CC BY
113
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
УДК 821.161.1-3(091)“19”
A.В. Рысаева
B.В. РОЗАНОВ - ПРАКТИК ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИГРЫ
Литературное наследие В.В. Розанова рассматривается в свете реализации программы жизнетворчества. Анализ произведений «Уединенное», «Опавшие листья (Короб первый)», «Опавшие листья (Короб второй)» с точки зрения воплощения эстетической игры позволяет выявить в них театральный дискурс, который важен для понимания художественной стратегии авторского поведения.
Ключевые слова: эстетическая игра, сценическое действие, условный театр, система лейтмотивов, ремарка, театральность.
Философское, литературное, религиозное и этическое наследие Василия Васильевича Розанова долгое время оставалось за пределами информационного поля русской культуры. А. Николюкин в статье «Магия слова как философия» пишет: «Современники отворачивалась, исследователи предпочитали обходить молчанием, потомкам запрещалось читать книги Розанова» [6. С. 3].
В последнее время интерес к изучению творчества мыслителя возрос, началось возобновление изучения его литературно-философского наследия. Своеобразие личности, определившее логику творческих исканий Розанова, не прошло мимо его современников: З.Н. Гиппиус, Э.Ф. Голлербаха, A.M. Ремизова, Д.С. Мережковского, Вл. Соловьева, которые высказывали в его адрес самые разные суждения - от сочувственных до критических. Среди современных исследователей жизни и творчества Розанова следует назвать А.Л. Налё-пина, А.Н. Николюкина, В.Г. Сукача, В. А. Фатеева, И. А. Едошину, Т. А. Ёлши-ну. Однако эстетический феномен Розанова не до конца осмыслен в контексте общих духовных исканий культуры начала XX века - в свете реализации эпохальной программы жизнетворчества.
В конце Х1Х - начале ХХ в. игра и театральность проникают во все сферы жизни, определяя не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведение ее создателей. Н. Граматчикова в исследовании «Игровые стратегии в литературе Серебряного века» отмечает: «Первое десятилетие ХХ века - это время рассвета театральной утопии, вне идеологии которой невозможно адекватно локализовать многие явления культурной жизни» [3. С. 27]. Писателю уже недостаточно быть просто художником, но надо быть еще человеком-артистом. Эти настроения и стремления находили свое отражение не только в творчестве, но и в культурном быте Серебряного века (различного рода кружки, литературные кабаре и т. п.). В культуре игровой элемент - это всегда ориентация собственно на человека и, следовательно, выражение гуманистического начала культуры. Основным принципом гуманистической идеологии Т. Ёлшина называет «принцип миросозидания» [4. С. 29]. Поэтому центральным устремлением Серебряного века было жиз-нетворчество. Для творческого человека этой эпохи мифотворчество стало
реальностью не только в художественно-экзистенциальной сфере, но и в обыденной жизни. Недоверие к силам саморазвития мира и кризис, постигший классические идеалы гуманизма, свидетельствовали о закате европейской культуры. Однако ощущение вакуума не могло продолжаться бесконечно. Вакуум заполнился игрой. Игровая стихия оттесняла в искусстве ХХ в. его просветительские и морально-этические функции, оставляя широкое поле деятельности эстетическим и духовным поискам. В этой связи особую актуальность приобрели игровые модели поведения.
Исследуя проблему взаимоотношения искусства и игры, Л. Столович в работе «Искусство и игра» пишет о том, что тема соотношения игры и искусства, игры и культуры интересовала философов со времен античности. Основателем философии игры многие исследователи считают Платона, который предположил, что искусство возникло как забава: «Мы, живые существа, -это чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью...» (цит. по: [11. С. 7]). В эпоху эллинизма вся человеческая жизнь рассматривалась как сценическая игра. Древнегреческий философ Гераклит (VI в. до н.э.) описывал вечность как игру ребенка в шахматы: «Вечность - ребенок, забавляющийся игрой в шахматы: царство ребенка» (Там же). Детская игра представлялась как своеобразная модель Вселенной: боги играют людьми как куклами, люди играют друг с другом.
Т. Ёлшина пишет: «Казалось бы, менее всего подходит на роль «человека играющего» В.В. Розанов» [4. С. 30]. Но главная идея программы жизне-творчества, объясняющая замысел, смысловую направленность и композиционную организацию «Уединенного» называется самим автором: «Каждая моя строка есть священное писание, ... и каждая моя мысль есть священная мысль, и каждое мое слово есть священное слово» [8. С. 246]. Розанов писал свое Евангелие, творил свой собственный мир.
До выхода «Уединенного» никто не решился бы назвать Василия Васильевича Розанова писателем. Его считали в лучшем случае очеркистом. В сущности «Уединенное», «Опавшие листья. Короб первый» и «Опавшие листья. Короб второй» - это одна большая книга-трилогия, состоящая примерно из тысячи «листьев». В этой трилогии в ходе эстетической игры с читателем Розанов разрушает литературную форму, освобождая творческую мысль, обнажая ее игровое начало. Литературная форма как признак несвободы мешала художнику. Шаблону литературности Розанов противопоставлял бесконечную изменчивость, в которой выражается свободный характер игровой деятельности, разрушая привычные формы. «Не литература ужасна, а литературность ужасна; литературность души, литературность жизни. То, что всякое переживание переливается в играющее, живое слово: но этим все и кончается, - само переживание умерло, нет его.» [10. С. 103].
Личность автора - главное, что скрепляет повествование в необычной трилогии. И эта личность, будучи единой, предстает перед читателем и как режиссер, и как герой театрального действия, разворачивающегося на страницах произведений Розанова. Это раздвоение очень драматично: писатель постоянно оценивает автобиографического героя, то безудержно хваля само-
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
го себя («Иногда кажется, что я преодолею всю литературу» [10. С. 365]), то ругая («Жалкий «сочинитель», никому в сущности не нужный, - и поделом, что не нужный» [10. С. 93]). К этому добавляются многочисленные оценки других людей, которые воспринимаются полемически, через согласие или возражение, через спор:
«- Какое безобразие ваши сочинения.
- Да. Но все пыхтит в работе» [10. С. 373].
По мнению Т. Ёлшиной, такая «... необычная манера письма провоцировала читателей, звала их к разговору и чем дальше, тем настойчивее звала» [4. С. 27]. Именно в таких диалогах, считает Т. Апинян, рождается «.художественная модель мира» [1. С. 263].
На страницах трилогии автор-герой постоянно мимикрирует в нашем восприятии, и диапазон этих колебаний чрезвычайно широк. Например, в одной и той же записи он «дурак», «плут» и одновременно «удивительный человек» с широтой мысли, гений: «. там, может быть, я и «дурак» (есть слухи), может быть, и «плут» (поговаривают): но только той широты мысли, неизмеримости «открывающихся горизонтов», - ни у кого до меня, как у меня, не было. И «все самому пришло на ум» - без заимствования даже иоты. Удивительно. Я прямо удивительный человек» [10. С. 76].
Сочинения Розанова в самом деле содержат удивительно живой и выразительный портрет автора. Розанов воссоздал свой образ с яркими биографическими деталями: «Лицо красное. Кожа какая-то неприятная, лоснящаяся (не сухая). Волоса прямо огненного цвета (у гимназиста) и торчат кверху, но не благородным «ежом» (мужской характер), а какой-то поднимающейся волной, совсем нелепо и как я не видал ни у кого. Помадил я их, и все - не лежат. Потом домой приду, и опять зеркало (маленькое, ручное): «Ну, кто такого противного полюбит» [10. С. 34]. Этот образ предельно снижен. Автор глумится над своей фамилией: «Ну, так и есть: все булочники «Розановы и, следовательно, все Розановы булочники» (Там же), высмеивая свою непривлекательность. Но если читатель вообразит себе, что перед ним автопортрет Розанова, то в очередной раз ошибется - это театральный костюм: «На виду я
- всесклоняемый. В себе (субъект) - абсолютно несклоняем; «не согласуем». Какое-то «наречие» [10. С. 55]. Многие читатели принимали (и принимают) за «чистую монету» созданные философом произведения, считая их автобиографической прозой, не различая сценариста-Розанова и актера-Розанова. Розанов потешается над читателем, насмешничает над самим собой: «С выпученными глазами и облизывающийся - вот я. Некрасиво? Что делать!» [10.
С. 237]. Он до старости чувствовал себя мальчишкой озорником: «Ужасно люблю гимназическую пору. И вечно хочется быть опять гимназистом. «Ну ее к чорту, серьезную жизнь» [10. С. 378]. Ирония, шутовство, арлекинада постоянно оживляют его сочинения. Герой трилогии представляет собою яркий тип «трагического шута», который может быть уподоблен герою карна-вализированного романа: «Я не «блудный сын» Божий. <...> Но я шалунок у
Бога. Я люблю шалить. Шалость, маленькие игры (душевные) - мое постоянное состояние. Когда я не играю, мне очень скучно, и потому я почти постоянно играю» [9. С. 77]. Розанов в трилогии примеряет образ философа-шута, фигуры комической и трагической одновременно: «- Что же ты любишь, чудак? - Мечту свою» [10. С. 83].
На первый взгляд текст «Уединенного», «Опавших листьев» кажется организованным случайно. На самом деле разрозненные фрагменты складываются в единый ассоциативный сюжет, который оказывается причудливо разветвленным, демонстрируя приключения мысли, движущейся на сцене «туда» и «сюда», «направо» и «налево», к повседневности и от нее:
«Достоевский, как пьяная нервная баба, вцепился в «сволочь» на Руси и стал пророком ее.
Пророком «завтрашнего» и певцом «давнопрошедшего».
«Сегодня» - не было у Достоевского.
Папироска после купанья, малина с молоком, малосольный огурец в конце июня, да чтоб сбоку прилипла ниточка укропа (не надо снимать) - вот мое «17-е октября». В этом смысле я «октябрист» [10. С. 193].
Словно луч прожектора, двигаясь по сцене, освещает то один фрагмент, то другой. Мозаичные фрагменты текста, «лепестки» наслаиваются друг на друга в соответствии с системой лейтмотивов, как в лирических драмах Чехова. Разрушается «сквозное действие», ключевое событие, но при этом драма не рассыпается, а собирается на основе другого, внутреннего единства. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий. «Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующему» [7. С. 198]. При этом события, поступки - далеко не все. «Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается» [7. С. 201].
«Не случайно каждый новый афоризм «Уединенного» и «Опавших листьев» печатался на отдельной странице и крупным шрифтом. Собственно говоря, розановские «листья» - в сущности своей иероглифы» [2. С. 149]. Их нужно воспринимать не только на слух, но и зрительно как атрибут, как декорацию сценического действия. Перед читателем проигрывается драматический акт:
«Тяжелым утюгом гладит человека Б.
И расправляет душевные морщины.
Вот откуда говорят: бойся Бога и не греши» [10. С. 126].
Розановская «Листва» - та литература, когда все выговаривается до невозможности откровенно и в то же время мимолетно, «непостоянно», сиюминутно. Это проза, написанная не на разговорном, а - как обозначил в 19-20-х годах Евгений Замятин - на «мысленном языке», внедренным в русский театр Вс. Мейерхольдом. Разработанная Мейерхольдом система актерской игры позволяла идти от внешнего к внутреннему, от верно найденного движения к верной интонации. «Получалось так, что спектакль не столько игрался, сколько конструировался, поэтому зрители не следили за развитием человеческих характеров, а пытались угадать концепцию режиссера или становились свидетелями новых трактовок классических произведений» [2. С. 149]. Мейерхольд в работе «О театре» пишет о зрителе как о творце сценического действия наравне с автором: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца,
- после автора, актера и режиссера; это - зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки»[5. С. 141].
Недосказанность, смысловые умолчания - верный признак «мысленного языка». Глаз читателя то и дело наталкивается на скобки, кавычки, курсив,
- и по тексту многоголосым эхом пробегают различные оттенки смыслов: «Повторится и лучшее, а не такое. А хочется “такого”» [10. С. 145]. «Играющий» Розанов предлагает «играющему» читателю расшифровать смысл развертывающихся перед ним событий, мыслей, чувств. Кроме того, стилевая избыточность в «Уединенном» и «Опавших листьях» - также отражение избыточной природы игрового поведения. Об избыточной природе игры говорил еще Шиллер, предполагая, что игра рождается из «излишка силы»: «Животное работает, когда недостаток чего-либо является побудительной причиной его деятельности, и оно играет, когда избыток силы является этой причиной, когда избыток жизни сам побуждает к деятельности. Даже в неодушевленной природе мы находим такую расточительность сил и такую неопределенность назначения, которые в этом материальном смысле очень хорошо можно назвать игрою. <...> От этой игры свободного течения идей, которая еще совершенно материальна и всецело объяснима из законов природы, воображение в попытке свободной формы делает, наконец, скачок к эстетической игре»[13. С. 351, 352].
«Исключительную роль играют в “Листве” ремарки в скобках после уже высказанной мысли (этого никто из тех, кто был после Розанова, не смог ни по-настоящему повторить, ни компенсировать чем-либо иным). <...> Изначальный смысл ремарки — это своего рода «расширенное» обстоятельство (места: “в вагоне”, времени: “глубокой ночью”, образа действия: “перебирая окурки”, причины: “смотря на портрет Страхова: почему из “сочинений Страхова” ничего не вышло, а из “сочинений Михайловского” вышли школьные учителя, Тверское земство и множество добросовестно работающих, а частью только болтающих лекарей” и пр.), поясняющее сам факт рождения
“полу-мысли”» [12. С .600]. Авторские ремарки, по мнению Мейерхольда, «. всегда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения» [5. С. 239]. От книги к книге ремарки имеют склонность «удлиняться», и если в «Уединенном» Розанов лишь иногда использует придаточное предложение: «глубокой ночью», «за нумизматикой», «на извощике ночью», то уже в «Сахарнее» и «Мимолетном» он в «ремарке» готов разыграть целую историю:
«.пришел к Евг. Ив. поп и говорит: “Я пришел просить за жидовочку: дайте ей на окончание курсов в Москве”. Она ответила: “Я предпочитаю дать на грамоту крестьянским детям здесь, в Сахарнее”. После отказа он говорил везде: “Я теперь каждый день молюсь о смерти Евгении Ивановны”. И это - открыто, громко» [9. С. 77]. Афоризм при этом состоит из четырех предложений:
«- Мы надежда России. Мы её будущее. Дайте денег.
- Бог подаст».
Как показал анализ текстов «Уединенного», «Опавших листьев. (Короб первый)», «Опавших листьев. (Короб второй)», В.В. Розанов сознательно использовал такие элементы эстетической игры, как стилевая избыточность, маска, костюм, ремарка. На страницах этих произведений В.В. Розанов выступает в качестве и режиссера, и актера сценического действия. При этом читателю-зрителю предлагается стать соучастником театра, разыгранного в слове.
Таким образом, взгляд на творчество Розанова в свете понимания эстетической игры позволяет выявить в нем театральный дискурс, исключительно важный для восприятия и понимания художественной стратегии авторского поведения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Апинян Т. Философия игры // М.М. Бахтин: эстетическое наследие и современность: межвуз. сб. науч. тр.: в 2 ч. Ч.2. Саранск, 1992.
2. Василий Розанов за 90 минут / сост. Ю. Малкова. М.; СПб., 2006.
3. Граматчикова Н. Игровые стратегии в литературе Серебряного века (М. Волошин, Н. Гумилев, М. Кузьмин): дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004.
4. Ёлшина Т. Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе Серебряного века (В. Розанов, А. Блок, Н. Гумилев): автореф. дис. . д-ра филол. наук. В. Новгород, 2002.
5. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968.
6. Николюкин А. Магия слова как философия // Розанов В. Религия. Философия. Культура. М., 1992.
7. Паперный З. Вопреки всем правилам. Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
8. Розанов В. Собрание сочинений: в 2 т. Т.2. / под ред. Е. Барабанова. М., 1990.
9. Розанов В. Собрание сочинений. Сахарна / под общ. ред. А. Николюкина. М., 2001.
10. Розанов В. Уединенное. Опавшие листья. Апокалипсис нашего времени. Статьи о русских писателях / сост. и коммент. В. Сукач. М., 2001.
11. Столович Л. Искусство и игра. М., 1987.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2009. Вып. 3
12. Федякин С. Жанр, открытый Розановым // Розанов В. Когда начальство ушло. 1905-1906 гг. М., 1997.
13. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. М., 1957. Т. 6.
Поступила в редакцию 15.05.09
A. V. Rysaeva, postgraduate student
V.V. Rozanov as a practic of aesthetic perfomans
An article is devoted to phenomenon of «life-creation» of V.V. Rozanov's literary heritage. The trilogy analysis «Lonely», «The Fallen down leaves» (The Box the first), «The Fallen down leaves» (The Box of the second), from the point of view of an embodiment of aesthetic perfomans, allows to reveal in them a theatrical discourse which is important for understanding of art strategy of author's behaviour.
Рысаева Александра Витальевна, аспирант ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 E-mail: rysaeva.a@mail.ru
