силу своей социально-агитационной направленности, открытой идеологической ангажированности «Пурга» Д. А. Щеглова оказалась крайне востребованной сценой послереволюционной России, и те же качества произведения в театре другой общественно-политической системы - США - стали основным препятствием для его сценического воплощения. Необходимая адаптация драматургического материала к американской аудитории касалась нивелировки, «нейтрализации» ее пропагандистского пафоса, - того, что является сутью советского оригинала. Редуцировав основную идею пьесы и не предложив равноценной альтернативы, авторы ее постановки на Бродвее были обречены на провал - как художественный, так и коммерческий. В истории западного и отечественного театра обращение Бродвея к «Пурге» осталось первым экспортом «красной» пьесы в Америку и одной из ранних попыток освоения сценических идей Е. Б. Вахтангова за океаном.
Автор статьи выражает глубокую признательность научному сотруднику музея Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова Маргарите Рахмаиловне Литвин, директору Музея МХАТа имени А. П. Чехова Софье Михайловне Грачевой, руководителю творческо-исследо-вательской части (музея) Российского государственного академического БДТ им. Г. А. Товстоногова Вениамину Наумовичу Каплану и сотрудникам Библиотеки Хоутона при Гарвардском университете (Houghton Library, Harvard University, Кембридж, США) Мэри Хэгерт и Майе Терхун за разрешение работать с архивными материалами и предоставленные фотографии.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Черкасский С.Д. Мастерство актера: Станиславский - Болеславский - Страсберг: История. Теория. 29 Практика. СПб.: РГИСИ, 2016. - 816 с. ш
2. Клейман Ю.А. Немецкая драматургия и театр США: парадоксы влияния // Немецкая драматургия
на мировой сцене ХХ - XXI веков. СПб.: РГИСИ, 2016. С. 117-128. «
3. Senelick L. The Chekhov theatre: a century of the plays in performance. Cambridge; New York: Cambridge § University Press, 1999. - 441 p. <t
4. Шамина В. Б. Чехов и американский театр // Шамина В. Б. Пути развития американской драмы: истоки, ^ типология, традиции. Казань: Казанский государственный университет, 2007. С. 256-291. g
5. Литаврина М. Г. Американские сады Аллы Назимовой. М.: АНО «Диалог культур», 2012. - 288 с. о
6. Гудков М. М. Драматургия М. Горького и американский театр ХХ века // Жизнь провинции: история | и современность: Сб. ст. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 2019. < С. 15-28. |
7. Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: ВТО, 1959. - 467 с. ^
8. Евгений Вахтангов в театральной критике. М.: Театралис, 2016. - 704 с.
9. Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: Индрик, 2011. z Т. 1. - 520 c. Z
10. Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: Из практики театральных идей ХХ века. М.: Новое 5 литературное обозрение, 2016. - 672 с. ^
11. Вахтанговцы после Вахтангова: В 2 т. М.: Театралис, 2020. Т. 1. Документы. - 368 с.
12. Hohman V.J. Russian culture and theatrical performance in America, 1891-1933. New York: Palgrave Macmillan, 2011. - 209 p.
13. Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 317 с.
14. Гудков М.М. Шекспир в практике американского театра «Груп» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017. № 1. С. 19-35.
15. Garfield D. A player's place: the story of the Actors Studio. New York: Macmillan Publishing Co., 1980. - 308 p.
16. Dana H. W. L. Handbook on Soviet drama. New York: American Russian Institute, 1938. - 158 p.
17. Гудков М.М. Вахтанговские идеи за океаном: поздние пьесы М. Горького в нью-йоркском театре «Артеф» // Вопросы театра. Proscaenium. 2022. № 1/2. С. 209-248.
18. Любимцев П. Е. Вахтангов продолжается! Щукинская школа вчера и сегодня. М.: Навона, 2017. - 205 с.
19. Вахтанговцы после Вахтангова: В 2 т. М.: Театралис, 2020. Т. 2. - 408 с.
20. Рубен Симонов. Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / Ред.-сост. Н. Г. Литвиненко. М.: ВТО, 1981. - 559 с.
21. Симонов Р. Н. «Порги и Бесс» // Театр. 1956. № 4. С. 141-146.
22. Waldorf W. An importation from Moscow // New York Evening Post. 1929. 29 April. P. 13.
23. Acting in five languages // New York Evening Post. 1929. 4 May. P. 10.
24. The new plays: "The First Law" // Daily Worker (New York). 1929. 4 May. P. 4.
25. Atkinson B. On the Soviet steppes: "The First Law" // New York Times. 1929. 7 May. P. 27.
26. Янгиров Р. М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья: В 2 т. М.: Книжница: Русский путь, 2010. Т. 1: 1918-1929. - 539 с.
27. Янгиров Р. М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья: В 2 т. М.: Книжница: Русский путь, 2010. Т. 2: 1930-1980. - 633 с.
28. Гудков М. М. «Пурга» в России и Америке: пьеса Д. Щеглова на отечественной сцене и Бродвее (1920-е) // Литературный архив советской эпохи: Сб. ст. и публ. Кн. 3. СПб.: Полиграф, 2022. С. 45-93.
29. Мишуровская М. В. «Дни Турбиных» в Йельском университете. История американской постановки пьесы // Библиотечное дело. 2012. № 12 (174). С. 24-28.
30. Миронова В. М. ТРАМ: агитационный молодежный театр 1920-1930-х годов. Л.: Искусство, 1977. - 127 с.
31. Щеглов Д. А. Пурга (Класс, человек, зверь): драма в четырех актах. Л.; М.: МОДПИК, 1927. - 70 с.
32. Щеглов Д А. У истоков // У истоков: Сб. ст. М.: ВТО, 1960. С. 11-177.
33. Дмоховский Б. М. «Пурга». Премьера в Большом Драматическом театре: несколько слов режиссера // Рабочий и театр. 1927. № 7. С. 9.
30 34. [В.]. На премьере «Пурги» // Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8.
^ 35. Гвоздев А. А. «Пурга». Большой Драматический театр // Жизнь искусства. 1927. 1 марта. № 9. С. 12-13.
Y 36. Тверской К. К. Советская драматургия // Большой драматический театр: [Сб. ст.]. Л.: Изд. ГБДТ
х им. М. Горького, 1935. С. 153-244.
37. Блюмельфельд В. «Пурга» // Красная газета. 1927. 19 февр. №47 (1365). Веч. вып. С. 4.
> 38. Дмитриев Ю.А. Малый театр, 1917-1941 гг. М.: Искусство, 1984. - 381 с.
CN
S 39. Бирман С. Г. Путь актрисы / 2-е изд. М.: ВТО, 1962. - 292 с.
2 40. Гиацинтова С. В. С памятью наедине. М.: Искусство, 1985. - 542 с.
5 41. Бескин Э.М. «Пурга» (Письмо из Москвы) // Жизнь искусства. 1927. 18 окт. № 42 (1173). С. 8.
^ 42. Садко [Газенклевер В.]. «Пурга» (Театр б. Корша) // Современный театр. 1927. 18 окт. № 7. С. 100-101.
1 43. [Ан. Глад.]. «Пурга» в студии ГАМТ // Жизнь искусства. 1927. 22 нояб. №47 (1174). С. 9-10.
_о 44. Бескин Э.М. «Пурга» (Театр б. Корша) // Вечерняя Москва. 1927. 13 окт. № 234 (1145). С. 3.
I 45. Марков П.А. Студия Малого театра // Советский театр. 1931. № 10/11. С. 21-26.
™ 46. Рогачевский М.Л. Василий Осипович Топорков. М.: Искусство, 1969. - 296 с.
* 47. Марков П.А. «Пурга» // Правда. 1927. 14 дек. № 286 (3818). С. 5.
■< 48. Щеглов Д. А. Мы хотим быть достойными нашей великой эпохи: с чем мы идем во Вторую пятилетку (Говорят драматурги и режиссеры) // Рабочий и театр. 1933. № 1. С. 3.
49. [Щеглов Д. А.]. Краткая биографическая справка автора // Современная драматургия: Альманах. М.: Искусство, 1958. Кн. 4. С. 4.
50. [Б. п.]. Предшествующие работы автора // Щеглов Д. А. Пятеро друзей и один дядя Митя (сказка в 3-х актах, 6-ти картинах). [Б. м.: б. и., 1946]. С. 85.
51. Голубев А. В., Невежин В. А. Формирование образа Советской России в окружающем мире средствами культурной дипломатии, 1920-е - первая половина 1940-х гг. М.: ИРИ РАН: Центр гуманитарных инициатив, 2016. - 238 с.
52. Из показаний Павловского (Якшина), агента ГПУ, арестованного в Германии в 1929 году // Сайт историка Сергея Владимировича Волкова. URL: http://swolkov.org/doc/kt/pr06-1.htm (Дата обращения: 19.02.2022).
53. McIntyre O. O. Theatre // Life. 1929. 31 May. P. 20.
54. Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 456 с.
55. Pollock A. The theatre // Brooklyn Daily Eagle (New York). 1929. 7 May. P. A14.
56. Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка: письма из Америки. М.: Текст, 2012. - 511 с.
57. Brown J. M. A drama of Soviet Russia // New York Evening Post. 1929. 14 December. P. M9.
58. Macgowan K. Introduction // Famous American plays of the 1920s. New York: Dell Publishing Co., 1966. P. 7-28.
REFERENCES
1. Cherkassky S. D. Masterstvo aktera: Stanislavskij - Boleslavskij - Strasberg: Istorija. Teorija. Praktika [Acting: Stanislavsky - Boleslavsky - Strasberg: History, theory and practice]. Saint Petersburg: RGISI Publ., 2016. 816 p.
2. Kleyman Yu. A. Nemeckaja dramaturgija i teatr SShA: paradoksy vlijanija [German Drama and US Theatre: Paradoxes of influence]. In: Nemeckaja dramaturgija na mirovoj scene XX-XXI vekov [German drama on the world stage of the XX-XXI centuries]. Saint Petersburg: RGISI Publ., 2016, pp. 117-128.
3. Senelick L. The Chekhov theatre: a century of the plays in performance. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1999. 441 p.
4. Shamina V. B. Chehov i amerikanskij teatr [Chekhov and the American theatre]. In: Shamina V. B. Puti razvitija amerikanskoj dramy: istoki, tipologija, tradicii [Ways of development of American drama: origins, typology, traditions]. Kazan: Kazan State University Publ., 2007, pp. 256-291.
5. Litavrina M. G. Amerikanskie sady Ally Nazimovoj [Alla Nazimova's American gardens]. Moscow: ANO H "Dialogue of Cultures", 2012. 288 p.
6. Gudkov M. M. Dramaturgija M. Gor'kogo i amerikanskij teatr XX veka [The dramaturgy of M. Gorky and 31 the American theatre of the twentieth century]. In: Zhizn provincii: istorija i sovremennost' (Sbornik statej) g [The life of the province: history and modernity (Collection of articles)]. Nizhny Novgorod: Nizhny Novgorod t5 University Press Publ., 2019, pp. 15-28. «
a
7. Evgenij Vahtangov. Materialy i stat'i [Eugene Vakhtangov. Materials and articles]. Moscow: VTO Publ., 1959. g 467 p. it
8. Evgenij Vahtangov v teatral'noj kritike [Eugene Vakhtangov in theatre criticism]. Moscow: Teatralis, 2016.
704 p. S
1 o
9. Evgenij Vahtangov. Dokumenty i svidetel'stva: V 2 tomah. T. 1 [Eugene Vakhtangov. Documents and certificates: y In 2 volumes. Vol. 1]. Moscow: Indrik, 2011. 520 p. |
10. Solovyova I. N. Pervaja studija. Vtoroj MHAT: Izpraktiki teatral'nyh idej XX veka [The First Studio. The Second < Moscow Art Theatre: From the practice of theatrical ideas of the twentieth century]. Moscow: Novoe literaturnoe z obozrenie, 2016. 672 p.
11. Vahtangovcy posle Vahtangova: V2 tomah. T. 1 [Vakhtangov's followers after Vakhtangov: In 2 volumes. < Vol. 1. Documents]. Moscow: Teatralis, 2020. 368 p. z
12. Hohman V.J. Russian culture and theatrical performance in America, 1891-1933. New York: Palgrave ^ Macmillan, 2011. 209 p. §
13. Ivanov V. V. Russkie sezony teatra "Gabima" [Russian seasons of the Habima Theatre]. Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr, 1997. 317 p.
14. Gudkov M. M. Shekspir v praktike amerikanskogo teatra "Grup" [Shakespeare in the American Group Theatre]. Theatre. Fine arts. Cinema. Music. 2017, no. 1, pp. 19-35.
15. Garfield D. A player's place: the story of the Actors Studio. New York: Macmillan Publishing Co., 1980. 308 p.
16. Dana H. W. L. Handbook on Soviet drama. New York: American Russian Institute, 1938. 158 p.
17. Gudkov M. M. Vahtangovskie idei za okeanom: pozdnie p'esy M. Gor'kogo v n'ju-jorkskom teatre "Artef" [Eugene Vakhtangov's ideas across the ocean: Maxim Gorky's late plays at the Artef Theatre (NYC)]. In: Voprosy teatra. Proscaenium [Problems of the theatre. Proscaenium]. 2022, no. 1/2, pp. 209-248.
18. Lyubimtsev P. E. Vahtangov prodolzhaetsja! Shhukinskaja shkola vchera i segodnja [Vakhtangov continues! Shchukin School yesterday and today]. Moscow: Navona, 2017. 205 p.
19. Vahtangovcy posle Vahtangova: V2 tomah. T. 2 [Vakhtangov's followers after Vakhtangov: In 2 vols. Vol. 2.]. Moscow: Teatralis, 2020. 408 p.
20. Ruben Simonov. Tvorcheskoe nasledie. Stat'i i vospominanija o R. N. Simonove [Ruben Simonov. Creative heritage. Articles and memoirs about R. N. Simonov]. Moscow: VTO Publ., 1981. 559 p.
21. Simonov R. N. "Porgy and Bess". In: Teatr [Theatre]. 1956, no. 4, pp. 141-146.
22. Waldorf W. An importation from Moscow. In: New York Evening Post. 1929. 29 April, p. 13.
23. Acting in five languages. In: New York Evening Post. 1929. 4 May, p. 10.
24. The new plays: "The First Law". In: Daily Worker (New York). 1929. 4 May, p. 4.
25. Atkinson B. On the Soviet steppes: "The First Law". In: New York Times. 1929. 7 May, p. 27.
26. Yangirov R. M. Hronika kinematograficheskojzhizni russkogo zarubezh'ja: v 2 tomah. T.1: 1918-1929 [Chronicle of the cinematic life of the Russian abroad: in 2 vols. Vol. 1: 1918-1929.]. Moscow: Knizhnica: Russkij put, 2010. 539 p.
27. Yangirov R. M. Hronika kinematograficheskoj zhizni russkogo zarubezh'ja: v 2 tomah. T. 2: 1930-1980 [Chronicle of the cinematic life of the Russian abroad: in 2 vols. Vol. 2: 1930-1980.]. Moscow: Knizhnica: Russkij put, 2010. 633 p.
28. Gudkov M. M. "Purga" v Rossii i Amerike: p'esa D. Shheglova na otechestvennoj scene i Brodvee (1920-e) ["The Blizzard" in Russia and America: Dmitry Scheglov's play on the domestic stage and Broadway (1920s)]. In: Literaturnyj arhiv sovetskoj jepohi: sbornik statej i publikacij [Literary Archive of the Soviet era: collection
of articles and publications]. Saint Petersburg: Poligraph, 2022. Book 3, pp. 45-93.
29. Mishurovskaya M. V. "Dni Turbinyh" vJel'skom universitete. Istorija amerikanskoj postanovki p'esy [The history of the play "The Days of the Turbins" on the stage of student theatre at Yale University]. Bibliotechnoe delo [Librarianship]. 2012, no. 12 (174), pp. 24-28.
30. Mironova V. M. TRAM: agitacionnyj molodezhnyj teatr 1920-1930-h godov [TRAM: propaganda youth theatre of the 1920s - 1930s.]. Leningrad: Iskusstvo, 1977. 127 p.
32 31. Scheglov D. A. Purga (Klass, chelovek, zver') ["The Blizzard" (Class, man, beast)]. Leningrad; Moscow: £ MODPIK, 1927. 70 p.
LU
Y 32. Scheglov D. A. U istokov [At the origins]. Available from: U istokov: sbornik statej [At the origins: a collection ^ of articles]. Moscow: VTO Publ., 1960, pp. 11-177.
33. Dmokhovsky B. M. "Purga". Prem'era v Bol'shom Dramaticheskom teatre: neskol'ko slov rezhissera Jj ["The Blizzard". Premiere at the Bolshoi Drama Theatre: a few words from the director]. Rabochij i teatr [Worker
S and Theatre]. 1927, no. 7, p. 9.
2 34. [V.]. Na prem'ere "Purgi" [At the premiere of "The Blizzard"]. In: Rabochij i teatr [Worker and Theatre]. 1927, 2 no. 8, p. 8.
^ 35. Gvozdev A. A. "Purga". Bol'shoj Dramaticheskij teatr ["The Blizzard". Bolshoi Drama Theatre]. In: Zhizn' 1 iskusstva [The Life of Art]. 1927, 1 March, no. 9, pp. 12-13.
_o 36. Tverskoy K. K. Sovetskaja dramaturgija [Soviet drama]. In: Bol'shoj dramaticheskij teatr) [Bolshoi Drama Theatre: 1 (collection of articles)]. Leningrad: M. Gorky GBDT Publ., 1935, pp. 153-244.
™ 37. Blumelfeld V. "Purga" ["The Blizzard"]. In: Krasnaja gazeta [Red Newspaper]. 1927, 19 February, no. 47 * (1365), evening ed., p. 4.
<< 38. DmitrievYu. A. Malyj teatr, 1917-1941 gg. [Maly Theatre, 1917-1941]. Moscow: Iskusstvo 1984. 381 p.
39. Birman S. G. Put' aktrisy (2 izd.) [The path of an actress (2nd ed.)]. Moscow: VTO Publ., 1962. 292 p.
40. Giatsintova S. V. S pamjat'ju naedine [With the memory alone]. Moscow: Iskusstvo, 1985. 542 p.
41. Beskin E. M. "Purga" (Pis'mo iz Moskvy) ["The Blizzard" (Letter from Moscow)]. In: Zhizn' iskusstva [The Life of Art]. 1927, 18 October, no. 42 (1173), p. 8.
42. Sadko [Gazenclever V.]. "Purga" (Teatr b. Korsh) ["The Blizzard" (Former Korsh Theatre)]. In: Sovremennyj teatr [Modern Theatre]. 1927, 18 October, no. 7, pp. 100-101.
43. [An. Glad.]. "Purga" vstudii GAMT ["The Blizzard" in the GAMT Studio]. In: Zhizn' iskusstva [The Life of Art]. 1927, 22 November, no. 47 (1174), pp. 9-10.
44. Beskin E. M. "Purga" (Teatr b. Korsh) ["The Blizzard" (Former Korsh Theatre)]. In: Vechernjaja Moskva [Evening Moscow]. 1927, 13 October, no. 234 (1145), p. 3.
45. Markov P. A. Studija Malogo teatra [Maly Theatre Studio]. In: Sovetskij teatr [Soviet Theatre]. 1931, no. 10/11, pp. 21-26.
46. Rogachevsky M. L. Vasilij Osipovich Toporkov [Vasily Osipovich Toporkov]. Moscow: Iskusstvo, 1969. 296 p.
47. Markov P. A. "Purga" ["The Blizzard"]. In: Pravda [Truth]. 1927, 14 December, no. 286 (3818), p. 5.
48. Scheglov D. A. My hotim byt' dostojnymi nashej velikoj jepohi: s chem my idem vo Vtoruju pjatiletku (Govorjat dramaturgi i rezhissery) [We want to be worthy of our great era: what are we going into the Second Five-year plan with (playwrights and directors say)]. Rabochij i teatr [Worker and Theatre]. 1933, no. 1, p. 3.
49. [Scheglov D. A.]. Kratkaja biograficheskaja spravka avtora [Brief biographical information of the author]. In: Sovremennaja dramaturgija: al'manah [Modern Drama: an Almanac]. Moscow: Iskusstvo, 1958, book 4, p. 4.
50. [Unsigned]. Predshestvujushhie raboty avtora [Previous works of the author]. Available from:
Scheglov D. A. Pjatero druzej i odin djadja Mitja: (skazka v 3-h aktah, 6-ti kartinah) [Five friends and one uncle Mitya: (a fairy tale in 3 acts, 6 scenes)]. [Without a place: without a publishing house, 1946], p. 85.
51. Golubev A. V., Nevezhin V. A. Formirovanie obraza Sovetskoi Rossii v okruzhaiushchem mire sredstvami kul'turnoi diplomatii, 1920-e - pervaia polovina 1940-kh gg. [The forming of the image of Soviet Russia in the world by means of culture diplomacy, 1920s - 1945]. Moscow, Institut rossiiskoi istorii RAN, Tsentr gumanitarnykh initsiativ Publ., 2016. 238 p.
52. Iz pokazanij Pavlovskogo (Jakshina), agenta GPU, arestovannogo v Germanii v 1929 godu [From the testimony of Pavlovsky (Yakshin), a GPU agent arrested in Germany in 1929]. Sajt istorika Sergeja Vladimirovicha Volkova [Website of the historian Sergey Vladimirovich Volkov]. Available from: http://swolkov.org/doc/kt/pr06-1.htm [Accessed 19th February 2022].
53. McIntyre O. O. Theatre. In: Life. 1929. 31 May, p. 20.
54. Gudkova V. V. Rozhdenie sovetskih sjuzhetov: tipologija otechestvennoj dramy 1920-h - nachala 1930-h godov [The Birth of Soviet plots: Typology of the domestic drama of the 1920s - early 1930s]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2008. 456 p.
55. Pollock A. The theatre. In: Brooklyn Daily Eagle (New York). 1929. 7 May, p. A14.
56. Ilf I., Petrov E. Odnojetazhnaja Amerika; pis'ma iz Ameriki [One-story America; letters from America]. Moscow: Tekst, 2012. 511 p.
57. Brown J. M. A drama of Soviet Russia. In: New York Evening Post. 1929. 14 December, p. M9.
58. Macgowan K. Introduction. Available from: Famous American plays of the 1920s. New York: Dell Publishing Co., 1966, pp. 7-28.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Гудков Максим Михайлович - старший преподаватель кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета. E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0003-3956-4981
ABOUT THE AUTHOR
Maxim M. Gudkov - senior lecturer of Department of interdisciplinary art studies and practices of the Faculty of liberal arts and sciences, Saint Petersburg State University. E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0003-3956-4981
Статья поступила в редакцию: 21.02.2022 Отредактирована: 29.04.2022 Принята к публикации: 13.05.2022 Received: 21.02.2022 Revised: 29.04.2022 Accepted: 13.05.2022
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ
Гудков М. М. Вахтанговский последователь в США Леонид Снегов и его бродвейская постановка пьесы Д. Щеглова «Пурга» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2022. № 2. С. 10-33. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-10-33
FOR CITATION
Gudkov M. M. Leonid Snegoff as Vakhtangov's follower in the USA and his Broadway production of Dmitry Scheglov's play "The Blizzard". Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2022, no. 2, pp. 10-33. DOI: 10.35852/2588-0144-2022-2-10-33
о <t
