CC BY
244
AumepamypoßedeHue
Как в мразный, ясный день зимой Пылинки инея сверкают, Вертятся, зыблются, сияют, Так звезды в безднах под тобой.
Оригинал апеллирует здесь к эмоциональному переживанию, хорошо знакомому всякому русскому читателю, переводчик же вынужден растолковывать образ, непонятный для жителя туманного Альбиона, переводить его из эмоционального плана в интеллектуальный. Из его текста исчезает и «мразный, ясный день», и «пылинки инея», которые так узнаваемо для всякого русского «сверкают, вертятся, зыблются, сияют». У Боуринга от всего этого остается только «серебристый снег» («silver snow»):
And as the spangles in the sunny rays Shine round the silver snow, the pageantry Of heaven's bright army glitters in Thy praise.
Буквально: «И как блестки в солнечных лучах / Сияют вокруг серебристого света, пышное зрелище / Сияющей армии небес сверкает в Твою честь». Державинские образы из текста перемещаются в комментарий:
«Силу этого сравнения вряд ли может представить себе тот, кто никогда не видел, как солнце светит в безоблачном великолепии, при двадцати- или тридцатиградусном морозе. Тысячи и десятки тысяч сверкающих ледяных звездочек, ярче, чем самый яркий бриллиант, играют на поверхности замерзшего снега; и легчайший ветерок приводит мириады ледяных атомов в движение, чья сверкающая легкость и радужное разноцветье слепят и утомляют взгляд» [4].
Кроме неосознанных инноваций Боуринг вносит в переводимый им текст и серьезные сознательные изменения. Он открыто признается, что дал собственный вариант первой строфы, так как не согласен с автором в трактовке божественной сущности.
Еще одна инновация Боуринга - обилие восклицательных знаков, которое кардинальным образом меняет интонацию тихого размышления, свойственную оригиналу. Почему переводчик счел нужным изменить пунктуацию, а вместе с ней и эмоциональный тон стихотворения, остается загадкой. Частотность восклицательных знаков в поэтических текстах здесь традиционно намного ниже, чем в русской поэзии. Может быть, таким образом Боуринг пытался передать доступными ему средствами повышенную эмоциональность русских?
Таким образом, очевидно, что автор не ставил перед собой цели донести до английского читателя философскую концепцию Державина, напротив, он счел необходимым изменить ее со-
гласно собственной (Боуринг происходил из старинной пуританской семьи) картине мира. Существенному изменению в переводе подвергаются также строфика, ритмическая, пунктуационная, а вместе с ними и интонационная структура, что позволяет «встроить» переводимое произведение в английскую литературную традицию, поскольку Боуринг опирается на прецедентные для своих современников тексты.
Примечания
1. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 55-56.
2. Гаспаров М. Л.Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 185-186.
3. The Norton Anthology of English Literature. 6-th edition. V. 1. N. Y., Lnd. P. 514.
4. Bowring John Specimens of the Russian Poets. 1822. P. 5.
УДК 82(410):159.964.2
С. А. Кондраков
Д. Г. ЛОРЕНС И З. ФРЕЙД: КУЛЬТУРА И/ИЛИ УТОПИЯ
В статье позднее творчество Д. Г. Лоренса анализируется в связи с концепцией «неудовлетворенности культурой» З. Фрейда, рассматривается отношение писателя к современной цивилизации, культуре, морали и мифу.
The article deals with the connection of D. H. Lawrence's late works with S. Freud's idea of "civilization and its discontents". It also shows Lawrence's attitude towards culture, moral and myth.
Ключевые слова: Лоренс, Фрейд, культура, утопия, мораль, миф.
Keywords: Lawrence, Freud, culture, Utopia, moral, myth.
Среди современников, оказавших существенное влияние на творчество английского писателя Дэйвида Герберта Лоренса (David Herbert Lawrence, 1885-1930), особое место традиционно отводится Зигмунду Фрейду (Freud, 1856-1939). Тематика романов Лоренса, интерес писателя ко всему сексуальному способствовали тому, что начиная с 1960-х гг. его тексты становятся «удобным» материалом для психоаналитической критики, не без успеха вычитывавшей в романах Лоренса такие значимые для фрейдизма концепты, как, например, Эдипов комплекс [1]. Несмотря на пристальный интерес к развитию психоанализа, сам писатель, однако, не рассматривал свое творчество как иллюстрацию к учению австрийского психиатра, о чем свидетельствует, в част-
© Кондраков С. А., 2009
ности, лоренсовская критика фрейдизма в эссе «Психоанализ и бессознательное» (Psychoanalysis and the Unconscious, 1920) и «Фантазия на тему бессознательного» (Fantasia of the Unconscious, 1921) [2].
Задача данного исследования состоит в том, чтобы выявить точки притяжения и отталкивания между поздним творчеством Лоренса (итоговым романом «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley's Lover, 1928), эссе «Психоанализ и бессознательное», «Искусство и мораль» (Art and Morality, 1925), «По поводу романа "Любовник леди Чаттерли"» (A Propos of Lady Chatterley's Lover, 1929)) и психоаналитической трактовкой западной цивилизации [3], предложенной Фрейдом в работе «Неудовлетворенность культурой», (Das Unbehagen in der Kultur, 1930), которая наряду с другими его поздними сочинениями вывела психоанализ за рамки клинической практики, положив тем самым начало философии психоанализа.
На наш взгляд, имеется по меньшей мере два основания для подобной постановки вопроса: интерес Лоренса к психоанализу в целом и характерное для писателя отношение к современной цивилизации как глубоко враждебной человеку и природе.
С точки зрения Фрейда, для значительной части современного общества характерно сознание того, что «большую долю вины за наши несчастья несет так называемая культура: мы были бы гораздо счастливее, если бы от нее отказались и восстановили первобытные условия» [4]. В этом смысле современная западная культура рассматривается как универсальный механизм подавления индивидуальной свободы, что выражается, с одной стороны, в ограничении половой жизни индивида и стремлении связать воедино как можно большее количество людей (редукция инстинкта жизни), а с другой - в ограничении изначально свойственной человеку агрессии (редукция инстинкта смерти). Очевидно, однако, что в отсутствие фактора культуры социальные взаимоотношения устанавливались бы в зависимости от физической силы той или иной личности, а если принять во внимание огромную долю склонности к агрессии среди инстинктивных предрасположений человека, то «развитие культуры можно было бы просто назвать борьбой человечества за существование» [5]. Высшей инстанцией культуры, обосновывающей и координирующей всю совокупность репрессии, выступает, согласно Фрейду, вырабатываемое обществом «Сверх-Я», ответственное за создание этических норм.
Исходной точкой в размышлениях Фрейда явилась важнейшая для европейской культуры Нового времени оппозиция природы и цивилизации.
Значительная часть третьей главы «Неудовлетворенности культурой» представляет собой не что иное, как критику руссоистской идеи естественного человека. Романтический императив возвращения к природе отнюдь не утратил своей значимости в постромантическую эпоху, о чем свидетельствует актуализация восходящих к Руссо утопических мотивов в литературе первой половины XX в. [6]. Напомним, что, с точки зрения Ж.-Ж. Руссо, основную вину за извращение изначально добродетельной природы человека несет цивилизованное общество, тогда как природа, напротив, выступает безусловным гарантом добра, поскольку «не развитие познаний и не узда Закона, а безмятежность страстей и неведение порока мешают им [дикарям] совершать зло» [7].
Иной точки зрения придерживаются Фрейд и его последователи. Для них природа выступает источником страдания, а индивид, лишенный ограничивающего влияния механизмов культуры, является рабом своих первичных влечений.
Обратимся теперь к позднему творчеству Лоренса.
Топос цивилизации, модель современного мира в романе «Любовник леди Чаттерли» - шахтерский поселок Тивершолл, в облике которого Лоренсом постоянно подчеркиваются инфернальные детали: удушливая серная вонь; огненные блики на низких полночных тучах; лязг металла; огонь, многие годы пожиравший устье шахты и т. д. Прихотливость апокалиптических образов («...розы, выращенные к Рождеству, каждый раз покрывались копотью, как черной манной с небес в Судный день», 49 [8] и т. п.) создают картину града обреченного; отсылают к ветхозаветному рассказу о гибели Содома. В 11-й главе грехи, за которые поселок был проклят, наконец названы: «Отрицание природы, отрицание радостей жизни, отсутствие инстинкта прекрасного, свойственного любой земной твари, отсутствие интуитивного чувства гармонии» (195-196). В биполярной системе романа Лоренса отрицание природы автоматически приводит к господству машины, отказ от подлинной (т. е. естественной) жизни - к смерти или, в лучшем случае, к жизни-в-смерти, всепоглощающей искусственности существования. При этом механический взгляд, обращенный вовне, с неизбежностью механизирует все, на чем останавливается: священник становится «произносящей молитвы и проповеди машиной» (50), Констанция Чаттерли -«заводной куклой» (50). Примечательно, что мотив механизации во многом определяет и образ лорда Клиффорда (механическое кресло, механизм рассудка); данное обстоятельство позволяет говорить о тотальности дегуманизации в романе Лоренса. Другим агентом цивилизации вы-
ступают деньги и власть. Что касается власти, то одна лишь мечта о ней, с точки зрения Лоренса, способна мгновенно подменить подлинное неподлинным: для Клиффорда-промышленника «спертый воздух подземелья оказался. живительнее кислорода, ибо принес ощущение власти» (149).
Рассмотрим теперь, как современная цивилизация у Лоренса решает проблему пола. «Мы люди цивилизованные, половое влечение научились держать в узде, и притом строгой» (95) -так формулируется в романе важное требование современной культуры. Симптоматично в этом смысле утверждение леди Беннерли: «Если в цивилизации вообще есть какой-то смысл, она должна помочь нам забыть о теле» (113). Но даже если забыть о теле не получится, можно ослабить напряжение в половой сфере, нивелировав половые отличия, чем и занимается, согласно Лоренсу, современная мода. Другой способ «забыть о теле» - воспитание «в современнейшей эстетической атмосфере» (40), которое в романе практикуется родителями Констанции и Хильды. Высшей ценностью в таком педагогическом эксперименте выступает «чистая, прекрасная свобода», оказывающаяся «несравненно выше и чудеснее любви плотской» (42); разум подчиняет тело [9]. Эксперимент, однако, терпит крах в тот момент, когда Констанция осознает: «жизнь разума» умертвила ее плоть. Иллюзии юности рассеиваются, и их место занимает физическое отвращение. Кульминационной точкой в споре о ценности тела можно, по всей видимости, считать 16-ю главу романа, в которой Клиффорд цитирует одно из новейших научно-религиозных сочинений: «Вселенная предстает перед нам двояко: физически она истощается, духовно же воспаряет. Таким образом, Вселенная очень медленно, неуловимо для глаза в нашем временном измерении, стремится к новым творческим энергетическим состояниям, так что наш физический мир, такой, каким мы его знаем сегодня, в конце концов станет некоей пульсацией, почти не отличимой от небытия.» (283). Таков, по Лоренсу, магистральный вектор развития современной цивилизации; вариант трансгуманизма, сводящий человека к ничто.
Иной вариант будущего человечества представлен в утопии Меллорса - и здесь мы переходим к рассмотрению образа природы и концепции естественной жизни, противопоставленных в романе образу современной цивилизации. Идеи Меллорса излагаются в 15-й главе романа. Следует, однако, заметить, что этот утопический текст не возникает внезапно, а готовится прихотливым движением повествования от одной тональности к другой, что создает в конечном итоге комплексную картину судьбы человечества. В самом общем виде это движение может быть
описано следующим образом: критический текст ^ апокалиптический текст ^ утопический текст ^ мифологический текст.
По-прежнему центральным основанием для критики цивилизации выступает ее механистичность. Детали, описывающие искусственность современного человека, множатся, формируя в итоге образ «жалких дергающихся марионеток» (266), после чего перечисляются аспекты декаданса: социальный, экономический, политический, психологический, биологический. Грядущая гибель мира мыслится как благо, поскольку приведет к появлению на Земле нового, лучшего человека. Собственно утопическая часть открывается призывом «потихоньку-помаленьку укротить этого зверя - промышленность и вернуться к естественной жизни» (268). Отказ от тяжелого труда, по мысли Лоренса, вернет в мир красоту, восстановит природный порядок вещей. Заметим, что возврат к природе в романе эквивалентен возврату к мифологической (т. е. предшествующей цивилизации) стихии. Заявленное прежде как утопическое, восстановление естественного состояния осуществляется персонажами романа здесь и сейчас: в диком, вакхическом танце Констанции под дождем, в сцене преследования и сексуальном акте (фавн, догоняющий нимфу и овладевающий ею), а несколько позже - в единстве Меллорса и леса [10].
Все сказанное позволяет определить естественную жизнь, согласно Лоренсу. Это жизнь, проникнутая свободой, красотой, а также неким качеством, присущим человеку в его мифологическом прошлом.
С точки зрения Лоренса, эстетическое начало имманентно человеческой природе: красота поэтому - инстинкт (об утрате «инстинкта красоты» неоднократно говорится в главах, посвященных описанию уродств Тивершолла).
Свобода - это независимость от промышленного капитала (денег) и связанного с ним социального порядка (власти денег). Однако социально-экономическая зависимость шахтеров обнаруживает и более глубинную подоплеку. В основе власти денег лежат определенные ценности и идеалы, определяющие поведение не только низших, но и высших социальных слоев. В значительной степени проблема свободы - это выбор между ложными и истинными идеалами, а следовательно, этическая проблема.
Этическая проблематика (в более узком смысле - проблема морали) в романе неотделима от проблемы свободы, поскольку на уровне отдельной личности (Меллорса, Констанции) свобода -это неподчинение требованиям господствующей морали. Мораль по определению консервативна, а следовательно, когда речь заходит о бескомпромиссном неприятии современной цивилизации,
моральный конфликт неизбежен. С точки зрения господствующей морали, гнев Клиффорда Чаттерли, узнавшего об измене жены с егерем, вполне обоснован. Вопрос, однако, не в том, морален ли Клиффорд, а в том, аморальна ли Кон-ни. Взгляды Лоренса на проблему морали позволяют с большой долей уверенности дать отрицательный ответ.
Проблема морали явилась предметом целого ряда сочинений Лоренса 1920-х гг. В эссе «Психоанализ и бессознательное» Лоренс отмечает, что «человек вынужден быть морален - морален в корне и по сути своей. Квинтэссенцией морали является основное для человека стремление сохранить совершенную связь между собственным "я" и "объектом" этого "я" - такую связь, которая, не посягая на целостность индивидов, протекала бы в то же время без сбоев и нарушений жизненно важного взаимообмена» [11]. Данные идеи получают развитие в эссе «Искусство и мораль», в котором мораль мыслится Лоренсом как нечто постоянно меняющееся, причем эта изменчивость не только объективный факт, но и насущная необходимость. В этой ситуации подлинный художник отнюдь не выходит за рамки морали; в своем стремлении к новому видению он лишь «заменяет более тонкую мораль более грубой» ("The true artist... always substitutes a finer morality for a grosser" [12]). Идея о сосуществовании двух моралей находит свое выражение также в эссе «По поводу романа "Любовник леди Чаттерли"»: «Для отдельной личности, ее мелких потребностей, существует крошечная мораль - увы, мы живем только этой моралью. Но есть большая мораль, касающаяся всех женщин, всех мужчин, всех народов, рас, сословий и классов. Эта большая мораль влияет на судьбы человечества на протяжении очень долгого времени, касается глубинных потребностей и зачастую идет вразрез с крошечной моралью и мелкими потребностями» [13]. Правомерно, по всей видимости, применительно к неортодоксальной этике Лоренса говорить о некой «естественной морали». Будучи изначальной, она вместе с тем пребывает в постоянном становлении (вселенная и человек находятся в активном взаимодействии), и в этом смысле она является новой моралью. Ее следует обрести, преодолев консерватизм морали традиционной. Чуждая любым эгоистическим проявлениям «естественная мораль» может, однако, быть искажена, и вина за это искажение возлагается Лоренсом на современную цивилизацию. В этом случае свобода естественного человека выражается в отказе от любых форм искаженной морали в пользу изначально заложенной в нем морали естественной как гаранта богатства взаимоотношений индивида и окружающего мира [14].
Именно в единстве целостного человека с ритмами космоса заключается, по Лоренсу, сущностная ценность мифологического сознания: «...величайшая потребность человека - безвозвратное восстановление полного ритма жизни и смерти, ритма солнечного движения, земного срока человеческой жизни, бесконечно длинного срока звезд, ритма бессмертия человеческой души. Такова наша потребность. Это потребность ума и души, духа и секса - всего» [15]. Возвращение к живому общению с космосом и Вселенной должно осуществляться, с точки зрения писателя, через возвращение к ритуалу, осознанному творческому преобразованию действительности и, следовательно - к новому постижению мира, не рациональному, но религиозно-поэтическому. Иными словами, Лоренс призывает человека двигаться в направлении, противоположном как вектору современной цивилизации научно-технического прогресса, так и вектору философии, составляющей основу этой цивилизации (учения Будды, Платона и Иисуса как «пустыня идеалов, бестелесности и трагедии» [16]).
Подведем итоги. Лоренс, несомненно, испытывал неудовлетворенность культурой в том смысле, что, с его точки зрения, человечество было бы гораздо счастливее, если бы в своем развитии вернулось далеко назад. Однако «древние устои», о которых он пишет, нельзя уподобить состоянию первобытной дикости. Речь идет об эпохе, разумеется, несравненно более близкой к естественному бытию природы, однако не лишенной механизмов регламентации человеческой жизни через ритуал и миф. Лоренс не отрицает опасность одичания из-за следования влечениям. По мнению писателя, противостоять этой опасности призваны, с одной стороны, заложенные в человеке от рождения императивы («естественная мораль», «инстинкт красоты»), а с другой - достижения культуры, научившей человека разделять возникающие реакции (мысль и действие).
Обе эти гарантии цивилизованности не являются, однако, абсолютными. Естественные установки человека могут искажаться негативными аспектами современного мира, а достижения культуры демонстрируют свою эфемерность, как только речь заходит обо всем сексуальном: «Наша цивилизация в отношении секса находится на стадии глубокой, варварской, омерзительной дикости, особенно Англия и Америка» [17]. Вместе с тем большую долю вины за эту дикость как раз и несет современная цивилизация с лежащим в ее основе идеалистическим и трагическим миросозерцанием. Современная цивилизация переживает период упадка, однако ее гибель будет означать лишь конец «эпохи идеалов и трагедий», а отнюдь не конец homo sapiens, которому,
по мысли Лоренса, уготована гармоничная жизнь в общении со Вселенной. Таким образом, философия психоанализа в целом оказывается неприменимой к позднему творчеству Лоренса, хотя писатель и использует в своих работах идею Фрейда о репрессивной сущности современной цивилизации. Гораздо более правомерно говорить об отголосках в лоренсовских текстах идей Руссо. В этом ракурсе творчество английского писателя можно рассматривать как попытку преодоления механицизма современной цивилизации на путях «естественного» утопизма.
Примечания
1. См., напр.: Weiss D. A. Oedipus in Nottingham: D. H. Lawrence. Seattle: University of Washington Press, 1962.
2. Фрида Лоренс вспоминает, что, с точки зрения писателя, «Фрейд рассматривал секс главным образом с позиции врача и что фрейдистские понятия "секс" и "либидо" носят ограниченный и механистический характер, тогда как корни явлений гораздо глубже» (Cit: Moore H. T. The Priest of Love: Life of D. H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1976. P. 212-213).
3. Здесь и далее понятие «цивилизация» употребляется взаимозаменимо с понятием «культура» так же, как в работе Фрейда «Неудовлетворенность культурой».
4. Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой / пер. с нем. // «Я» и «Оно»: сборник. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 194.
5. Там же. С. 246.
6. О возвращении к природе в западной литературе первой половины XX в. см., напр.: Вейдле В. Умирание искусства // Умирание искусства / сост. В. М. Толмачев. М.: Республика, 2001. С. 64-68.
7. Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждение о науках и искусствах. Рассуждение о неравенстве / сост.
B. Мильчина; пер. А. Д. Хаютиной. М.: НФ «Пушкинская библиотека»; АСТ, 2006. С. 733.
8. Здесь и далее текст романа цит. по: Аоуренс Д. Г. Любовник леди Чаттерли / пер. И. Багрова, М. Литвиновой // Собр. соч.: в 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 1.
C. 37-355.
9. В педагогической (анти)утопии Лоренса слышны отголоски учения австрийского философа и психолога Отто Вейнингера, чья работа «Пол и характер» (1902) имела колоссальный успех на рубеже веков. Есть основания полагать, что Лоренс был знаком с сочинениями Вейнингера, который имплицитно упоминается в I главе эссе «Психоанализ и бессознательное».
10. Лес, примыкающий к усадебному парку, выступает пространством если не мифологическим, то легендарным: некогда здесь охотился Робин Гуд. Являясь пространственной противоположностью Тивер-шолла, лес выступает моделью естественного мира, не затронутого влиянием современной цивилизации.
11. Аоуренс Д. Г. Психоанализ и бессознательное / пер. В. Звиняцковского, В. Чухно. М.: Эксмо, 2003. С. 131.
12. Lawrence D. H. Art and Morality // Selected Critical Writings / ed. by M. Herbert. Oxford; N. Y.: Oxford UP, 1998. P. 171.
13. Лоуренс Д. Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли» / пер. М. Литвиновой // Собр. соч.: в 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 1. С. 356-388.
14. Следует отметить очевидное влияние на взгляды Лоренса ряда идей Ф. Ницше, высказанных им, в частности, в работах «Утренняя заря» (1881) и «К генеалогии морали» (1887).
15. Лоуренс Д. Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 381-382.
16. Там же. С. 383.
17. Там же. С. 367.
УДК 821.112.2
А. Е. Крашенинников
СИСТЕМА ОБРАЗОВ В ПОЭЗИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА (ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)
Феномен литературы XX в. - поэзия немецкого экспрессионизма - получает своё теоретическое осмысление в работах различных филологов, однако часть вопросов исследована фрагментарно. К ним относятся системное рассмотрение образности экспрессионизма, её истоков, отсутствие её классификации; не разработаны сами принципы классификации. В статье определяются векторы комплексного исследования данных проблем.
German expressionist poetry as a phenomenon of the XX century literature gets its theoretical interpretation in the works of various philologists, however part of its problems is investigated insufficiently. The Expressionism needs a system consideration of its imagery, its sources, principles of classification. The vectors of complex research are defined in this article.
Ключевые слова: поэзия немецкого экспрессионизма, К. Г. Юнг, архетипический образ.
Keywords: German expressionist poetry, C. G. Jung, archetypal pattern.
Цель нашего исследования в самых общих чертах можно определить как выявление, изучение и системное описание основных образов поэзии немецкого экспрессионизма, составляющих ядро поэтики данного направления.
Существует большое количество исследований, посвящённых экспрессионизму как культурному явлению XX века в целом (с некоторыми представлениями можно ознакомиться в работе «Expressionismus: Literatur und Kunst» [1]), а также различным литературным родам и жанрам этого направления. Так, например, в монографии Г. П. Кнаппа «Die Literatur des deutschen Expressionismus: Einführung - Bestandsaufnahme -Kritik» [2] рассматриваются история возникновения и основные особенности литературы немецкого экспрессионизма, творчество экспресси-
© Крашенинников А. Е., 2009
