CC BY
231
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2011. № 4
С.А. Кондраков
УТРАТА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБРАЗА В РОМАНЕ Д.Г. ЛОРЕНСА «ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ»
В статье роман Д.Г. Лоренса «Любовник леди Чаттерли» рассматривается в контексте модернистской поэтики, направленной на фрагментари-зацию образа человека. В трактовке данной поэтики автор опирается на труд Ханса Зедльмайра «Утрата середины».
Ключевые слова: Лоренс, Зедльмайр, модернизм, дегуманизация, природа, цивилизация.
In the present paper D.H. Lawrence's novel "Lady Chatterley's Lover" is examined in terms of Modernist poetics of dehumanization. The author's interpretation of dehumanization is based on Hans Sedlmayr's work "Vèrlust der Mitte".
Key words: Lawrence, Sedlmayr, modernism, dehumanization, nature, civilization.
В литературной иерархии английских писателей первой трети XX в. Дэвиду Герберту Лоренсу (David Herbert Lawrence, 1885—1930) традиционно отводится место в ряду классиков модернистской литературы, таких, как Дж. Джойс и В. Вулф1. Безусловно, новаторство Лоренса-художника не подлежит сомнению. Вместе с тем не секрет, что сам Лоренс к «современному интеллектуальному роману» относился крайне недоброжелательно, предпочитая ему позд-невикторианский роман Дж. Элиот и Т. Харди.
В западном литературоведении неоднократно предпринимались попытки ответить на вопрос, в какой степени творчество Лоренса может быть отнесено к модернизму. Гарри Т. Мур в монографии «Жрец любви: жизнь Д.Г. Лоренса» (1974) цитирует адресованное Эдварду Гарнетту письмо, в котором Лоренс, работавший в то время в Италии над романом «Радуга», просит не искать в его книге «старого стабильного "я" персонажа». «Существует другое "я", — пишет Лоренс, — под действием которого индивидуум становится неузнаваемым, как бы проходя ряд аллотропных состояний; и требуется куда более глубокий инстинкт, нежели тот, каким мы располагаем, чтобы распознать, что это — не более чем разные фазы одного и того же радикально неизменного элемента» (пер. Н. Паль-цева)2. Речь идет, по всей видимости, о некоем сверхиндивидуаль-
1 Из последних изданий см., например: Cambridge Companion to Modernism / Ed. by M.H. Levenson. Cambridge, 2003.
2 Цит. по: Лоуренс Д.Г. Радуга в небе / Пер. Е. Осеневой; комментарии Н. Паль-цева // Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 2006.
ном измерении человеческой природы, противопоставляемом Лоренсом «старомодному человеческому элементу, заставляющему вписывать персонаж в определенную моральную схему, делая его тем самым целостным, непротиворечивым»3. С точки зрения Мура, такой взгляд Лоренса на человеческую личность как на нечто исключительно сложное и внутренне динамичное вполне вписывается в современную писателю картину мира, сформированную идеями Дарвина, Маркса, Ницше, Фрейда, а также Эйнштейна. Иначе говоря, несмотря на отсутствие прямого влияния на Лоренса со стороны художников-современников, его творчество, как и творчество Джойса, Пикассо, Стравинского и др., демонстрирует «современность видения» (modernity of vision)4.
Несколько иной позиции придерживается Питер Фолкнер, посвятивший Лоренсу отдельную главу монографии «Модернизм» (1977). Признавая новаторство писателя в области психологизма, его умение проникать в глубины сознания персонажа, Фолкнер вместе с тем обращает внимание на то, что «в творчестве Лоренса, в том числе и в его критических эссе, моральная и социальная составляющие выражены гораздо отчетливее, чем это было принято в модернизме»5. По мнению Фолкнера, именно социальная функция искусства, отстаиваемая Лоренсом, не позволяет рассматривать творчество писателя как образец «чисто» модернистской литературы.
С точки зрения М. Бредбери и Дж. МакФерлейна, творчество Лоренса несомненно содержит в себе черты «модернистской чувствительности» (Modernist sensibility), т.е. предельно интенсивное переживание разрыва времен; обостренное ощущение конечности мира, с одной стороны, и вневременности художнического откровения, с другой: «Модернизм... выдвинул не только идею формы, но и идею значимого времени, и это одна из причин, почему смелые попытки обнаружить переходный момент (1900-й Генри Адамса; 1910-й Виржинии Вулф; 1915-й Д.Г. Лоренса) есть сами по себе приметы модернистской чувствительности. Последствия такого апокалиптического беспокойства. объясняют желание пересмотреть структуру и работу сознания: "Чтобы принять языческую манеру думать, — говорит нам Д.Г. Лоренс, — мы должны отказаться от нашей собственной. и позволить уму бродить кругами или свободно порхать над скоплениями образов. Наше представление о времени как о непрерывной прямой линии жестоко искалечило наше сознание" (Apocalypse. L., 1932. P. 97—98)»6.
3 Moore H.T. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.), 1976. P. 256.
4 Ibid. P. 256.
5 Faulkner P. Modernism. L., 1977. P. 65.
6 Modernism: 1890-1930 / Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. Harmondsworth (Mx.), 1976. P. 51.
Думается, что введение в научный обиход категории «модернистская чувствительность» не только позволило в свое время хронологически расширить границы модернизма с 1890 по 1930 г., включив тем самым в его орбиту символизм, экспрессионизм и авангарды, но и в значительной степени способствовало обновлению исследовательских подходов к творчеству отдельных художников, что особенно очевидно, когда речь заходит об авторах столь индивидуальных, как Лоренс. И все же описанный Бредбери и МакФерлейном аспект «модернистской чувствительности», хотя и играет в творчестве Лоренса определяющую роль, тем не менее не является единственным. Крайне важным представляется также другая тенденция, ярко проявившаяся в культуре конца XIX — первой половины XX в., а именно трансформация (вплоть до полной утраты) человеческого образа в искусстве.
Всесторонняя характеристика данного аспекта современной культуры была дана выдающимся австрийским искусствоведом Хансом Зедльмайром (Sedlmayr, 1896—1984) в работе «Утрата середины» (Verlust der Mitte, 1948)7. Связывая утрату человеческого образа в искусстве с общим упадком гуманистической традиции, Зедльмайр пишет: «Уже в первой половине [XIX] века можно наблюдать демонизацию человеческого образа — как раз на примере великих достижений изобразительного искусства. С восьмидесятых годов XIX века вокруг человека и в нем самом все более и более расширяется Ничто, в начале XX века появляются направления, которые или не в состоянии или не желают предлагать неискаженный образ человека»8. Тенденция «прочь от человека», определяющая, по мнению исследователя, современную культуру, реализуется в целом ряде направлений: обращении к неорганической стороне мира; погружении в сферу хаотического; замыкании человека на его собственной животной, примитивной, бессознательной природе и т.д. «Если, таким образом, диагноз, к которому с необходимостью подводит наблюдение за символами современного искусства, формально звучит как "утрата середины" [нынешнее состояние человека означает нарушение с точки зрения своего центра — космического и антропологического порядка], — делает вывод Зедльмайр, — то содержательно он звучит как гипертрофия в человеке низших духовных форм за счет высших»9. В культурно-исторической перспективе утрата человеческого образа есть закономерный продукт разрыва между Богом и человеком и замены
7 Отметим здесь, что первым писавшим об исчезновении человеческого образа в культуре был Н.А. Бердяев. О «распылении» человека в искусстве футуризма и кубизма см.: Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.
8 Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. С. 163.
9 Там же. С. 169.
Бога «новыми богами и божками» (природой, разумом, искусством, машиной, хаосом), в результате чего «происходит трансцендиро-вание человека не вверх, а вниз»10.
Инициированная тотальным процессом дегуманизации, тенденция к утрате человеческого образа у Лоренса в наиболее очевидной форме проявилась в итоговом романе «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterly's Lover, 1928).
«Любовник леди Чаттерли» — «чистая, честная книга»11 о судьбах западной цивилизации, утратившей всякую близость со Вселенной (Космосом, природой, кровью) — источником вечного обновления, и в силу этого обреченной на гибель. Но это также и роман об обретении утраченной гармонии через приобщение к стихийной жизни пола. Образы леди Констанции Чаттерли и егеря Оливера Меллорса для Лоренса — обещание «истинной культуры»12 — утопии нового, «естественного», человека, который будет жить, повинуясь творящим ритмам Вселенной, а не холодному рассудку и стальной воле.
Судьба человека в мире настоящем и мире грядущем — та тема, что неизменно находится в центре внимания писателя. Рассмотрим теперь, куда устремлена в лоренсовском романе описанная выше тенденция «прочь от человека».
Наиболее часто искажение человеческого образа в романе Лоренса происходит на путях механизации. К. Кларк справедливо указывает на то, что механическое у писателя выступает прежде всего как «сильнейший ограничивающий принцип»,13 равно объемлющий и социальную, и духовную жизнь современного человека. Индустриальное общество, движимое погоней за прибылью, девальвирует в индивиде все человеческое, превращая его тем самым в инструмент для добывания денег. С точки зрения ряда персонажей, отстаивающих в романе ценность естественного человека (Томми Дьюкс, Оливер Меллорс), капиталистический строй на Западе есть не что иное, как аналог большевизма, стремящегося «наделать бездушных, противоестественных, разнозначных, но равноценных винтиков и собирать из них свою машину» (75)14. То, что процесс принудительной механизации не встречает со стороны народа никакого сопротивления, мы видим в образах жителей
10 Там же. С. 221.
11 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли» / Пер. М. Литвиновой // Лоуренс Д.Г. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2006. С. 358.
12 Там же. С. 359.
13 Clarke C. River of Dissolution. D.H. Lawrence & English Romanticism. L., 1971. P. 131.
14 Здесь и далее текст романа с указанием соответствующих страниц в скобках цитируется по изд.: Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли / Пер. И. Багрова, М. Литвиновой // Лоуренс Д.Г Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2006.
шахтерского поселка Тивершолл, «людей из жести» с «резиновыми трубками вместо кишок» (265). При этом механический взгляд, обращенный вовне, с неизбежностью механизирует все, на чем останавливается: священник становится «произносящей молитвы и проповеди машиной» (50), Констанция Чаттерли — «заводной куклой» (50). Механизированное тело современного человека предусматривает соответствующую психологию. Процесс внутреннего изменения личности под влиянием внешних факторов механизации наиболее ярко описан Лоренсом в связи с образом сэра Клиффорда. В эссе «По поводу романа "Любовник леди Чаттерли"» Лоренс сам указывает на ту специфическую роль, которую в произведении играет недуг персонажа: «Увечье Клиффорда символизирует паралич, глубокий чувственный и сексуальный паралич, которым поражено большинство мужчин его типа и сословия»15. Стоит, однако, заметить, что психологические последствия военного ранения лорда Чаттерли описываются в романе достаточно широким диапазоном состояний: от опустошенности и безразличия до самоупоения и восторга, вызванного осознанием собственной власти и воли. Исследователь ницшеанских мотивов в творчестве Лоренса Кингсли Уайдмер справедливо указывает на то, что в позднем творчестве писателя слово «воля», используемое для характеристики современной индустриальной цивилизации, неизменно приобретает негативные коннотации16. Эволюция образа Клиффорда в романе «Любовник леди Чаттерли» лишь подтверждает эту точку зрения: в ходе повествования Клиффорд-человек (пусть и не способный передвигаться без электрического кресла17) все более превращается в «одно из тех грядущих страшилищ, у которых вместо души лишь тугая пружина воли, холодной и хищной» (181).
В более широком смысле тенденция ко всеобщей механизации определяет в романе сами пути развития современной западной цивилизации. Мир, как мы его знаем, обречен на гибель: «В царстве жадных механизмов и механической жадности, там, где слепит свет, льется раскаленный металл, оглушает шум улиц, и живет страшное чудовище, виновное во всех бедах, изничтожающее всех и вся, кто смеет не подчиниться» (161). Первыми будут уничтожены «все хрупкие, нежные создания природы» (161), в том числе и последние люди, наделенные душой и теплом сердца. Окончательная утрата связи с источником Жизни обречет оставшуюся часть человечества на безумие и самоубийство, в результате чего на Земле на-
15 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 386.
16 Widmer K. Lawrence and the Nietzschean Matrix // D.H. Lawrence and Tradition / Ed. by Jeffrey Meyers. Amherst, 1985. P. 115-132.
17 Подобное сопряжение биологического и механического в рамках одного художественного целого мы наблюдаем у Лоренса неоднократно, см., например, образ Хаммонда, «породнившегося с пишущей машинкой» (69).
ступит «долгая ночь... вселенский хаос, великий, но не безнадежный» (266). Наконец, после гибели цивилизации и вселенских сумерек наступит пора нового человека. По всей видимости, основным источником лоренсовских размышлений о судьбе западной цивилизации в романе послужило Откровение св. Иоанна, к которому писатель в последние годы своей жизни проявлял большой интерес. Напомним, что в Апокалипсисе тысячелетнему царству Христову предшествует менее продолжительный период владычества зверя. Подобным же образом у Лоренса конечный триумф зла (механического и механизирующего начала, «сверкающего электрического Чудища», 162) является залогом грядущего возрождения человечества.
Уподобление более низким формам органической жизни представляет собой другой вектор движения «прочь от человека». Однако в отличие от механизации, расценивающейся Лоренсом не иначе, как абсолютное зло, данный аспект дегуманизации имеет двойственную природу. В большинстве случаев уподобление животному или растению представляет собой результат выбора человеком ложных ценностей и в этом смысле являет собой примитивизацию, биологический регресс. Таковы шахтеры — «фауна, рожденная углеродом, железом, кремнием» (204); мужчины, лишенные мужского достоинства, — «муравьи» (269); интеллектуалы в погоне за удачей — «псы» (148) и пр. Отметим, что подобные характеристики даются в тексте не только повествователем, но и персонажами, среди которых особо выделяется Клиффорд. Из всех многочисленных и нередко весьма тонких метафор лорда Чаттерли наибольшего внимания, по нашему мнению, заслуживает следующая: «Я полагаю абсолютно истинной ту мысль, что наш мир, который представляется нам верхним слоем, на самом деле — дно глубокого океана; наши деревья — подводная флора, а мы сами странные покрытые чешуей подводные чудовища, питающиеся морской мелочью вроде креветок. Только изредка воспарит душа, пробиваясь сквозь толщу воды в царство эфира, чтобы глотнуть живительного воздуха. Я уверен, то, чем мы дышим, — морская вода, а мужчины и женщины, — разновидности глубоководных рыб» (317). В процитированном фрагменте пронизывающий весь роман мотив падения человека достигает апофеоза; дно океана — нижняя бездна, топос, максимально удаленный от Абсолюта (Бога, богов, Солнца и т.п.). Сам человек как целостность невозможен на такой глубине: он трансформируется и, лишаясь в итоге всего человеческого, превращается в чудовище. Человеческое тело, лишенное контакта с Космосом, мертво, а редкие порывы души «в царство эфира» лишь обостряют трагизм положения живущих на глубине мужчин и женщин.
Вместе с тем в ряде контекстов анимализация образа того или иного персонажа призвана подчеркнуть естественность его природы, что в ценностной системе писателя имеет безусловно положительный характер. Так, Меллорс овладевает Конни «как дикий зверь» (270), и его благородная животная природа неоднократно противопоставляется в романе песьей натуре прочих мужчин. В описании самой леди Чаттерли то и дело возникают характерные сравнения: в отличие от многих современных женщин, чьи души «бесчувственные, точно из резины или металла» (161), она нежна, как распустившийся гиацинт; в сцене вакхического танца под проливным дождем у нее «острые груди, как у звериной самки» (270) — значимая деталь, указывающая на спонтанность импульса, а следовательно — на возможность восстановления утраченного контакта человека с природой.
Отождествление с мертвой материей во многом сходно с описанным ранее явлением механизации (механическое = мертвое), однако о некоторых его аспектах необходимо сказать особо. Глубоко свойственный Лоренсу дуализм в понимании человеческой природы в совокупности с обостренным вниманием к инстинктивной жизни пола в «Любовнике леди Чаттерли» предельно обостряют конфликт между разумом и телом, «высшей» и «низшей» природой. Так, абсолютизация разума, подчиняющего себе тело, эквивалентна, в понимании Лоренса, смерти организма в целом. Паралич тела Клиффорда с необходимостью перерастает в «душевный паралич» (102) — безусловный симптом того, что «в Клиффорде человек отмирает не по дням, а по часам» (263). В случае с Конни вынужденная приверженность «жизни разума» приводит в итоге к болезни и бессильной ярости из-за некогда прекрасного тела, преждевременно утратившего жизнь. Мотив «жизни-в-смерти», связанный с чрезмерным развитием «высшей» природы человека за счет «низшей», по-своему дает о себе знать при характеристике представителей самых разных социальных слоев. Примечательно, что даже рабочие и шахтеры оказываются «мертвецами» и «полутрупами» с той лишь разницей, что место идеалистической философии в их сознании занимает всепоглощающая мысль о деньгах.
Евангельские аллюзии, возникающие в тексте VIII главы18, позволяют несколько углубить нашу интерпретацию оппозиции «живое/мертвое» в романе Лоренса. Первая цитата из Евангелия от Иоанна вводит в произведение мотив предчувствия новой — под-
18 Речь идет о следующем эпизоде: «Она [Конни] чувствовала себя крепче, прогулка не утомляла, как прежде, ветер, столь необоримый в парке, в лесу присмирел, уже не сбивал с ног. Ей хотелось забыться, сбросить всю мирскую мерзость, отринуть всех этих людей с мертвой плотью. "Должно вам родиться свыше [Иоан. 3, 7]. Я верю и в воскресение тела". "Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода" [Иоан. 12, 24]» (124).
линной — жизни, и, следовательно, освобождения из мира «мертвой плоти», «жизни-в-смерти». Заметим, однако, что здесь, как и повсюду у Лоренса, библейский текст следует рассматривать через призму особой, неортодоксальной, религиозности писателя. Лорен-совская экзегетика отвергает границу между духом и плотью, а значит, смысл слов «родиться свыше» не может быть всецело сведен к формуле «родиться от воды и Духа», но должен вбирать в себя также своего рода Откровение плоти. Идея приобщения к Божественному через тело и дух подкрепляется также верой в воскресение тела. Христианский догмат о воскресении неоднократно становился предметом критического интереса Лоренса, при этом неизменно главным для писателя оставалось то, что Христос воскрес во плоти. Для Лоренса славить Христа воскресшего значит прежде всего — славить саму жизнь во всей ее полноте, жизнь земную, а не вечную, поскольку и сам Спаситель, воскресший в полноте Своей плоти, по Лоренсу, не вознесся на небо, а остался на земле19. Вторая цитата из Евангелия от Иоанна в контексте романа Лоренса также акцентирует мотив преображения, отказа от прежней (изолированной) формы существования ради полноты грядущего бытия.
С мотивом смерти в романе «Любовник леди Чаттерли» тесно связан и мотив пустоты. Как правило, пустота в произведении недвусмысленно указывает на то, что ее носитель для Жизни мертв: у шахтеров Тивершолла «пустые глаза, пустые головы» (49), Клиффорд и его книги — «бесплотные миражи, то есть — пустота» (56), сам он нередко «щеголяет пустотой и мертвечиной» (88) и т.п. Наиболее полно мотив пустоты реализуется в связи с образом лорда Чаттерли. Кульминационная точка в развитии данного мотива — XVI глава романа, в которой Клиффорд цитирует «одно из новейших научно-религиозных сочинений» (282), вызывающее у Констанции бурю негодования: «Вселенная предстает перед нам двояко: физически она истощается, духовно же воспаряет. Таким образом, Вселенная очень медленно, неуловимо для глаза в нашем временном измерении, стремится к новым творческим энергетическим состояниям, так что наш физический мир, такой, каким мы его знаем сегодня, в конце концов станет некоей пульсацией, почти не отличимой от небытия.» (283). Таков, по Лоренсу, магистральный вектор развития современной цивилизации: вариант трансгуманизма, сводящий человека к ничто.
Наконец, последняя из выделенных нами форм, в которых в романе реализуется тенденция к дегуманизации, это замыкание человека на его низшей (половой) природе. Из эссеистики Лоренса мы
19 См. эссе Лоренса «Воскресший Господь» (The Risen Lord, 1929) и «Воскресение» (Resurrection, 1936).
знаем, что человек мыслился писателем как соединение духовного и чувственного бытия20. В современном мире, однако, высшая природа получила чрезмерное развитие за счет низшей, что привело к абсолютному главенству ума над телом, а следовательно — к гибели человеческого организма как гармоничного целого (образ «мертвецов, у которых жив один только мозг», 284). В данной ситуации возвращение человеку утраченной гармонии предстает единственным способом предотвратить грядущий конец мира. Жизненная необходимость вновь обрести чувственное бытие во всей его полноте задает вектор развития центральных персонажей романа, Констанции Чаттерли и Оливера Меллорса.
Думается, однако, что возвращение утраченной гармонии и возвращение утраченного чувственного бытия — разные задачи, требующие для своего решения различных методов. Симптоматично, что в «Любовнике леди Чаттерли» Лоренс гораздо больше пишет о дисгармонии, чем о гармонии. «Я уверена, что жизнь тела, если оно действительно пробудилось к жизни, куда реальнее, чем жизнь ума» (264), — говорит Конни, совершая выбор, а значит, в некотором смысле отвергая саму возможность гармонии. Именно в несоответствии поставленных задач предложенным решениям ряд литературных критиков видели причину творческой неудачи Лоренса. В частности, В.В. Вейдле в работе «Умирание искусства» (1937) писал о «Любовнике леди Чаттерли»: «Пансексуализм Лау-ренса, быть может, хотел бы быть тем же [что и пансексуализм В.В. Розанова. — С.К.], или во всяком случае, — благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача "Любовника леди Чаттерлей", последней и любимой книги Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось подмененным тут предписаниями на предмет нормального функционирования полового организма»21.
Иными словами, столь ужасающая Лоренса абсолютизация высшей природы человека зачастую заменяется в романе не менее интенсивной абсолютизацией природы низшей, вследствие чего
20 «...Жизнь зависит от дуализма и полярности. В наше время дуализм, полярность утвердилась в человеческой душе. Человеческая природа разделена. на высшую и низшую, духовное и чувственное бытие соответственно. И деление это физическое и явленное. Верх человеческого тела, грудь, шея, лицо — тело духовное; все, что ниже — чувственное» (Lawrence D.H. The Two Principles // Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Works by D.H. Lawrence / Ed. by W Roberts, H.T. Moore. L., 1968. P. 235). См. также: «Психоанализ и бессознательное» (Psychoanalysis and the Unconscious, 1921), «Апокалипсис» (Apocalypse, 1931).
21 Вейдле В.В. Умирание искусства / Сост. В.М. Толмачёв. М., 2001. С. 69.
человек оказывается замкнут на своем чувственном бытии. В результате обе «бездны» получают право на обособленное существование, никогда не встречаются и не могут уравновесить друг друга. Особо показательными в этом плане являются в романе дискуссии, в ходе которых две «идеологии» прямо противопоставляются друг другу. Так, в VII главе происходит спор о судьбе цивилизации, в ходе которого отчетливо вырисовываются основные антагонистичные позиции: леди Беннерли, убежденной в том, что «если в цивилизации вообще есть какой-то смысл, она должна помочь нам забыть о теле» (113), и Томми Дьюкса, уверенного, что «цивилизации нашей грозит упадок» и «лишь крепкий фаллос станет мостом к спасению» (113). Вторая и, пожалуй, важнейшая дискуссия описывается в XVI главе. Мировоззрение Клиффорда, цитирующего «одно из новейших научно-религиозных сочинений» (см. ранее), встречает яростный протест со стороны Конни: «Высшие радости [ума]? .Нет уж, уволь меня от таких радостей. Оставь мне мое тело. Я уверена, что жизнь тела, если оно действительно пробудилось к жизни, куда реальнее, чем жизнь ума. Она в тысячу раз лучше, чем жизнь профессиональных мертвецов» (284).
Однако наиболее ярко триумф «низшей» природы человека показан, разумеется, в отношениях Конни и Меллорса. Абсолютизация чувственного бытия может повлечь за собой различные трансформации человеческого образа. Одним из возможных вариантов является здесь полная дегуманизация посредством погружения человека в стихию мифа, архаического переживания мира: «Да, можно уподобиться вакханке и стремглав нестись по лесу на встречу с блистательным божеством — олицетворением фаллоса без какого-либо намека на чувства человеческие. Кто он? Так, услужливый божок. Потеха женской плоти! И незачем подпускать какие-то высокие мотивы. Он всего лишь служитель храма, где царит Фаллос, — он его хранитель и носитель, а она — Жрица» (178). Подобное превращение мы видим, например, в XV главе: эпизоды вакхического танца обнаженной Конни под дождем, преследования ее Меллор-сом и сексуального акта в сочетании с рядом значимых деталей (экстатический характер движений, сравнения егеря с диким зверем, незнакомым существом и пр.) активизируют в сознании читателя образы мифологических персонажей — фавна, догоняющего нимфу и овладевающего ею. Другой вариант абсолютизации низшей природы связан с полной реализацией человека в стихии сакральной любви, т.е., по Лоренсу, любви, всецело растворяющей субъект в объекте. При таком чувстве уничтожается сама воля личности, и женщина, «если ее обожание слишком велико. просто потеряет себя, исчезнет как личность, станет рабыней, как самая последняя дикарка» (178). Именно так и происходит с Констанцией,
причем полное подчинение, отказ от самой себя мыслятся Лоренсом как необходимое условие для перерождения: «Стать пассивной, податливой, как рабыня — рабыня страсти. Страсть лизала ее языками пламени, пожирала ее, и, когда огонь забушевал у нее в груди и во чреве, она почувствовала, что умирает от острого и чистого, как булат, блаженства. Конни познала себя до самых темных глубин души. Добралась до скальной породы своего существа, преступила все запреты, и стыд исчез. Она ликовала. Из груди у нее рвалась хвалебная песнь. Вот, значит, как оно должно быть. Вот что такое жизнь» (297). Жизнь, таким образом, предстает здесь как триумф «чистого, огненного эроса» (298), не сопоставимого ни с какими «высшими радостями ума» и вместе с тем дающего человеку исчерпывающее знание о собственной душе.
Итак, основные векторы, по которым устремлена в романе Д.Г. Лоренса «Любовник леди Чаттерли» тенденция «прочь от человека», таковы: 1) механизация; 2) уподобление более низким формам органической жизни; 3) отождествление с мертвой материей; 4) опустошение, отождествление с ничто; 5) абсолютизация «низшей» (половой) природы. Можно с уверенностью утверждать, что разложение цельного человеческого образа в романе носит тотальный характер. Как это ни парадоксально, но даже сами попытки преодолеть укоренившуюся в человеке дисгармонию оборачиваются на практике «утратой середины». Таким образом, текст Лоренса вольно или невольно демонстрирует черты «модернистской чувствительности», что позволяет нам, несмотря на некоторую его формальную консервативность, уверенно вписать роман «Любовник леди Чаттерли» в контекст модернистского искусства.
Список литературы
Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.
Вейдле В.В. Умирание искусства / Сост. В.М. Толмачёв. М., 2001.
Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. С.С. Ванеяна. М., 2008.
ЛоуренсД.Г. Любовник леди Чаттерли / Пер. И. Багрова; М. Литвиновой //
Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2006. Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли» / Пер. М. Литвиновой // Собр. соч. В 7 т. Т. 1. М., 2006. Лоуренс Д.Г. Радуга в небе / Пер. Е. Осеневой; комментарии Н. Пальцева //
Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 2006. Cambridge Companion to Modernism / Ed. by M.H. Levenson. Cambridge, 2003.
Clarke C. River of Dissolution. D.H. Lawrence & English Romanticism. L., 1971.
Faulkner P. Modernism. L., 1977.
Lawrence D.H. Lady Chatterley's Lover. Cambridge, 1993.
Lawrence D.H. The Two Principles // Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Works by D.H. Lawrence / Ed. by W Roberts, H.T. Moore. L., 1968.
Modernism: 1890—1930 / Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. Harmondsworth (Mx.), 1976.
Moore H.T. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.), 1976.
Widmer K. Lawrence and the Nietzschean Matrix // D.H. Lawrence and Tradition / Ed. by Jeffrey Meyers. Amherst, 1985.
Сведения об авторе: Кондраков Сергей Александрович, докторант кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: kondrakov@hotmail.com
