CC BY
35
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 6
Е.Ю. Зубарева
«В ЭТОМ МИРЕ ОСОБЕННО НУЖЕН ЧЕХОВ»: К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПРОЗЕ Ф.Н. ГОРЕНШТЕЙНА
В статье рассматривается специфика отражения литературной традиции А.П. Чехова в творчестве Ф.Н. Горенштейна. Особенности освоения традиции выявляются прежде всего на материале малых жанров прозы писателя в контексте оппозиции Достоевский — Чехов. Осмысляя чеховский художественный опыт, Горенштейн раскрывает свою идейно-эстетическую позицию.
Ключевые слова: Ф.Н. Горенштейн, А.П. Чехов, Ф.М. Достоевский, традиция, литература русской эмиграции.
The article is devoted to the specific manner in which A.P. Chekhov's literary tradition was transposed into F.N. Gorenstein's prose. Peculiarities of the way in which the Chekhovian literary tradition was being acquired are brought to light as illustrated by the minor genres of prose in terms of the opposition Dostoevsky — Chekhov. By conceptualizing Chekhov's literary experience Gorenstein exposes his own ideas and aesthetic views.
Key words: F.N. Gorenstein, A.P. Chekhov, F.M. Dostoevsky, literary tradition, literature of Russian emigration.
Важным элементом творческой парадигмы Ф.Н. Горенштейна стала русская литература XIX в. Органичность связи писателя с классической прозой была обусловлена ее способностью «за счет неподдельного искреннего страдания» «вдохнуть живую боль современного человека в великие библейские схемы» [Горенштейн, 1980: 219].
Когда в печати появились первые произведения Ф.Н. Горенштейна, критикой он стал восприниматься как продолжатель традиций Ф.М. Достоевского, «главный <.. .> чуть ли не единственный его последователь в русской литературе ХХ в. <.> последователь-полемист <.. .> Последователь — верный ученик, умевший, как Достоевский, изображать зло и злодеев с очень близкого расстояния.» [Рубман: http://booknik.ru/publications/?id=16005].
Горенштейна раздражал ярлык «продолжателя и последователя». Писатель ожесточенно спорил со своим предшественником. Но, опровергая его идеи, он использовал его приемы, а сознательно и настойчиво отдаляясь, наоборот, приближался к Достоевскому.
Антиномичность ситуации тяготила Горенштейна, для него было принципиально важно прочертить границу между собой и художником, сопоставление с которым практически отрицало его собственную творческую уникальность.
В повести «Последнее лето на Волге» Горенштейн подвергает сомнению непререкаемость этического авторитета Достоевского и отвергает его эстетические принципы, упрекая его в том, что он «обращается с идеями и чувствами так же, как обращается с ядами и радиоактивными веществами ученый теоретик. Он их смешивает и соединяет в непозволительных для обычной жизни пропорциях. В этом его ценность как теоретика, но делать из экспериментатора учителя жизни так же опасно, как выносить в не защищенную стеклом лабораторию угрожающие жизни яды и радиоактивные вещества» [Горенштейн, 1992: II, 523].
Горенштейн отвергал в Достоевском, на которого он действительно был во многом похож, то, в чем был «грешен» сам, — гиперболизацию, которая в ряде произведений характеризует его собственную художественную манеру. Споры с Достоевским и о нем1 стали для Горенштейна одной из форм постижения истинных задач искусства, тем более что он сам подчеркивал, что «учился у книг, учился у мастеров» [Глэд, 1991: 223]. Уникальность Горенштейна как художника заключалась прежде всего в том, что он был необычайно литературоцентричен. Литература стала для него кислородом, без которого обменные процессы в творческом организме были бы невозможны. Поэтому в его произведениях можно обнаружить отзвуки разных художественных идей и приемов, отражение опыта различных писателей и поэтов (А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого и др.). Но эта литературоцентричность обусловливала и парадоксальность его писательской натуры. Чужой опыт он преломлял через призму собственного художественного максимализма и, «вдыхая» литературный текст, нередко выдыхал углекислый газ несогласия и неприятия2.
Будучи противником «идеологии и идеологов», Горенштейн, по словам Е. Эткинда, отвергал Достоевского как автора «искусствен-
1 Позиция Горенштейна в значительной (хотя и не в полной) мере была воплощена в его пьесе «Споры о Достоевском». Развернутый анализ этого произведения предложен в статье О.И. Чудовой «Рецепция Достоевского в драме Ф. Горенштейна "Споры о Достоевском"» [Чудова, 2010: Вып. 4].
2 Представляется, что О.И. Чудова, автор в целом интересной и содержательной диссертационной работы об особенностях рецепции Достоевского в произведениях Горенштейна [Чудова, 2010], являющейся одним из немногих монографических исследований творчества писателя, до некоторой степени абсолютизирует стремление Горенштейна вести постоянную полемику с предшественником. Интертекст в произведениях Горенштейна имеет очень сложную структуру и нередко сочетает разнородные пласты, поэтому рассмотрение его отдельных частей, пусть даже очень значимых, вне контекста остальных обедняет его философский смысл, не позволяя показать всей сложности авторского замысла.
ной идеологической системы» [Эткинд, 1979: 10], в основе которой лежали предопределенность оценок и категоричность, часто презиравшая факты. Добавим, что в данном случае речь идет прежде всего о реакции человека и читателя, и лишь затем уже художника.
Более всего Горенштейна раздражала умозрительность выводов как основа идеологического подхода, воспринимавшаяся им как некая крайность, противостоящая иному типу творческого мышления, воплощением которого стал для него А.П. Чехов. «Чехов был избран судьбой завершить целую эпоху в культуре России именно потому, что он был лишен патологической условности мировосприятия, делающей человека рабом определенной идеи, каковыми были Достоевский и Лев Толстой» [Горенштейн, 1980: 216], — констатировал Горенштейн, размышляя о том воздействии, которое оказало на него творчество Чехова, чей литературный авторитет для Горенштейна всегда был безусловным и чаще всего осмыслялся в контексте оппозиции Чехов — Достоевский. Например, в частной беседе, о которой вспоминал сценарист Ю. Клепиков, писатель так «расшифровывал» эту антитезу: «Бунин и Чехов. Удивительное мастерство. Меня привлекает именно мастерство. Вот Чехов. Его внимание к человеку. У него есть то, чего нет у Достоевского. Этот силен учением. Чехов человечностью. Достоевский неряшлив. Его можно принимать или нет. Чехов всегда интересен» [Клепиков, 2002: http://magazines.russ. ги/оС;оЪег/2002/9^ог.Ыт1].
Чехов стал для Горенштейна антиподом Достоевского и отчасти Толстого: «Рядом с великими догматиками Достоевским и Толстым Чехов был великим реформатором, и этот тяжелый труд гораздо более неблагодарен, гораздо более лишен цельности и требует не в упоении отдаваться любимой идее, а наоборот, жертвовать подчас любимой идеей во имя истинности» [Горенштейн, 1980: 216].
Противостояние Достоевского и Чехова в художественном сознании Горенштейна мотивировано не только его собственным нежеланием принять эстетику «фантастического» реализма, но и спецификой отношения к Достоевскому самого Чехова, который, признавая мастерство Достоевского, воспринимал его творения с определенной долей скепсиса, о чем, в частности, писал А.С. Суворину: «Купил я в Вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» [Чехов, 1974-1988, П: III, 109].
Эти «претензии», по сути, отвергались и Горенштейном. Напряженно и настойчиво воплощая в произведениях свои идеи в духе Достоевского, он как художник осознавал опасность проповедничества и необходимость отказа от «претензий» на безусловность знаний о мире. Чехов воспринимался им как литературный ориентир, в его
творчестве Горенштейн находил ту форму объективности, которая не всегда была ему подвластна, но эстетически оставалась очень привлекательной: «Споры чеховских героев часто оканчиваются неопределенно. Это не значит, что у Чехова не было своих, в сердце выношенных идей, не было любви, не было ненависти, не было привязанности, но Чехов никогда не позволял себе жертвовать истиной, пусть во имя самого желанного и любимого, ибо у него было мужество к запретному, к тому, что не хотело принимать сердце и отказывался понимать разум. Чеховская проза спешилась с Росси-нанта и атаковала врага в пешем строю пешком по грязи и пыли» [Горенштейн, 1980: 217].
Это нежелание «жертвовать истиной» было свойственно самому Горенштейну. Но он становился тем более категоричным, чем большей степени обобщения достигал3. Оставаясь же в пределах частной человеческой жизни, он стремился быть максимально объективным. Его повествование, отражающее этот процесс смены авторского ракурса, представляет собой своего рода живую материю, изменение которой подчинено закону «ритма прозы» [Глэд, 1991: 225]. Б. Ха-занов, один из представителей русского литературного зарубежья, отмечает в произведениях Горенштейна «особую многослойность "автора" <...> Этой много слойности отвечает и неоднородность романного времени. Писатель, сидящий за столом; автор, который находится в своем творении, но стоит в стороне от героев; наконец, автор-рассказчик, потерявший терпение, нарушающий правила игры, автор, который расталкивает героев и сам поднимается на помост. Вот три (по меньшей мере) ипостаси авторства, и для каждой их этих фигур существует собственное время. Но мы можем пойти ещё дальше: в романе слышится и некий коллективный голос, обретшее дар слова коллективное сознание действующих лиц» [Хазанов, 2002: http://magazines.russ.rU/october/2002/9/gor.html].
Однако, выявляя специфику авторского присутствия в тексте Горенштейна, Хазанов связывает ее с литературной традицией Достоевского. Между тем многоликость автора, на наш взгляд, обусловлена как раз постоянным отталкиванием Горенштейна от повествовательной модели Достоевского (предполагающей многополярность мира героев и однополярность мира автора) и движением в сторону
3 «В отличие от большинства современных русских авторов, Горенштейн писатель рефлектирующий, при этом он весьма многословен, подчас темен: вы проваливаетесь в философию его романов, как в черные ночные воды. На дне что-то мерцает. Попробуйте достать из глубины это "что-то", — мрачное очарование книги разрушится. Пространные рассуждения автора ("подлинного" или условного — другой вопрос) сотканы из мыслеобразов, почти не поддающихся расчленению; их прочность отвечает рапсодически-философскому, временами почти ветхозаветному стилю» [Хазанов, 2002: http://magazines.russ.rU/october/2002/9/gor.html].
чеховской объективности, постоянным перемещением между этими полюсами.
Можно предположить, что Чехов для Горенштейна — наиболее привлекательный и понятный тип творческой личности. В работе «Мой Чехов осени и зимы 1968 года» он, обращаясь к значимой для русской литературы оппозиции Гамлета и Дон Кихота, предлагает свою интерпретацию: «И если Гоголь, Достоевский и Толстой, пожалуй, дон-кихоты российской прозы, то Чехов, скорее, ее Гамлет <. > В сущности, Гамлет — это Дон-Кихот, сумевший отбросить иллюзии и имевший мужество отдаться своей чувственности наяву, то есть постигнуть истину»4 [Горенштейн, 1980: 216]. Именно Чехов «искал в жизни до предела, до мелочей реальной правды, правды, которая была бы осязаемой.» [Горенштейн, 1980: 220].
Это разграничение обретает особое значение для Горенштейна, помогая ему объяснить истоки авторской объективности: «И не опьяняющий восторг собственной души, не субъективная жажда красоты и счастья, а как раз эта кристально честная, гамлетовская объективность и к себе и к людям рождала иногда в самом неподходящем для этого месте такой свет, такую веру в душу человека, что все ужасы бытия освещались поистине неземным, чистым прометеевым огнем. Когда я говорю о гамлетовской объективности, то имею в виду объективность не внешнюю, действенную, а внутреннюю, чувственную, разрыв между которыми и составляет трагедию» [Горенштейн, 1980: 217].
Могут ли в жестоком, обреченном на самоуничтожение мире, воссоздаваемом Горенштейном, «свет» и «вера в душу человека» сохранять безусловную ценность? Все реалии жизни героев, казалось бы, отрицают такую возможность, «человеческий суд и человеческое понимание справедливости не оставляют надежды на ее истинное торжество» [Ланин, 1997: 86].
Это обусловлено спецификой авторского мироощущения. «Моя позиция, — объясняет Горенштейн, — безусловно отличается от позиции гуманистов. Я считаю, что в основе человека лежит не добро, а зло. В основе человека, несмотря на Божий замысел, лежит сатанинство, дьявольство, и поэтому нужно прикладывать такие большие усилия, чтобы удерживать человека от зла. И это далеко не всегда удается» [Горенштейн, 2008: http://magazines.russ.ru/ier/2008/29/go24.html].
Ветхозаветная суровость Горенштейна обусловлена осознанием нравственной слепоты и духовной беспомощности современного
4 «Главная трагедия в том, что он <Гамлет. — Е.З.>, сгусток бушующих страстей, понял бесплодность страсти и жаждал хладнокровия. Разрываемый этими двумя противоречиями, он умер. Дон-Кихот же всю свою громадную чувственную энергию использует прямо противоположно, чтоб фактически спастись от истины и тем самым сохранить счастье. Оба начала, познание истины и спасение от истины, дополняют друг друга и составляют основу духовной жизни человека» [Горенштейн, 1980: 216].
человека. Редукция нравственных ценностей, по его мнению, происходит не на бытовом, а на бытийном уровне, и само изображение этого процесса становится для автора трагически неразрешимой задачей, которую он постоянно и последовательно должен разрешать в своем творчестве.
Расходясь с «гуманистами» в вопросе о границах человеческого своеволия, он не считает возможным сострадать пассивной слабости и безразличному малодушию, оправдывать душевную подлость, проявляемую в силу нравственной слепоты. Его ужасает безверие, которое он воспринимает как «мировоззрение не духовно свободных людей, а скорее, непокорных лакеев»5 [Горенштейн, 1980: 210].
В то же время разочарование Горенштейна в человечестве хотя и глубоко, но не абсолютно, робкий свет надежды пробивается к героям сквозь апокалиптическую тьму. Одной из немногих сил, способных преодолеть отчаяние, в мире людей становится любовь как главное напоминание о Божественном участии в человеческой судьбе: «Любовь к окружающему миру, к существованию, пусть подсознательная, есть последняя опора человека, и, когда природа отказывает ему в праве любить себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем чище и нравственней человек, тем строже с него спрашивает природа, это трагично, но необходимо, ибо лишь благодаря подобной неумолимой жестокости природы к человеческой чистоте чистота эта существует даже в самые варварские времена» [Горенштейн, 1992: II, 138].
Эти строки из повести «Зима 53-го года» позволяют говорить о противоречивости позиции Горенштейна, который, осуждая, не утрачивает веры в возможность исправления осужденного, потому что, по словам Эткинда, писатель «исполнен безоговорочной веры в человека: злобное, мелко-ненавистническое, паскудное в конце концов уступает место доброте и свету» [Эткинд, 1979: 9].
Желание видеть в человеке способность к духовному возрождению, к преодолению страдания Горенштейн находит у Чехова6, чье творчество в определенный момент стало для него источником, из которого он черпал душевные силы, позволявшие ему видеть и
5 Одна из причин агрессивного невежества, по мысли Горенштейна, кроется «во внутренней природе угнетенного человека», так как «первая реакция человека, подавленного несправедливостью, на свободу и добро, — это не радость и благодарность, а обида и злоба за годы, прожитые в страхе и нужде». Писатель полагает, что «в болезненной, злобной реакции на первые, слабые еще ростки свободы, — причина многих трагедий 20-го века» [Горенштейн, 1980: 212, 213].
6 Поведение Сони, героини чеховской пьесы «Дядя Ваня», в финале произносящей фразу «Мы еще увидим небо в алмазах!», Горенштейн воспринимает как пример «конкретной победы» «одержанной <...>человеком усталым, обманутым, смертным, далеким от неба» «над предлагаемыми ему обстоятельствами, над провинциальной убогостью и собственными разочарованиями. Фраза же могла быть и иной, не в ней суть» [Горенштейн, 1980: 221].
рисовать перспективу: «Чехов обладал талантом отыскивать счастье в неожиданных местах, для того не приспособленных, и находить добро там, где другой не стал бы его искать» [Горенштейн, 1980: 221]. Именно Чехов в трудные минуты жизни не дал ему впасть в отчаяние.
Но восхищение Чеховым было не просто ситуативным ощущением, совпадением сиюминутного настроения, это отражение глубинных связей, обусловленных сходной логикой творческого мышления. Горенштейн — художник сложный, природа его исключительного по силе дарования такова, что его тексты не всегда доступны пониманию неподготовленного читателя. Он кажется жестоким и непримиримым по отношению к человеческому греху, но за этой почти космической холодностью скрывается боль и страдание непонятого человека, постоянно помнящего о катастрофизме бытия. Эту трагическую амбивалентность7 он почувствовал в Чехове (особенно в произведениях позднего периода творчества): «Настоящий Чехов, Чехов позднего периода, был писатель необычайной трагической силы, но, благодаря его кристально честной объективности, национальные недостатки, русские ли, не русские ли, никогда не превращались в карикатуру, до чего сплошь и рядом позволял себе опускаться Достоевский» [Горенштейн, 1980: 217].
Горенштейн не идеализировал Чехова, видя в его творчестве и «слабости» (обусловленные тем, что он «не мог отбросить объективную справедливость», что в свою очередь предопределяло и «мощь» его таланта), и «печать не только величия, но и вырождения» [Го-ренштейн, 1980: 209, 220]. Но все это являлось следствием того, что творчество Чехова, будучи важным этапом в развитии европейской литературы в целом, отразило «духовный взлет европейской культуры от эпохи Возрождения до возникшей на «излете ее существования» российской прозы XIX в., на которой лежит подспудный отпечаток усталости и чрезмерных напряжений, свойственный всякой старости, — отпечаток старческого ребячества, детской чистой мечты, щемящей грусти по ушедшим годам, наивной веры и мудрой иронии» (208). Эти строки не только содержат ответ тем, кто обвинял Чехова в пессимизме8, но и выявляют ту черту чеховской манеры, которую можно обнаружить у самого Горенштейна: сочетание юмора и лиризма как форм преодоления безнадежности и трагизма жизни людей, отступивших от основного духовного пути человечества.
7 Если пошлость и невежество во всех их проявлениях всей силой «мускулов и сапог честолюбивых лакеев» попытаются уничтожить «нежное женственное милосердие», то «мягкий, добрый, деликатный Чехов в этой борьбе будет безжалостен» [Горенштейн, 1980: 222].
8 «Чехов до конца соблюдает масштабы между человеком и природой, что на языке иных критиков именуется пессимизмом и неверием в конечную победу» [Горенштейн, 1980: 220].
Объективность Чехова9 воспринимается Горенштейном как творческий камертон. Он восхищается его умением сохранять эмоциональное равновесие в повествовании, не изменяя принципу объективности, в тех случаях, когда напряжение в развитии действия достигает критической точки. Пример он находит в рассказе «Новая дача», в котором «так много несправедливости, шума, улюлюканья толпы», а заканчивается он «удивительно мягкой тишиной, тревожной и сладкой, свойственной милосердию» [Горенштейн, 1980: 218].
Контрастность финала в этом произведении действительно актуализирует идею дисгармоничности происходящего, но антитеза, завершающая повествование, помогает также выразить мысль об объемности жизни и разумности бытия, непонимание которой человеком и становится причиной дисгармонии. Еще более ярко эта мысль воплощена в одном из «наиболее страшных и глубоких крестьянских рассказов» [Горенштейн, 1980: 213] — «В овраге». Описывая эпизод убийства младенца Никифора, когда Аксинья плеснула на него кипятком, Чехов не только отказывается от комментария, но и переключает внимание читателя на другой эпизод: «Взяла мою землю, так вот же тебе! — Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора.
После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом, молча, со своей прежней наивной улыбкой... Глухой все ходил по двору, держа в охапке белье, потом стал развешивать его опять, молча, не спеша. И пока не вернулась кухарка с реки, никто не решался войти в кухню и взглянуть, что там» [Чехов, 1974-1988, С: Х, 172].
Используя прием «кричащей тишины», Чехов вызывает у читателя ощущение дикости и жестокости случившегося. И это естественно возникшее чувство негодования, не отягощенное неизбежным дидактизмом авторских суждений, оказывает значительно большее воздействие, нежели авторское осуждение героини.
В финале рассказа пережившая трагедию и изгнанная из дома Липа подает пирог старику Цыбукину: «Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть. Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились» [Чехов, 1974-1988, С: Х, 180].
Столь же умиротворяющим на первый взгляд предстает и финал повести Горенштейна «Искупление»: «— Ой лю-лю-лю-лю-лю, — тихо шептала Сашенька, потому что Оксанка, отвалившись от мате-
9 Горенштейн, характеризуя чеховскую объективность, использует определение Р. Роллана, данное Гамлету, — «горе с орлиными глазами».
ринского бока, тревожно заворковала. — Ой лю-лю-лю-лю-ли, чужим людям дули, а Оксаночке калачи, чтоб она спала у ночи.
Начинался наивный, простенький человечий рассвет, кончалась мучительно мудрая, распинающая душу Божья ночь» [Горенштейн, 1992: 279]. Противопоставленный основному корпусу текста, этот финал завершает череду предательств и смертей, описанных в произведении, и выражает мысль о милосердии, столь значимую для Горенштейна в чеховской прозе, ибо милосердие — одна из форм духовного самоопределения человека, «прекрасный миг примирения извечных соперников — врагов, слепой природы — истины и алчущей души» [Горенштейн, 1980: 218].
Не случайно сквозь примиряющую гармонию финала прорывается у Горенштейна экзистенциальное содержание. Именно такой прорыв Горенштейн обнаруживает и у Чехова, подчеркивая, что слепая покорность Липы страшнее агрессии Аксиньи. Это, по определению Горенштейна, две «бесчеловеческие силы» [Горенштейн, 1980: 214]. Но Липа страшнее полным отсутствием способности выражать себя как человеческую личность, своей «пассивной враждебностью человечности»: «Пугает в этой повести главным образом не активная ясная жестокость жены младшего сына Цыбукина Аксиньи, а соседствующая с ней коровья, покорная жестокость Липы.» [Горенштейн, 1980: 213, 214].
Инварианты «бесчеловеческого» представлены в повести Горен-штейна «Последнее лето на Волге». Беспомощность и безмолвная покорность Липы проявляются в простодушии и «детском покаянии» [Горенштейн, 1992, 534] одной из героинь повести — Любы. Змеиное хладнокровие чеховской Аксиньи зеркально отражается в повседневной жестокости Любиной свекрови, в пустом равнодушии увиденной повествователем женщины со свиной головой в руках и «мертво-тупым» выражением лица. Эти отдельные фрагменты мозаики складываются в целостный образ вечной свекрови Кабанихи. Так образы Аксиньи и Липы как две ипостаси человеческого характера и разные формы рабства души трансформируются у Горенштейна в мифологемы свекрови Кабанихи и Любы-«Россиюшки»10. Воспринимая чеховские образы как онтологические архетипы и осмысляя их по-новому, Горенштейн сквозь их призму пытается увидеть истоки общего неблагополучия русской жизни: «А мне вспоминаются волж-
10 Разные ипостаси национального мифа: Люба-«Россиюшка», «безгрешная убийца с кротким светлым взглядом и горькой осенней думой. Дочь времени, рожденная без прав», и свекровь Кабаниха, «вторая ипостась России, все вокруг вытаптывающая, все и всех пожирающая», отражают дуализм образа России в художественном сознании Горенштейна, по сути разделившего понятия «страна» (с ее исторической судьбой) и «государство». В то же время писатель рассматривает эти образы как инварианты мифологического образа России в разных его преломлениях: символическом и сюрреалистическом.
ские символы — волжская русалка Любушка-Россиюшка и двуглавая свиномордая Россия, пожирающая себя и других, а в промежутке между этими полюсами — вся жизнь, вся история несчастной страны, четыре века тому назад на беду себе и другим покинувшей уютные зеленые заросли доимперских волжских верховьев» [Горенштейн, 1992: 540-541]. Аллюзии и парафразы пронизывают текст повести, ее имплицитная интертекстуальность11 является важной формой духовного самоопределения автора, выразившего то сложное психологическое состояние, которое он переживал незадолго до отъезда из России и в начале эмиграции.
Но это произведение отразило и его стремление преодолеть духовный кризис. Не случайно в Любе за вековой обреченной покорностью Липы и за стихийностью протеста Катерины повествователю открывается спокойная мудрость и любовь к людям: «Мне стало горько и стыдно. Значит, Люба с самого начала понимала мою игру и свою игру и провела более достойно, чем я. <.> Но ответила Люба на все эти мои изощрения спокойно и разумно, точно простила и пожалела меня. Верила ли она в Бога, знала ли Христовы заповеди? Не уверен. <.. .> Знаю лишь, что позор несчастной жизни своей она несла спокойно, как тяжелый истинный крест, и имела абсолютное право сказать о себе: «Нет стыда надеющимся на Тебя» [Горенштейн, 1992: 538]. И, несмотря на мрачный тон авторских размышлений, повесть завершается тем самым просветленным финалом, который так поразил Горенштейна в чеховской «Новой даче», той самой «удивительно мягкой тишиной»: «И уж нету удручающего нетерпения, нет удручающей злобы на жизнь. В такие благие минуты хочется верить в чудотворные силы, хочется верить, что рано или поздно тайны нашего спасения будут нам возвещены» [Горенштейн, 1992: 542].
Таким образом, антитетичность художественной структуры произведений Горенштейна проявляется не только в противопоставлении финала и основного корпуса текста, но и в построении системы образов, и, в частности, в использовании оппозиций, ориентированных на существующую литературную традицию. При этом в тексте могут взаимодействовать разные, даже взаимоисключающие друг друга оппозиции. Например, анализируя рассказ «Контрэволюционер», О.И. Чудова соотносит главного героя как героя-идеолога с Великим инквизитором Достоевского, а также с Раскольниковым [Чудова, 2010]. Между тем не менее важную, а точнее, структурообразующую роль в этом рассказе играет чеховская оппозиция героев рассказа «Палата № 6» Рагина и Громова, трансформирующаяся у Горенштейна в антитезу профессора и безумного лжепророка, стремящегося создать трехногого человека, который может обрести бессмертие.
11 Отражающая, в частности, традиционную для русской литературы «странность» любви к России, двойственность восприятия России.
Сравнивая героев, можно обнаружить немало точек пересечения: это и портретное сходство «безумцев» с их нервической манерой поведения и постоянной сменой настроения, это и категоричность их суждений о человечестве, и неприязнь к оппонентам, которых они презирают (Громов при появлении Рагина называет его «проклятой гадиной», «шарлатаном» [Чехов, 1974-1988, С: VIII, 94, 95], а «контрэволюционер» именует профессора «порядочной сволочью», «либеральным влиятельным невеждой» [Горенштейн, 1982: 48]). Соотнося профессора с доктором Рагиным, Горенштейн использует особую разновидность чеховской «случайной» детали, подчеркнуто натуралистического, даже физиологического характера. Например, Чехов обращает внимание на опухоль Рагина, которая мешает ему носить одежду, и на его привычку класть соленый огурец или моченое яблоко прямо на скатерть, профессора же в рассказе Горенштейна мучает больная печень, напоминая о себе постоянным зудом и покалыванием, подчеркивается его пристрастие к яичнице с ветчиной.
Однако игра с чеховской деталью помогает не просто поместить героя в футляр самого примитивного быта, но проверить его способность переместиться в сферу бытия. Герои Горенштейна органически связаны со своими предшественниками, но абсолютно самостоятельны, что, как это ни парадоксально, подчеркивается возникновением в тексте других литературных параллелей: в разговоре профессора и молодого изобретателя12 слышны отголоски беседы Раневской с Петей Трофимовым13, тоже рассуждающим о человечестве, черного монаха и Коврина, горячечное безумие «контрэволюционера» сближает его с героем гаршинского «Красного цветка» (генетически связанного с «Палатой № 6» и «Черным монахом»), но неожиданно с персонажем рассказа Гаршина оказывается соотнесен профессор, сжигающий труд изобретателя, так же как гаршинский несчастный безумец сжигал красные цветы мака14: «профессор трясущимися руками достал спичечный коробок и поджег бумаги на песчаной аллее сквера. Бумаги корчились в огне, как живые.» [Горенштейн, 1982: 48].
Гаршинский герой жаждал уничтожить мировое зло, профессор у Горенштейна во имя жизни стремился сохранить прежнюю куль-
12 Обращаясь к «контрэволюционеру», профессор говорит: «Я устрою вас на работу. Вы ведь способный человек. Вам надо хорошо питаться. ..<.. .> Вам надо полюбить девушку» [Горенштейн, 1982: 49].
13 Раневская призывает Петю: «Голубчик, надо же учиться, надо курс кончить. Вы ничего не делаете <.> Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться!» [Чехов, 1974-1988, С: XIII, 234-235].
14 «Больной растоптал почерневшее растение, подобрал остатки с пола и понес в ванную. Бросив бесформенный комочек зелени в раскаленную каменным углем печь, он долго смотрел, как его враг шипел, съеживался и наконец превратился в нежный снежно-белый комочек золы. Он дунул, и все исчезло» [Гаршин, 1983: 215].
турную парадигму: «допустим, вы создадите вашу тысячелетнюю жизнь на трех ногах под расчетным биокибернетическим углом к горизонту. Но кому нужна она, если в ней не будет ни Пушкина, ни совершенства, счастье же будет не преходящим, а вечным. Разве не равна она лежанию в могиле.» [Горенштейн, 1982: 49]. Использование предшествующего литературного опыта, синтез различных аллюзий помогает писателю подчеркнуть универсальность воссозданной ситуации и осмыслить ее в нравственно-философском и общекультурном контексте.
Эту же функцию чеховская традиция выполняет в рассказе Горен-штейна «Археологические страсти» (по определению Горенштейна, мини-повести), но проявляется она совсем иначе: Горенштейн использует стилизацию. Однако если в повести «Последнее лето на Волге» текст «под Достоевского» имел пародийный характер, то в этом рассказе стилизация чеховского текста объясняется прежде всего стремлением писателя к стилистическому эксперименту. Кроме того, Горенштейну, обратившемуся к понятию «пошлость» как одной из чеховских идеологем, была необходима особая атмосфера чеховского художественного пространства. Для него проблема пошлости — это прежде всего проблема онтологического невежества и безверия как мировоззрения «непокорных лакеев». Изображая Филаретова, наносящего полуграмотные тексты на кирпичные таблички и закапывающего этот графоманский шедевр в землю с тем, чтобы оставить его потомкам, Горенштейн показывает процесс деконструкции культуры. Прогресс мыслится Филаретовым как отрицание непонятного ему духовного и культурного опыта человечества (этот подход напоминает о чеховской «Новой даче»).
Комизм ситуации усиливается тем, что молодой археолог Николай Николаевич Николаев, он же Кока, принимает труды Филаретова за древнюю шумерскую клинопись и решает выставить на месте находки пост охраны. В качестве сторожа он выбирает первого попавшегося мальчишку. Чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего и непрофессионализм Коки, Горенштейн и использует стилизацию, выбирая в качестве модели рассказ Чехова «Злой мальчик».
«Злой мальчик» «Археологические страсти»
«Когда молодые люди целовались, «.Неподалеку вертелся и по-
вдруг послышался смех. Они взгляну- глядывал на Коку какой-то маль-
ли на реку и обомлели: в воде по пояс чишка, явный лоботряс, из тех,
стоял голый мальчик. Это был Коля, кого хочется сечь даже в условиях
гимназист, брат Анны Семеновны. Он отмены телесных наказаний. Воз-
стоял в воде, глядел на молодых людей никла творческая дилемма. <.>
и ехидно улыбался. — Эй, послушай, мальчик, —
— А-а-а... вы целуетесь? — сказал дипломатично сказал Кока, — ты,
он. — Хорошо же! Я скажу мамаше. надеюсь, пионер?
— Надеюсь, что вы, как честный человек... — забормотал Лапкин, краснея. — Подсматривать подло, а пересказывать низко, гнусно и мерзко... Полагаю, что вы, как честный и благородный человек...
— Дайте рубль, тогда не скажу! — сказал благородный человек. — А то скажу.
Лапкин вынул из кармана рубль и подал его Коле. Тот сжал рубль в мокром кулаке, свистнул и поплыл». [Чехов, 1974-1988, С: II, 180]
— Я второгодник, — разочаровал лоботряс.
— А зовут тебя как? — вел свое Кока.
— Колян.
— Значит, мы с тобой тезки <.> вот что, Колян, возьми рубль и стой здесь. Не позволяй никому трогать эти плиточки.Я скоро вернусь и ты получишь еще рубль. Нет, два.. .Или даже пять.
— Дайте сейчас два рубля. [Горенштейн, 1982: 51-52]
Именно Колян, находящийся на одном уровне интеллектуального развития с Филаретовым и прочитавший его «клинопись», разрушает все иллюзии Коки, лишая его лавров первооткрывателя. За комической абсурдностью ситуации скрывается трагизм миропонимания автора: филаретовы неискоренимы, это исторический сорняк, борьбу с которым человечество будет вести всегда. Не случайно еще один горенштейновский профессор, научный руководитель Коки, выбирает «меньшее зло» и помогает опубликовать филаретовское «произведение», чтобы спасти от него культурный слой земли и будущее археологии.
В «Археологических страстях» звучит и еще одна тема, связывающая Горенштейна с Чеховым, — тема слабости и капитуляции интеллигенции перед лицом агрессивного невежества. В рассказе «Искра», например, киносценарист Орест Маркович Лейкин, по воле Горенштейна являющийся потомком издателя «Осколков» А.П. Лей-кина (условность фигуры которого подчеркивается измененными инициалами), стремится выстраивать свою жизнь, балансируя между родовой памятью и благополучным конформизмом. Он нашел свою нишу «в излюбленном им диапазоне — "между Чеховым и Лениным"» [Горенштейн, 2007: 208], предусмотрительно считая Ленина чеховским персонажем, находя в нем «что-то от Астрова, что-то от дяди Вани» [Горенштейн, 2007: 204] и внушая себе, что всесилие его политической логики способно преодолеть неблагополучие ситуации. За ироническим сочувствием автора в тексте скрывается не только насмешка, но и осознание трагической беспомощности и растерянности Лейкина с его «чеховскими соблазнами» и «чеховскими полуночными, туберкулезными мечтаниями» [Горенштейн, 2007: 241, 242]. Той растерянности, которая характерна, например, для персонажей повестей «Куча», «Муха у капли чая» и которая обусловливает поведение героя рассказа «Маленький фруктовый садик». Построенное на игре с чеховскими архетипическими образа-
3 ВМУ, филология, № 6
ми и сюжетами15, это произведение выразило мысль о мучительном одиночестве разрозненных людей, превозмогающих постоянный, почти экзистенциальный, страх: «Впервые в жизни нелегальщина, недозволенные книги, которые прощупываются сквозь газету. Вот куда привела меня зубная боль. <.. .> Я впервые начинаю понимать, что такое настоящий страх, мне кажется, что на меня смотрят со всех сторон» [Горенштейн, 2007: 288]. Герои рассказа предстают и как заметно изменившиеся наследники чеховских персонажей, как, например, Иона Киршенбаум, напоминающий о своем тезке из рассказа Чехова «Тоска», и как читатели чеховских произведений. Ведь именно с чтением чеховского рассказа «На чужбине» связано желание повествователя объяснить истоки формирования национального самосознания и своей неудовлетворенности жизнью: «Но ведь собственное достоинство приходится менять прежде всего на кислород... <...> Вот почему лучшие, те, кто пытались и пытаются удержать при себе собственное достоинство, задыхаются и вымирают. Так создавался национальный тип, национальный характер из поколения в поколение. Слава Богу, я еще не разучился краснеть, когда лгу или подличаю» [Горенштейн, 2007: 308-309].
Очевидно, что для Горенштейна важнее не интертекстуальный потенциал чеховских произведений, а их этическая и, шире, философская основа, раскрывающая уникальность миросозерцания Чехова и его эстетической системы. И, возможно, неожиданно для самого себя, не боясь упреков в сентиментальности, в завершение своих размышлений о Чехове Горенштейн заметил, что «Чехов, как и другие великие создания человеческого рода, есть явление, не зависящее от нашего сознания, подобно морю или луне» [Горенштейн, 1980: 222].
Список литературы
Гаршин В.М. Сочинения. М., 1983. Глэд Дж. Беседы в изгнании. М., 1991. Горенштейн Ф. Бердичев: Избранное. М., 2007. Горенштейн Ф.Н. Избранное: В 3 т. Т. II. М., 1992.
Горенштейн Ф. Мой Чехов осени и зимы 1968 года: Субъективные заметки //
Время и мы. 1980. № 55. Горенштейн Ф. Три встречи с Лермонтовым. Контрэволюционер. Археологические страсти // Время и мы. 1982. № 68. Горенштейн Ф. Это из Библии взгляд // Иерусалимский журнал. 2008. № 29.
http://magazines.russ.ru/ier/2008/29/go24.html Клепиков Ю. У писателя не бывает старости // Октябрь. 2002. № 9. http:// magazines.russ.ru/october/2002/9/gor.html
15 Эпиграф из «Вишневого сада» обыгрывается фамилиями персонажей, в переводе означающими садовые деревья, сюжет «Лошадиной фамилии» трансформируется в повествование о нескольких визитах к зубным врачам.
Ланин Б.А. Проза русской эмиграции (третья волна): Пособие для преподавателей литературы. М., 1997. Рубман А. Сценарист «Соляриса» и наследник Достоевского // http://booknik.
ru/publications/?id=16005 Хазанов Б. Фридрих Горенштейн и русская литература // Октябрь. 2002.
№ 9. http://magazines.russ.rU/october/2002/9/gor.html Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1988. Письма (П). Сочинения (С).
Чудова О.И. Рецепция Достоевского в драме Ф. Горенштейна «Споры о Достоевском» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4 (10). Чудова О.И. Ф.М. Достоевский в художественном восприятии Ф.Н. Горенштейна: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Пермь, 2010. Эткинд Е. Рождение мастера // Время и мы. 1979. № 42.
Сведения об авторе: Зубарева Елена Юрьевна, канд. филол. наук, доцент кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
