CC BY
26
УДК 788 DOI: 10.52469/20764766_2022_04_25
ХУАН ШУАЙ
Краснодарский государственный институт культуры
В ПОИСКАХ НОВЫХ ТЕМБРОВ: ГО ВЭНЬЦЗИН. «РЕЧИТАТИВ ДЛЯ КИТАЙСКИХ ГОНГОВ»
В настоящей статье анализируется творческий опыт современных китайских композиторов, связанный с целенаправленным поиском новых тембровых красок в контексте взаимодействия восточного и западного музыкального мышления. Подробно рассматриваются принципы разнообразных смешений, объединяющих звучания традиционных народных инструментов Китая и инструментов, свойственных западной академической музыке, в камерных музыкальных произведениях последних десятилетий. Автором статьи акцентируется внимание на новых приемах игры с учетом индивидуальной концепции, композиционной структуры музыкальной формы и характеристики гармонии. Для осуществления данного анализа привлекаются исторический метод исследования, лонгитюд-ное включенное наблюдение, а также музыковедческий сравнительный анализ аудио- и видеоматериалов. В статье сделан вывод о том, что по сравнению с более ранними сочинениями для соло и ансамблей или инструментальными концертами, камерные произведения последних лет более последовательно и художественно убедительно воплощают концепцию синтеза важнейших черт музыкального мышления Китая и Запада. Об этом свидетельствует, в частности, недавно созданное оригинальное сочинение «Речитатив для китайских гонгов», принадлежащее Го Вэньцзину и сыгравшее весьма значимую роль в процессе творческой эволюции академической профессиональной музыки в современном Китае. Указанное сочинение в полной мере способствовало приумножению и художественному развитию многовековых традиций китайской культуры в музыкальном творчестве новейшей эпохи, равно как и дальнейшему углублению многообразных музыкальных и общекультурных взаимодействий между Китаем и европейскими странами. Исходя из этого, концептуальные характеристики и важнейшие особенности претворения используемых средств художественной выразительности, наблюдаемые в «Речитативе для китайских гонгов» и других подобных сочинениях, требуют углубленного изучения.
Ключевые слова: камерная музыка, тембровые смешения, новые приемы исполнения, Го Вэнь-цзин, «Речитатив для китайских гонгов», культурный диалог Востока и Запада.
Для цитирования: Хуан Шуай. В поисках новых тембров: Го Вэньцзин. «Речитатив для китайских гонгов» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 4. С. 25-38.
DOI: 10.52469/20764766_2022_04_25
HUANG SHUAI
Krasnodar State Institute of Culture
IN SEARCH OF NEW TIMBRES: GO WENJING. «RECITATIVE FOR CHINESE GONGS»
The author analyzes the creative trial of Chinese composers in sound production - the search for new timbre colors in the context of the interaction between the Eastern and Western musical cultures. The principles of blending traditional Chinese folk instruments with Western academic music in modern chamber music works are discussed in detail. The emphasis is placed on the new performing techniques, taking into account the author's concept, the compositional structure of the musical form, and the characteristics of harmony. The article applies historical research method, longitudinal participant observation, musicological analysis of audio and video materials. The author concludes that in comparison with previous solos, ensembles and concerts, the chamber works fully embody the concept of fusion between China and the West. The Chinese original work of the new era, "Recitative for Chinese Gongs", presented by Go Wenjing, played a leading role in promoting the creation and dissemination of original professional music of high calibre in China, better realization of the inheritance and promotion of traditional Chinese culture in contemporary music and further deepening the musical and cultural exchanges between China and the rest of the world.
The problem of exploring their applied function and artistic expression is worthy of continuous and in-depth study.
Keywords: chamber music, timbre mixts, new performance techniques, Go Wenjing, "Recitative for Chinese Gongs", cultural dialogue between the East and West.
For citation: Huang Shuai. In search of new timbres: Go Wenjing. «Recitative for Chinese Gongs» // South-Russian Musical Anthology. 2022. No. 4. Pp. 25-38. DOI: 10.52469/20764766_2022_04_25
-■ ■■ o ii
В 1980-1990-х гг. некоторые китайские композиторы (Чэнь Циган, Цинь Вэньчэнь, Чжу Ши-жуй и другие) после окончания бакалавриата в Китае предпочли продолжить обучение в престижных европейских учебных заведениях - Парижском университете, Университете искусств Фолькванг и Штутгартской высшей школе музыки. Обладая ярко выраженными чертами традиционного китайского музыкального мышления и желанием учиться новому, молодые музыканты начали стремительно осваивать авангардные тенденции западной современной музыки, пройдя путь от культурного шока к принятию нового в своем творчестве [1, с. 37-51]. Пребывая в новой фазе творческого взаимодействия между западной и китайской музыкой, эти композиторы задумались над перспективами популяризации национальной музыкальной стилистики и ее возможного синтеза с традиционными стилевыми чертами иных музыкальных культур.
Обучаясь у ведущих современных композиторов (таких как Оливье Мессиан, Николаус А. Ху-бер, Хельмут Лахенман), Чэнь Циган, Цинь Вэнь-чэнь и Чжу Шижуй постепенно нашли ответ на поставленный вопрос, обратившись к сочинению современных произведений для традиционных китайских инструментов. Творческое объединение названных молодых музыкантов, чьи произведения были высоко оценены такими мэтрами китайской композиторской школы, как Тань Дунь, Ян Цин и Го Вэньцзин, ознаменовало выход на авансцену талантливых национальных композиторов пятого поколения, получивших музыкальное образование в Европе и Америке [2, с. 9-12].
Традиционное китайское инструментальное исполнительство имеет долгую историю и широкий спектр разновидностей. Чжу Шижуй, Го Вэньцзин обратились к духовым и ударным инструментам в качестве основного средства для воплощения своих художественных замыслов, избрав в качестве главного жанра концерт. Этому благоприятствовали несколько причин: общее количество и уровень популярности исполнителей на указанных инструментах после основания Нового Китая намного превышали аналогичные показатели других национальных инструменталистов; число оригинальных сольных произведений для духовых инструментов также оставалось
наиболее внушительным вплоть до конца 1970-х годов; пропаганда указанных инструментов активно поддерживалась известными музыкантами (например, Тан Цзюньцяо и Го Ячжи); некоторые исполнители (в частности, Юй Сюньфа, Чжань Юнмин и Янь Цзунбай) пробовали свои силы в сочинении концертов с сопровождением национального оркестра, тем самым приобретая определенный опыт в данной области. В этом контексте концерты для традиционных китайских духовых инструментов и европейских оркестровых составов явились важной точкой приложения творческих сил молодых композиторов, и на протяжении 1990-2000-х годов был создан целый ряд подобных произведений: «Пустыня» (1991), «Чоу Кун Шань» (1995), «Дикий огонь» (2000), «12 вопросов» (2007) и др.
Появление экспериментирующих композиторов и новаторских (с точки зрения композиционной техники и приемов звукоизвлечения) произведений оказало огромное влияние на развитие современной китайской музыки. Так, в 2007 г. Народное музыкальное издательство решило опубликовать серию изданий «Хрестоматия педагогического репертуара: Произведения современных китайских композиторов», что ознаменовало зрелость жанра современного национального инструментального концерта. К 2011 г. в указанную серию были включены семь концертов для традиционных китайских духовых инструментов. Кроме того, существует множество других выдающихся произведений в концертном жанре, таких как «Летящая песня» Го Мина (2003), «Концерт для дицзы» Тан Цзянь-пина (2002), «Следы бамбука» Тань Дуня (2003) и «Китайская рапсодия № 1 - Впечатления от Востока» Ван Цзяньмина (2011).
В 2007-2010 гг. вышеупомянутая библиотека включала в себя в основном симфонические опусы, а также некоторые произведения оркестровой, камерной и вокальной музыки. Внимание композиторов постепенно смещалось от симфонической музыки к камерной, что означало вступление современной китайской инструментальной музыки в новый этап своего развития [3, с. 3-4]. В 2011 г. в Шанхайской консерватории впервые были собраны и опубликованы ранее созданные камерные произведения: «Узоры зву-
ка III» Хэ Сюньтяня (бамбуковая флейта, 1997), «Юй» Чжу Цзяньньэра (пипа, 1998). «Один день -как три осени» Цзя Цюньда (гучжэн, 2000), «Страшные сны» Сюя Мэндуна (2004), «Трио: далекие мелодии» Яна Лицина (2009). Во время Международного музыкального фестиваля «Шанхайская весна - 2014» Шанхайская консерватория музыки и Центральная консерватория музыки (Пекин) совместно организовали два концерта камерной музыки, которые продемонстрировали возросший уровень мастерства китайских композиторов в указанной сфере.
С 2017 г., когда Китай вступил в новую эпоху своего развития, в соответствии с провозглашенной стратегией в области национальной культуры, на базе Центральной консерватории музыки был учрежден Центр китайской музыкальной композиции с целью создания ряда высокохудожественных произведений - китайских по стилю и одновременно связанных с актуальными мировыми тенденциями композиторского творчества. Предполагалось, что указанная организационная поддержка будет способствовать сочинению множественных талантливых образцов современной музыки, с успехом репрезентирующих китайское музыкальное искусство на мировой арене [4, с. 5-6]. В январе 2018 г. в Линкольн-центре (Нью-Йорк, США), а затем, в апреле того же года, в Национальном центре исполнительских искусств (Китай) состоялись премьеры произведений 13 ведущих современных китайских композиторов, включая Го Вэньцзина, Е Сяогана и Цинь Вэньчэня1. На упомянутых концертах, в частности, прозвучали произведения «Поэзия земли» (для шэна, гучжэна и ансамбля) Цинь Вэньчэня и «Мечта о пионовой беседке» (для бамбуковой флейты и оркестра) Хао Вэя, а также «Речитатив для китайских гонгов» Го Вэнь-цзина. Последнее из перечисленных сочинений, особо отмеченное специалистами и слушателями, было удостоено первого места в творческом состязании упомянутых 13 композиций.
«Речитатив для китайских гонгов» изображает древний культовый ритуал. Легкий и нежный звуковой монолог китайского гонга переплетается со специфическими эффектами игры на различных китайских и западноевропейских инструментах, создавая таинственную напряженную атмосферу. Автор представляет слушателям ансамблевые сочетания оригинальных инструментов с помощью специальных ремарок, приводимых в начале партитуры:
1) резкий звук при исполнении посредством головки флейты и мундштука кларнета;
2) низкий звук при игре с использованием мембранного отверстия в качестве амбушюрно-го отверстия бамбуковой флейты;
3) игра на левой стороне подставки (струнодержателя) гучжэна, удары по нижней правой стороне янциня. Согласно исполнительской традиции, два названных приема обычно не используются, потому что высота тона здесь неопределенная, следовательно, мелодию сыграть невозможно. Го Вэньцзин изменил указанную традицию и рекомендовал исполнителям прибегать к этим приемам для создания диссонирующего акустического эффекта;
4) игра за подставкой (струнодержателем) контрабаса и виолончели, что представляет собой новый звуковой эффект. Условные обозначения способов звукоизвлечения указаны в Схеме 1.
В данном произведении автор использует девять китайских гонгов: диху III, 2 малых гонга, сяосу, дасу, гаоху, чжунху, диху II, диху I. Диху III - главный инструмент, располагаемый на отдельной подставке; солист держит гонг в левой руке, барабанные палочки - в правой.
С целью создания выразительных акустических эффектов используются три различных инструмента: мягкий молоточек, молоточек для малого барабана и щетка. Существует пять различных точек приложения для указанных инструментов: центр гонга, второе кольцо, третье кольцо, край гонга и боковое положение (удары наносятся средней частью молоточка). Данные точки соответствуют первой, второй, третьей, четвертой и пятой линиям нотного стана. Таким образом, когда ноты перемещаются вверх по нотоносцу, это значит, что точка удара смещается к краю, а звук постепенно повышается. Остальные восемь гонгов размещены «в перевернутой позиции» на другом столе, что приводит к иному акустическому эффекту, чем при традиционном расположении инструмента (отмеченное размещение показано на Рисунке 1, нотация -в Схеме 2).
Рисунок 1
Анализируемое произведение состоит из трех частей: вступления, основной части и заключения (см. Таблицу 1). Здесь применяются современные техники композиции, связанные, в частности, с расширенной двенадцатитоновой тональностью, эмансипированными диссонансами, расширением тембровых возможностей традиционных инструментов. Интервалы большой и малой секунды чередуются друг с другом, подобно раскачивающемуся часовому маятнику, что создает ощущение гнетущей тайны, страха, трепета и напряженного ожидания, - так автору удается воссоздать таинственную атмосферу ритуалов древних времен.
Таблица 1
Структура произведения Разделы Такты
Вступление 1-41
Основная А 42-60
часть В 62-96
С G 97-122
С2 123-141
С3 142-152
С4 153-166
С5 167-190
каденция 191-195
А! 196-198
Заключение 199-215
Вступление можно разделить на две части, первая из которых охватывает тт. 1-24, вторая -тт. 25-41. Произведение начинается в темпе Largo с четырех продолжительных по времени тактов (тт. 1-4), которые исполняются на мундштуке кларнета с использованием техники глиссандо; резкое звучание имитирует сигнал рога, который сообщает всем собравшимся о том, что ритуал вот-вот начнется (Пример 1).
За вступительным сигналом вступает гонг, главный инструмент, звучание которого длится 24 такта (тт. 5-29). Здесь используются три разные барабанные палочки, которыми ударяют по пяти различным точкам в медленном ритме, что имитирует звук барабана. В традиционных китайских ритуалах перед началом каждого из них необходимо бить в барабан - обычай, называемый «Барабаном для приветствия богов». Здесь же для воспроизведения ритуальной процедуры вместо барабана используется гонг, в который ударяют щеткой, как будто исполнители очищают алтарь (Пример 2).
Во второй части вступления (тт. 25-34) в гонг ударяют в более быстром темпе с помощью молоточков, чтобы воспроизвести фиксированный
ритм, при этом использование мягких молоточков ассоциируется с постепенным сбором толпы или оповещением о начале ритуального действа (Пример 3).
Оркестр вступает в начале т. 35, при этом кларнет воспроизводит на глиссандо резкий звук, имитируя тем самым голоса животных, приносимых в жертву (коров, свиней, овец). На других инструментах исполняются диссонирующие интервалы и шумовые звучания в акцентированном ритме: на скрипках и альтах -уменьшенные квинты, на пипах, гучжэнах, виолончелях и контрабасах - удары по деревянным корпусам инструментов и другие «внемузыкаль-ные» звуки (Пример 4).
Раздел А - сцена подношений. Сначала на флейте исполняется нисходящее глиссандо, что напоминает голос дикого животного, а на гучжэ-не, слева от подставки, - восходящее и нисходящее глиссандо, которое отличается характерной тембровой окраской, имитирующей звук ветра. В т. 43 вступает нао, возвещая о начале ритуала, в т. 44 звучит гонг: левой рукой выдерживается фиксированный ритм, как будто процессия с подношениями направляется к алтарю; правой рукой сначала воспроизводится размеренный ритм, а затем дробь, словно шествие по лесу сопровождается различными странными звуками. Все это имеет целью передать таинственную атмосферу ритуала. Когда процессия приближается к алтарю (т. 53), вновь играет флейта, будто интонируя слова священника о начале ритуала. Теперь исполнитель на гонге левой рукой отбивает ритм, чтобы представить упорядоченный вход процессии в алтарь, а правой - только дробь; при этом партия гучжэна, привнося явный диссонанс, передает таким же образом странные звуки природы, исходящие из-за алтаря (Пример 5).
Раздел В - сцена со священниками, молящимися перед алтарем. Основным инструментом в данной части выступает бамбуковая флейта, для извлечения звука на которой используется мембрана. Однако в анализируемом произведении Го Вэньцзин использовал мембрану в качестве амбушюрного отверстия - новаторский подход к способу звукоизвлечения, поскольку в данном случае возникает низкий, мрачный диссонирующий звук, как будто священник произносит молитвы шепотом. Одновременно по гонгу ударяют левой рукой в ритме, согласованном с бамбуковой флейтой. При этом прослеживается разница в громкости воспроизводимого звука, что придает ощущение таинственности. Далее к указанным инструментам присоединяются янцинь, гучжэн и виолончель, общее звучание становится более насыщенным. На янци-не играют правой рукой, на гучжэне - левой, на
виолончели и контрабасе играют за подставкой, извлекая диссонирующие звучности. Указанным инструментам вторят бамбуковая флейта и гонг (Пример 6). В т. 91 вступает группа струнных инструментов, и фактурное изложение еще более уплотняется, чему способствуют, помимо прочего, непрерывные удары, как будто присутствующие громко откликаются на ритуальную молитву. Группа струнных инструментов, представляющая толпу, перекликается с гонгом, изображающим священников. В т. 95 группа духовых инструментов, в основном бамбуковые флейты, исполняет восходящую гамму, предвещая тем самым кульминацию (Пример 7).
Раздел С, представляя собой хореографическую часть священнодействия, является кульминацией всего произведения. Данный раздел можно разделить на шесть подразделов (С1, Сг, Сз, С4, С5 и каденция) в соответствии с самыми высокими нотами каждого пассажа: ЬЕ-Ф^-ЬА-Б. Прослеживается постепенное возрастание высоты тональности, благодаря чему общее настроение становится оживленно-возбужденным, передавая растущую эмоциональную напряженность ритуала. Ритмические рисунки в основном однотипны на протяжении всех пяти подразделов. С гармонической точки зрения, голоса пересекаются друг с другом как по вертикали, так и по горизонтали, при этом чередуются большие и малые секунды. Сочетание двух названных элементов создает эффект раскачивания, как будто толпа сопровождает священника, двигаясь танцевальным шагом. В этот момент оркестр представляет толпу, а гонг - священника, идущего во главе танцующей процессии.
В подразделе С1 (три фразы по 8 тактов каждая) чередуется звучание китайских и западноевропейских инструментов: сначала играют китайские струнные инструменты, такие как пипа, янцинь и гучжэн, далее вступают гобой, кларнет и валторна, затем - снова китайские струнные. Основными интервалами здесь являются С-ЬЕ, ЬЕ-С и D-#C, а самой высокой нотой - ЬЕ (Пример 8). Удары гонга в ритмическом и динамическом плане мало отличаются от того, как звучал инструмент в предыдущем разделе произведения.
В подразделе С2 - подготовке к предстоящей кульминации - звучат все инструменты европейского симфонического оркестра. Инструментальная группа как бы выстраивает полутоновое последование от D к Т: гобой играет Е и Ф, кларнет F и ЬЕ, а фагот D и Е (Пример 9). Ритм гонга здесь отличается подчеркнутой регулярностью и возросшей скоростью. Так воссоздается приподнятое настроение людей, а ритуальная сцена воспринимается с большим воодушевлением, чем в подразделе С1.
Затем следует двухтактовый переход к подразделу С3. Инструментальная группа снова переходит на полутон выше, к G, с шэном и янци-нем в качестве основных инструментов. Янцинь играет Ф и Е, шэн - F, ЬЕ, F и G (Пример 10). На гонге играют триолями, что символизирует треск дров и воспламеняющихся подношений (в Древнем Китае такие подношения, как туши коров, овец, свиней, а также нефрит, возлагали на кучи дров и затем сжигали, поскольку, согласно верованиям древних, боги, жившие на небе, должны были заметить дым от ритуального костра, поднимавшийся высоко в небо). В данном случае представлена сцена со священником, поющим и танцующим вокруг костра.
В подразделе С4 (тт. 153-166) инструментальная группа снова переходит на полутон выше -к ЬА. В этот момент группа первых скрипок воспроизводит G и ЬА, группа вторых скрипок -F и Ю, валторна и труба - ЬА и F. Удары по гонгу наносятся от края инструмента к центру, а затем наоборот - в более интенсивном ритме. Музыкой изображается сцена после жертвоприношения: люди с нетерпением ждут ответа от богов, их эмоции обострены, а танцевальные движения становятся подчеркнуто экспрессивными.
Далее инструментальная группа снова перемещается на 3 полутона к Б. Снова вступает контрабас (в начале т. 167), звучание которого усиливает торжественность момента. Скрипки многократно повторяют А, G, А и Б, янцинь - G, ЬБ, G и ЬА (Пример 11). В это время вступает бубен - знаковый инструмент традиционных китайских ритуалов, обозначая момент передачи воли богов собравшимся. Священник, держа в руках колокол и барабан, поет и танцует, а его соплеменники, стоя на коленях перед алтарем, благоговейно ожидают возглашения божественной воли.
В тт. 181-183 группа духовых инструментов исполняет трели, что символизирует богов, вселившихся в священника и передающих через него свои установления. Скрипки играют Б на октаву выше, контрабасы - Б и F (Пример 12). Звучание становится более резким, чем в предыдущем подразделе, наличие уменьшенной квинты придает музыке подчеркнуто диссонирующий характер, мистическая атмосфера ритуала становится откровенно напряженной. Затем духовые инструменты умолкают, тогда как остальная часть оркестра продолжает играть, последовательно отбивая ритм, что соответствует неистовому танцу толпы, управляемой священником. В т. 186 духовая группа снова исполняет трели, к ней присоединяется весь оркестр. Ритмическая пульсация бубна приобретает особую интенсивность, подчеркивая неистовое
состояние священника и народа. Это кульминационный момент всего ритуального действа.
Тт. 191-195 - каденция. Кларнет исполняет протяженное резкое глиссандо - символ окончания священнодействия, когда боги покидают землю. Партия гонга обозначена как импровизация, однако в партитуре имеется пометка автора: звук гонга «плывет, как облако». Такое сравнение не случайно: когда божество покидает тело священника, последний ослабевает - «уплывает, как облако, мягко раздуваемое ветром».
В тт. 196-198 подраздела A1 на флейте, гучжэ-не и пипе исполняются чередующиеся диссонансы в тембровом оформлении, соответствующем разделу A, что призвано изобразить жуткие, устрашающие звуки диких животных и ветра за пределами алтаря. Данный фрагмент сочинения предвещает окончание ритуала - люди покидают место священнодействия. В тт. 199-210 музыка полностью затихает. Кларнет завершает свое глиссандо (божество покидает тело священника, последний медленно поднимается на ноги). Далее, в т. 214, на шэне исполняется протяженный звук - очень тихий, с использованием техники touché, мягкого, живого прикосновения, вызывающего ассоциации со скрипкой или эрху (легкое касание струны смычком). Он сочетается с фиксированными ритмическими ударами левой рукой по гонгу в последующих 44 тактах. Теперь, согласно замыслу композитора, люди тихо и организованно покидают алтарь, а удары в гонг соотносятся с издаваемыми при этом различными шумовыми звучаниями. Наконец, восходящая скользящая нота в исполнении флейты олицетворяет объявление священника об официальном завершении ритуала.
Таким образом, «Речитатив для китайских гонгов» дает полное представление о ритуалах,
совершавшихся в Древнем Китае. Исполнители-солисты на таких инструментах, как гонг, кларнет, бамбуковая флейта и гучжэн, играют не совсем обычными способами, поскольку это позволяет воссоздать атмосферу древнего ритуала, вызывая чувство благоговения. Сочинение Го Вэньцзина во многом напоминает «Музыку для струнных, ударных и челесты» великого венгерского композитора ХХ в. Б. Бартока, также объединившего в совместном звучании три инструмента, крайне отличающихся по акустическим свойствам [5, с. 15-17]. При этом Б. Барток умело и естественно сочетал современные композиторские приемы с характерными чертами венгерского музыкального фольклора, а Го Вэньцзин стремился к органичному сочетанию европейских композиционных техник с особенностями традиционной китайской инструментальной музыки.
В анализируемом камерном произведении традиционные китайские инструменты не выступают в качестве солирующих или «декоративных», но музицируют в различных ансамблевых сочетаниях с европейскими инструментами, причем возникающие акустические эффекты представляются очень естественными. Новый этап в развитии китайской камерной музыки, примером которого является «Речитатив для китайских гонгов», в полной мере демонстрирует тенденции, связанные с синтезом культур Востока и Запада. Более того, при поддержке европейского оркестра древние китайские инструменты действительно звучат в указанном сочинении по-новому. Подобные камерные произведения в полной мере демонстрируют особенности традиционной китайской музыки, а также способствуют интенсификации творческих взаимодействий между современным Китаем и европейской музыкальной культурой.
■ I » ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 Произведение включено в сборник «Оригинальные китайские музыкальные произведения новой эпохи», выпущенный в 2020 году при финансировании Национального издательского фонда, и является важным этапом в реализации проекта «Репертуар современных китайских композиторов».
ПРИЛОЖЕНИЕ « I.
Схема 1
Игра на мундштуке кларнета или головке флейты
Одиннадцатиступеневый звукоряд, исполняемый с помощью мембранного отверстия бамбуковой флейты
Одиннадцатиступеневый звукоряд, воспроизводимый на правой нижней части янциня $ ; 1 1 1 ! | | 1 1 1 М
Гучжэн: игра за подставкой 1 . 1 1 ^
Виолончель: игра на определенной струне за
подставкой , ..... | т | . . —1|
Контрабас: игра на обозначенной струне за подставкой 1 1 1 1 »
Схема 2
Щ/МР (2 ыпа11 когда) рп
■I
б^Ьм, 1. х1а<ви 2. da.su 3. ¿юЫ 4. гЬоц^ 5. ЛЬи 16. <Мц 1! (г,Ь.) - т
-
- лвш ш, 2.Ж зм ш, мши т б^Ькв: 1. х1аози. 2 сЬи 3. йаоИи 4. (Шш 16, еШП II01.} п
-пЧ---
ЧЬ^т:-^т^:-—-—---—^-■ Г Е
Регс.5о!о
щщ'Ш, ш, ж ш т,
2 япзИ ртр, х^аояц (Ьц, {;аоЬи, гЬопёЬи, (Шш 1 ап<) {Шш II агерШ оп опе р1а1Гогт, жШе сЦЬи Ш15 ¡га! ирма1е1у сп акМЬя рИиШт
Пример1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Vir4tqi
Stlw*
Пример 5
5S
ff ■те*«, -jMP4H№W!PliiBI ШИИ. {Ле dyoanuc ud tempo оГИк Idl haul should sky pietist axl constant like clock pendulum, widiout згу mflumce of the righl Jmd utxh pbyi л different dyn«iiK wd lempa)
itf: iA'Aft&ifi-iHHI. fefflRffii A&fffiiH&liHMii. {NMi«iliei»]iiM го« itxxve. ПЛяча"! represMi rtirnlm bt.c the шй of WftmalbiB-Thjui. Nsdt notes represent iraidonoj
Пример 6
Пример 7
<i+j*j+>si
(№1+3)
Пример 8
Prrf. Solo
Пример 9
125
Пример 10
(к & -"' -1 ишш 1—ц—а — г-г-г-г ■ ■ ■ ■
В Г 1 * У ^и? '¿г* • 4' ф* Ш /' н •с.***?*** * г Г Г Г ' Г а Ф* ± Уг ' - ' ' - - г V ' Г Г г г - г
,Т » V * * * I * * !** " " 1 * Г Г * "" ■ итш --------" ' • "" "" "" "" ""
г Г, П р] Пг ■ Г> 1 п п
- — •Г J 9 9 <'м"1 / V / < /
Пример 11
\ ¡ш^рг
т™ь.
\1л.|
11л. И
Пример 12
£*=* <г«Ил1 ВнМ 1жтИ1)
■I » ЛИТЕРАТУРА « ■■
1. 2021, 164: 37-51 / Лю Пэн. Музыкальный анализ концерта для бамбуковой флейты «12 вопросов» Чжу Шируи // Журнал Центральной консерватории музыки (Пекин). 2021. № 164. С. 37-51.
2. ИЛдаШ*^, 2019: 9-12 / И Вэй. Размышления о творческих концепциях «пятого поколения» китайских композиторов // Сычуаньский педагогический университет. 2019. С. 9-12.
3. 2019 (9): 3-4 /Ли Сяонин. Создание и развитие китайской камерной музыки // Современная музыка. 2019. № 9. С. 3-4.
4. rnrnrn. фнш^^^ШФЙ^ФНШК^ШЙ—
2021 (1): 5-6 / Синь Юаньюань. Китайское восприятие и индивидуальное выражение в китайской современной профессиональной музыкальной композиции - обзор академического семинара издательства Центральной консерватории музыки «Оригинальные китайские музыкальные произведения в новую эпоху» // Журнал Центральной консерватории музыки (Пекин). 2021. № 1. С. 5-6.
5. жтт. шшк—2020:
15-17 / Юань Яси. Традиция и современность - анализ первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока // Литературная жизнь. 2020. С. 15-17.
» REFERENCES « ■■
1. ЭДШ.М^^Ш^ЙШ^ОД^^.Ф^^К^Ш, 2021, 164: 37-51 / Liu Peng. Musical analysis of Zhu Shirui's "12 Questions" concerto for bamboo flute. In: Journal of Central Conservatory of Music (Peking). 2021. No. 164. Pp. 37-51.
2. илдаш*^, 2019: 9-12 /Yi Wei. Reflections on the creative concepts of the "fifth generation" of Chinese composers. In: Sichuan Pedagogical University. 2019. Pp. 9-12.
3. 2019 (9): 3-4 / Li Xiaoning. The creation and development of Chinese chamber music. In: Contemporary Music. 2019. No. 9. Pp. 3-4.
4. rnrnrn. ФНШ^^^ШФЙ^ФНШ^^Й^Й—
Ф^^К^Ш, 2021 (1): 5-6 / Xin Yuanyuan. Chinese Vision and Individual Expression in Chinese Contemporary Professional Music Composition - A Review of the Academic Seminar of the Central Conservatory of Music Publishing House "Original Chinese Music Works in the New Era". In: Journal of the Central Conservatory of Music (Peking). 2021. No. 1. Pp. 5-6.
5. ЖШШ. ШШК--2020:
15-17 / Yuan Yasi. Tradition and modernity - an analysis of the first movement of B. Bartok's "Music for strings, percussion and celestа". In: Literary Life. 2020. Pp. 15-17.
Хуан Шуай
аспирант кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарский государственный институт культуры Россия, 350072, Краснодар
[email protected] ORCID: 0000-0002-9946-5849
Huang Shuai
Postgraduate Student at the Department of Musicology, Composition and Methods of Music Education Krasnodar State Institute of Culture Russia, 350072, Krasnodar [email protected] ORCID: 0000-0002-9946-5849
