CC BY
117
УДК 008
НИКОЛЬСКИЙ М.В.
УСТАВНАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ОБЩЕСТВА
Никольский Михаил Викторович, кандидат педагогических наук, доцент,
Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, зав. кафедрой Дизайн и реклама
Аннотация: в статье рассматриваются особенности становления и формирования уставного иконического образа. Предложены сравнительные характеристики создания иллюзорных и уставных иконописных произведений. Выявлены основные особенности иконописных законов и их взаимодействия. Изложены особенности функционирования художественно-педагогической системы обучения иконописи на начальном этапе художественного образования на современном этапе развития общества.
Ключевые слова: художественный образ, иконообраз, уставное иконописное творчество, законы иконописи, церковно-прикладное искусство, художественно-педагогическая система обучения иконописи, религиозное изображение.
История изобразительного искусства насчитывает множество разнообразных, оригинальных и самобытных художественных направлений. Столько, сколько существует «человек разумный», существует его потребность изображать, о чем свидетельствуют древнейшие наскальные рисунки палеолита пещер Альтамира, Ласко, Ньо, а так же художественное оформление погребальных культов древнейших культур человечества, таких как Египетская, Месопотамская, Скифско-Сарматская и т.д.
Издревле изображение как таковое носило сугубо символический смысловой характер. Эстетика самого изображения в отдельности от его смысла не рассматривалась как в процессе восприятия, так и в процессе задумки, а так же реализации образа в материале. Иными словами, идея изображения была неразрывно связана с его эстетикой, а так же его «внутренним смыслом».
В более поздние времена мы встречаем самоценные эстетические формы, хотя, безусловно, с определенным сакральным их содержанием.
Так, например, если вспомнить ветхозаветные времена, то мы видим, что еврейский царь Соломон оформляет Иудейский храм и свой дворец по-разному, так «сделал он в давире двух херувимов из масличного дерева... И обложил он херувимов золотом. И на всех стенах храма кругом сделал резные изображения херувимов. [1. 3 Цар. 6, 23, 28-29]. А вот уже во дворце Соломона херувимов не было [1. 3 Цар. 1, 1-11]. Следовательно, уже в ветхозаветные времена имелось различие между религиозным и нерелигиозным изображением. И это обусловлено не просто традицией, а самим законом, изложенного в заповедях, исполнение которых и есть ключ к «Вратам райским», что в определенной степени и является смыслом жизни человека на земле в представлении иудаизма и христианства. Итак, приведем эту (одну из десяти) заповедей полностью из священного писания: «Твердо держите в руках ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на горе Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину и женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле. Берегитесь, чтобы не забыть вам завета Господа. и чтобы не делать себе кумиров, изображающих что-либо» [1. Втор. 4, 15-18, 23] . Отсюда и сформулирована вторая заповедь: «Не сотвори себе кумира», но очевидно, что кумира в религиозном смысле этого слова, т.е. кумиру, изображающего что-либо поклоняться запрещено. Можно сделать вывод о том, что имеется религиозное и нерелигиозное изображение, и если религиозное изображение подменяет или заменяет собою объект, саму сущность религиозного Первообраза, то такое изображение категорически запрещено.
В данной связи говорить о запрете религиозного изображения вообще было бы не совсем корректно и правильно и дело здесь не в различных трактовках второй заповеди. Дело в том, что Автор Библии допускает изображения уже в Ветхом Завете (хотя их не так и много). Помимо резных херувимов древнеиерусалимского храма, Господь повелевает излить медного змея [1. Числ. 21, 21, 8-9], существует указание изготовить херувимов в птичьем облике на «ковчег завета». Так же можно вспомнить ведение пророка Иезекииля небесного храма, где есть резные
изображения херувимов, причем имеющих человеческие лица и львиные морды. [1. Иез, 41, 1719].
Таким образом, в этой связи интересен не сам запрет или не запрет на изображение, а отношение к изображению. И здесь основным Божественным доводом можно считать, что: не делайте, потому что не видели. И мы видим, что ветхозаветных изображений крайне мало.
Все проясняет Священная история Нового Завета «И слово стало плотию и обитало с нами полное благодати и истины.» [Ин. 1., 14] И вот здесь увидели - воплощенного Бога Иисуса Христа. Причем увидели реально. Физиологически это был конкретный Человек. У Иисуса Христа был свой характер, темперамент, Он умел радоваться и плакать, был кроток, не всегда лицеприятен. Господь имел профессию (плотник), во всем Он был таким же как каждый из нас, кроме греха, т.е. Иисус Христос не имел привычки и не пробовал совершить какой-либо греховный поступок. Физиологически мы тоже кое-что знаем о Нем на основании исследования плащаницы (куска материи), которая дошла до нас и именуется как Туринская. Христос был воплощенным Богом, но в том числе и реальным человеком, а значит появилась возможность изобразить самого Бога, потому, что «видели». Если продолжить эту мысль, то можно вспомнить гениальные слова, относящиеся к изобразимости Господа. «Если Господь воплотился, то значит он изобразим».
Таким образом, для православного сознания очевидным является ответ на вопрос - изображать или не изображать Божественное откровение людям? Если даже сам Бог принял образ реального человека, а объективная реальность изобразима. Основной же вопрос заключается в том как изображать и как относиться к сделанному Божественному изображению. Чтобы ответить на эти два вопроса, которые проливают свет на специфику всей классической иконописи, нам необходимо поставить и ответить на третий вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? Ведь можно рассуждать приводя следующие доводы:
зачем верующему человеку посредник в виде иконы между ним и Богом, ведь важно личное общение этого человека и Бога - посредники здесь не нужны;
в Священном писании нет указания писать иконы или через них вступать в Богообщение (совершать молитву);
Бог нас услышит и без икон;
можно впасть во грех идолопоклонства, перейти грань между почитанием и поклонением иконы и т.п.
Но, во-первых, если мы кого-то очень сильно любим, то безусловно нам хочется иметь изображение этого человека, когда мы его не видим воочию. Может это и детский каприз, но ребенку теплее и приятнее листать книжку с картинками; и в этой связи можно относиться к православным как к детям и это будет весьма справедливо. Конечно же на высших этапах духовного совершенствования, икона уже не нужна (когда человек удостаивается духовного ви'дения), но это единичные случаи в отношении великих святых Православной церкви, таких как: Преподобный Сергий Радонежский, Преподобный Серафим Саровский. Но, справедливости ради необходимо отметить, что эти святые так же имели иконы.
Во-вторых, в Священном Писании нет не только указания на написание икон, но и нет указания на написание самого евангельского текста, но никто не сомневается в его необходимости и истинности, а чем же в сущности отличается написание имени Бога от изображения (видимого -воплощенного) Бога? Конечно, кроме эстетической подачи, или, что линия, цвет, краски, натуральный материал - это беззаконие? Ответ очевиден.
В-третьих, безусловно, что Бог нас услышит и без икон, но услышим ли мы Его? Икона дает колоссальный опыт Богобщения, особенно памятуя о принципе «Обратных связей» в иконе. Так же, имея в комнате Божественный образ, не очень хочется делать что-то непотребное.
В-четвертых, в православии есть четкая разница между двумя понятиями «поклонение» и «почитание», что заповедано нам еще отцами Седьмого Вселенского Собора (в Нике 787 г.). Поклонение возводится только Богу, а иконы только почитаются. Поклоняясь Богу - предстоим пред иконой. Но как только икона заменяет Бога, то это, безусловно, идолопоклонство. Икона имеет как бы Божественную печать. По художественному образу икона Божественна, а по сущности она и Божественное естество, это несоизмеримо, в отличие от языческого оберега или изображения. Но, к сожалению, необходимо признать, что в реальной практике бывает, что происходит путаница между поклонением и почитанием иконы, но это не общецерковный и не общественный диагноз. На наш взгляд, подобная проблема вытекает из двух причин: первая - это вычленение отдельной личностью или группой людей из целостного духовного учения (основанного на духовном, Божественном откровении) отдельных постулатов и создание на их
основе своих субъективных представлений и как следствие - кумиров; вторая - это подмена литургичности обрядоверием, иными словами, это та ситуация, когда религия для личности становится не возможностью покаяния и соединения с Богом, а превращается в набор ритуалов, догм и запретов, механически исполняя которые, человеку кажется, что он может получить духовный результат.
Но в Православной церкви имеются методы разъяснения прихожанам опасности подобных заблуждений. Эти методы основываются в основном на выводах Седьмого Вселенского собора, где был подробно раскрыт догмат «об иконопочитании».
Таким образом, вышеперечисленные вопросы и ответы, а так же двухтысячелетний опыт иконописания в идеальном смысле указывают нам ответ на вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЮ? - ДЛЯ БОГООБЩЕНИЯ (для поклонения и молитвы). А точнее сказать для ПОМОЩИ человеку в БОГООБЩЕНИИ. Слово ПОМОЩЬ здесь ключевое, ибо оно указывает на специфику и объясняет сущность иконопочитания и иконописания в целом, т.к. объясняет постановку нашего главного вопроса: КАК ИЗОБРАЖАТЬ И КАК ОТНОСИТЬСЯ К БОЖЕСТВЕННОМУ ИЗОБРАЖЕНИЯ? Здесь нам необходимо разъяснить саму специфику иконичного изображения, т.к. в самой специфике иконы заложена ее сущность, функции и особенная подача художественного образа. Вот над раскрытием, формированием, и передачей этих значений работали многие поколения богословов, иконописцев и иконоведов прошлых веков и нашего времени.
Итак, в чем же важность слова ПОМОЩНИК применительно к иконе? Икона именно помогает соединить человека и Бога. Но не соединяет Творца и Его творение в чистом виде. Все зависит от отношения мотивации и потенциала человека к возможности духовного роста. Иными словами икона НЕ СОВЕРШАЕТ ТАИНСТВА соединения человека и Бога в смысле механической передачи благодатных даров (не путать с сугубой благодатью на иконах). Икона корректирует направляет и поддерживает человека на лестнице духовного восхождения. Можно ли соединиться человеку с Богом без иконы? Можно, но значительно труднее. Поэтому иконопочитание - не цель, а СРЕДСТВО передачи и получения духовной идеи и благодатных даров из мира «горнего» в мир «дольний». При этом необходимо духовное усилие человека (молящегося) для получения этих даров, и только так. Само по себе смотрение на иконописные образы не приносит духовного плода, только через СОЗЕРЦАНИЕ иконы, через моление (бывает, что сугубое моление приводит к чудотворению от иконы).
Практика показывает, что для более наглядного понимания иконы часто ее сравнивают с картиной. И это уместно в силу кажущейся тождественности иконописи и станковой живописи (и графики) в целом.
В данном контексте очень часто сравниваются между собой иллюзорная академическая живопись и уставная православная иконопись в силу диаметрально противоположной организации картинной плоскости, колористического решения, восприятия и идейности этих двух видов изобразительного искусства.
Этот аспект затрагивали в своих трудах такие исследователи XIX - ХХвв., как князь Е. Трубецкой, Ф.И. Буслаев, П.А. Флоренский, М.Н. Тарабукин, Л.А. Успенский, Б.В. Раушенбах, И.К. Языкова и т.д., где обычно рассматривается особая сущность иконы как «идеи воплощенного Божества», что обуславливает определенные особенности механизмов создания уставной иконы.
Если проанализировать характеристики создания академических иллюзорных произведений и произведений уставного иконописного творчества в этом контексте, то уместно будет установить, что:
в первую очередь (о чем уже говорилось) «красота» в картине - это цель, а в иконе лишь средство - средство выражения духовной идеи;
контурность предварительного рисунка (графьи в иконе принципиально отличаются от рисунка в картине с его максимальной моделировкой);
твердая (в основном деревянная) основа в иконе и тканная (холстяная) основа в картине; мягкая, тонкая и нежирная яичная темпера используется для написания икон, и жирная, пастозная масляная краска, применяемая для написания картин на холсте;
в академической живописи по рисунку сначала делается легкий подмалевок, в иконописи сразу укладывается сусальное золото как главное акцентное пятно (и только потом выполняется нюансировка цвета и тона);
в иконописи выполняется цветовая композиция (роскрышь), а по ней делается моделировка посредством высветлений, а в академической живописи моделировка выполняется сразу с подмалевка;
икона пишется в основном с помощью техники плавей, а картина с помощью мазков (или растирания этих мазков);
плоскость иконы должна оставаться идеально ровной, плоскость картины может быть в определенной степени рельефной;
для картины обязательна рама, иконе она не нужна (в силу специфики раскрытия изобразительного пространства);
икона выполняется иконописцем в молитвенном, благоговейном состоянии, для создании картины художник не нуждается в специальном детерминированном внутреннем или внешнем состоянии (если только он не создает сам себе какое-либо состояние); икона создается по образцам, картина нет;
в отличие от академической картины икону нельзя скопировать (можно сделать только список); экспонироваться икона может только в строго определенных местах (храм, святой угол.), картина же имеет предельно широкие возможности для экпонирования;
контур иконописной доски может быть весьма разнообразным, картина, как правило, прямоугольная;
икона узкофункциональна (около 19 функций), картина же не определяется какой-либо жесткой функцией или функциями.
Необходимо заметить, что в данном контексте мы не рассматриваем процесс и результат восприятия человеком иконы и картины (это тема отдельного разговора). Но уже становится ясным, что икона в отличии от картины, не всегда понятна и приятна. Если представить себе в реальности иконописные персонажи в реальности с их условной и стилизованной анатомией, то, мягко говоря, зрелище будет весьма странное.
Все дело в том, что икона видимыми средствами указует нам на мир невидимый, это невероятно сложная задача. Но имея некоторые откровения и многовековую практику все же был найден этот «специальный» неповторимо-сакральный язык уставной иконописи. Язык этот строится по специальным законам, которые и определили тот иконописный строй, который мы видим в частности на русских иконах.
Эти иконописные законы специально никто для иконописцев не прописывал, но в той или иной форме о них говорили всегда учителя церкви, сами иконописцы, а так же на их реальное существование указывало само иконописное творчество. Эти законы не догма, а скорее своеобразная «Кормчая книга» или «Лоция» для иконописцев в море различных изобразительных направлений начиная от наскальных изображений эпохи Палеолита и заканчивая компьютерной графикой. Поэтому в данных принципах и заложена сама основа и сущность православной уставной иконы.
Сами по себе иконописные законы существовать не могут, но только во взаимосвязи и взаимопроникновении один в другой, образуя таким образом единое и цельное понятие об иконе. Перечислим их в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ:
1. КАНОНИЧНОСТЬ ИКОНЫ - это образный, содержательный строй и характер иконы, а так же особый пластический язык, который Православная церковь выработала за века своего существования. Специально никто не прописывал иконописные каноны, но они БЕРЕЖНО передаются православными иконописцами от одного списка к другому, с помощью методических и технологических принципов, качественных образцов, иконописных подлинников. Поэтому в иконе не может быть развития, а может быть только совершенствование, но при этом сохраняется авторское прочтение в новой иконописной работе. Отсюда и существуют различные иконописные школы и некоторые (нюансные) авторские решения, но в рамках канона.
2. ДУХОВНОСТЬ ИКОНЫ. Очевидно, что в широком смысле само понятие «духовность» понимается как внематериальность. Например, просмотр телевизора акт духовный, поэтому мы говорим о духовности в иконе в нравственном смысле. Соответственно икона скорее духовнонравственна, чем просто духовна. Под духовностью в иконе, таким образом, мы понимаем художественно выраженные понятия благодати, трепетности, пасхальной радости, духовной красоты, благочестия, богопознания, духовного совершенствования, духовной жажды (или нищеты), милосердия, мудрости, праведности, простосердечия, духовного рассуждения, смирения, духовного мира, чистоты и целомудрия.
3. СИМВОЛИЧНОСТЬ ИКОНЫ. Этот принцип наиболее значительно повлиял на характер и выразительный язык иконы, так как о характере иконичного символа говорилось еще во времена вселенских соборов. Так как посредством иконы мы познаем невидимое через видимые образы и, конечно, в символической форме, ибо невозможно передать идею мира духовного через выразительные иллюзорные средства нашего трехмерного мира. Православная церковь за много веков выработала специальный и неповторимый символический язык, который делает икону «больше самое себя», так как показывает гораздо больше, чем изображено. Форма символа в иконе условна и плоскостна, где-то даже декоративна - во избежание двойственности понимания и восприятия.
4. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ. Одной из первых установок церкви, касаемой иконописания можно определить как принцип «исторического реализма». Суть его заключается в исторической точности передачи деталей и персонажей на иконе. Поэтому Господь изображается ровно в той одежде, в которой он являлся людям. Многие элементы и образы изображаются только в конкретных случаях явления или появления. Например, Святой Дух в виде голубя изображается только на иконе Крещения Господня. И если что-либо прибавляется в другой сюжет или тем более выдумывается (выдавая желаемое или кажущееся за действительное). Православная церковь это осуждает и запрещает.
5. ОСОБАЯ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОСНОВА. Сюжеты и композиция икон основываются только на евангельских событиях жития святых, а так же пророчествах и божественных откровений людям. Поэтому иконографическая структура состоит из:
1. Персонифицированных изводов:
Господские (изображения Господа);
Богородичные (изображения Богородицы);
Праздничные (Православные праздники);
Ангельские (изображения Ангелов);
Изображения Угодников (святые люди);
Житийные (изображения со сценами жития персонажей, изображения святцев);
Каждый из перечисленных пунктов имеет свои иконографические типы (иконографию).
2. Образов, делящихся по элементам фигуры. Это иконы:
Ростовые;
Поясные;
Погрудные;
Оплечные;
Оглавные (в редких случаях отдельных частей тела).
6. ПРИНЦИП ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ. Это один из ключевых принципов иконописи. Он определяет систему построения иконописной композиции и объясняет некоторую условность и бесстрастность (безэмоциональность) иконописных образов. Икона в этом контексте выступает своеобразным «буфером» для воспринимающего образ. Точнее если человек смотрит на икону и видит, что она в разное время бывает разной. Например, «Спас Нерукотворный» при молитвенном созерцании может казаться и милующий и взыскующий, и скорбный, и радующийся. Конечно, физически образ не меняется, речь идет о личностном, индивидуальном состоянии молящегося, которое всегда разное, но икона, благодаря системам центрического изображения зрачков, силуэтности и плоскостности образов, последовательного наложения теплых и холодных цветов, статичности изображения при активной внутренней динамики и т.п., является своеобразной универсальной точкой для восприятия, так как икона становится универсальным эталоном и мерилом для внутреннего, психологического состояния личности. Таким образом, реализация принципа «обратных связей» в иконописной практике дает возможность личности увидеть в воспринимаемом образе индивидуальное откровение, соответственное личностным духовным ценностям, но в контексте общецерковного духовного опыта.
7.ПЛОСКОСТНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Данный, чисто художественный принцип является символом мира горнего в нашем трехмерном дольнем мире. Другой закон четырех, пятимерного пространства в иконописи просто невозможен. Двухмерность, а соответственно плоскостность ценна тем, что отсутствует какая-либо иллюзия, в данном случае -иллюзия глубины, а значит отсутствует какая-либо фальшь или ложь, а этого в церкви быть не должно. Плоскостное изображение ничего не скрывает, но являет, в данном случае, Божественный образ. Явление этого образа осуществляется естественно в символической форме, так как любое плоскостное изображение не может быть не символом. Но в данном случае, этот символ
духовный, а точнее Божественный, уже в силу его благодатной освященности содержательности, иерархичности, и особого языка, выработанного Православной церковью за многие века.
8. ОБРАТНАЯ (ОБРАЩЕННАЯ) ПЕРСПЕКТИВА. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты -ОБРАЩЕНЫ к зрителю. Отсюда персонажи статичны при активной внутренней динамики; силуэты фигур всегда темные, образуют контраст с фоном, ибо святой сам источник света, поэтому нет и не может быть падающих теней; икона светится внутренним светом, что делается последовательным наложением тонких лессировочных слоев - теплых и холодных поочередно. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Появился этот закон еще на первых, нерукотворных изображениях Иисуса Христа, где Господь, умывшись, оставив как бы развертку своего Лика. А развертка и есть суть обращенной перспективы для изображения фигуры. Что можно наблюдать на иконах под названием «Спас Нерукотворный», где очень широкая форма волос, боковые части лица выходят на передний план.
9. ПРИНЦИП РАСШИРЕНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА. Из библейских текстов мы знаем, что Небесное царство находится вне времени, соответственно и в иконе время как бы расширено до тех пределов, до которых это необходимо в соответствии с духовным замыслом. Например, житийные иконы на клеймах изображают главные события, начиная от рождения святого, до его смерти; на Преображении изображается подъем Господа с учениками на гору Фавор, сама мистерия Преображения и сход с горы; Иоанн Креститель может изображаться с собственной (отрубленной) головой; младенцы изображаются как взрослые; нимб у святого в любом возрасте и т.д. Так же и с пространством: событие, происходящее в храме выносится из помещения, а храм изображается на дальнем плане; зачастую воочию изображаются те святые, которые только молитвенно присутствовали во время события на иконе; в иконописной композиции многое не конкретизируется для придания событию общечеловеческого, вселенского масштаба. Таким образом, время и место в иконе приобретает НАДИСТОРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. В отличии от иконы картина фиксирует один миг жизни, пусть даже самый выразительный и важный. Хотя и в иллюзорном искусстве есть возможности для временного (и пространственного) расширения.
10. РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ.
На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Например, икона Господа с избранными предстоящими, икона Иоанна Лествичника с предстоящими, праздничные иконы и т.д. Дело в том, что в Царствии Небесном нет демократии, но есть иерархия, которая образует единое целое духовное пространство, конечно имеющее разные благоприятные грани и акценты. Вот поэтому, чтобы сакцентировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости. Плоский или декоративный фон пластически не привязанный к основному композиционному строю иконы зрительно работает не просто на разномасштабность восприятия иконы, а на внемасштабность общей иконографической логики, что концентрирует внимание зрителя непосредственно на духовном и психологическом центре изображения. Таким образом, зритель сосредотачивается на молитве или созерцании иконы от главного к второстепенному.
11. ОСОБАЯ ТЕХНОЛОГИЧНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ. Если попытаться тезисно описать технологию выполнения иконописного образа, то будет это выглядеть следующим образом: готовится щит из досок липы восьмилетней выдержки со специальным ковчегом и дубовыми шпонками с тыльной стороны;
лицевая сторона доски проклеивается жидким натуральным клеем 3 раза и наклеивается на густой натуральный клей паволока (это специальная ткань) двумя слоями;
делается жидкая побелка с мелом и клеем, а затем 3 раза наносится на доску. Подсыпается в побелку мел до состояния сгущенного молока и добавляется льняное масло с последующим
нанесением получившегося левкасного грунта на доску от 9 до 30 слоев с помощью кисти и шпателя;
доска шлифуется и полируется до состояния слоновой кости; на доску переносится и графится рисунок;
наносится сусальное золото на чесночный сок, полимент или марданный лак;
на гранитной плите стираются натуральные красочные пигменты с яичной эмульсией и тончайшими лессировочными слоями наносятся на поверхность, один на другой, чередуя теплые и холодные;
в начале делается подмалевок, затем роскрышь, далее опись и разделка складок. В несколько « 14 приемов пишутся лики. Выполняются притинки и приплески; икона подписывается (обязательно), т.е. именуется;
происходит обработка тыльной части основы, а затем икона покрывается финишными слоями олифы или копалового лака и доводится до полного высыхания;
на завершающей стадии икона принимается церковью, совершая священником чин освящения иконы;
Резюмируя вышесказанное и сравнивая подобную технологию с живописной, мы видим, что икона пишется особой техникой плавей, на досках и только натуральными материалами, что дает возможность иконописному образу сохраняться в веках. Время иконе дает даже большую привлекательность и особый колорит.
12. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Если мы утверждаем, что икона духовна по своей сути (что было нами рассмотрено во втором пункте - «духовность иконы»), то она не может быть не выразительность, ибо она ВЫРАЖАЕТ ДУХОВНУЮ ИДЕЮ и больше не делает ничего. Икона имеет конкретные задачи, а средства ВЫРАЖЕНИЯ этих задач каноничны, а это значит, что канон вобрал в себя громадный объем художественных приемов и наработок, а так же выкристаллизовался и развился до оптимальной формы. Конечно, совершенство этой формы зависит от иконописца, но при этом есть такие ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, которые справедливы для всей канонической иконописи, например: некоторая театральность и изящество жестов; «парение» фигур; особая геометрия, архитектоника и пластика складок на одеждах; плави, притинки, подрумянка и оживки личного письма; контрастность силуэтов фигур и нюансность внутренних цветовых отношений; коллажная взаимосвязь декора и живописных отношений на иконной плоскости и т.д.
Таким образом, художественная выразительность в иконе, это так же часть канонического языка, который выработан иконописцами не просто в соответствии с эстетическими предпочтениями, а с помощью глубокого понимания символики иконы, основываясь на Божественных откровениях, бережно хранимых в иконе на протяжении многих веков ее существования.
Итак, мы видим, что все вышеперечисленные 12 законов находятся в теснейшей взаимосвязи и немыслимы один без другого. Конечно, рассматривая эти законы невозможно постичь тайну иконы, ощутить ее силу или вникнуть в ее сущность, но можно немного приоткрыть завесу этой тайны, понять содержательную сторону иконописного образа.
Истинное осознание сути иконы возможно только в литургической практике, когда молящийся с чистым, открытым сердцем и с духовной сосредоточенностью пытается познать невидимое -божественное через видимые иконописные образы, дарованные нам Православной церковью для богообщения и умного богосозерцания.
В России интерес к иконе и церкви, как вы знаете, активно раскрылся во время празднования 1000-летия Крещения Руси, когда было открыто множество приходов и православных храмов. 70 лет забвения духовной жизни дали возможность посмотреть на все иконописное творчество как бы со стороны и благодаря этому стала возрождаться именно каноническая уставная икона благодаря стараниям многих выдающихся иконописцев, искусствоведов и реставраторов нашего времени.
Начиная с 1917 года иконописание в России, равно как и на территории Тамбовской области по известным причинам было в полном забвении. Но небольшие очаги иконописного творчества все таки сохранялись на севере России у старообрядцев, так же тайно писали иконы на территории Владимирской области (с. Палех, с. Мстера...). Техника иконописи немного изучалась на реставрационных отделениях и факультетах немногочисленных художественных учебных заведений.
Но, несмотря на официальную идеологию, удалось сохранить древнее благочестие иконописания трудами и подвигами иконописца Марии Николаевны Соколовой, которая организовывала при
Московской духовной академии и семинарии в 1958 г. иконописный кружок с грамотно разработанной методикой обучения будущих изографов. Здесь брала уроки и Торопцева Нина Тимофеевна, основательница первой воскресной школы в г. Тамбове при женском Вознесенском монастыре во времена уже новой России.
С 1999 года при художественной школе №2 г. Тамбова по благословению архиепископа Тамбовского и Мичуринского Евгения, нам удалось организовать иконописный класс, а с 2004 года он был реорганизован в отделение ИКОНОПИСИ И ЦЕРКОВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА. Где основной целью является приобщение к национальной духовной культуре через практическую деятельность, что по нашему мнению, является оптимальной и своевременной возможностью решения проблемы формирования и развития духовно-нравственных основ личности.
Сегодняшнее возрождение художественных традиций Русского народа позволяет грамотно выстроить методическую (и методологическую) базу в обучении как будущих специалистов, так и учащихся дополнительного образования основам иконописи, в соответствующих учебных заведениях (и соответствующих специальностей).
Опыт показывает, что начальный этап освоения основ иконописи должен базироваться на первом этапе художественного образования в силу того, что от обучаемого при приеме на соответствующее отделение, требуется владение основными, выразительными средствами рисунка и живописи. На отделение принимаются воцерковленные учащиеся, имеющие начальную художественную подготовку. Срок обучения - 4 года (и класс профориентации). За время обучения учащиеся пишут все основные виды православных икон по следующей модели:
1 год - первоначальное ознакомление с основами и начальным этапом иконописания;
2-4 год - изучение и практическое освоение основных видов уставных православных икон и видов ЦПИ;
2-я половина 4 года - выполнение зачетной работы с выявлением индивидуальных возможностей автора;
5 год (класс профориентации) - работа над конкретным духовно-творческим направлением посредством выполнения дипломной работы;
оценивание работ происходит на текущих просмотрах (каждые 0,5 года) комиссией, состоящей из специалистов соответствующего профиля;
наличие в учебном процессе летней практики по копированию, восстановлению и воссозданию работ в епархиальных храмах;
планирование заданий и их выполнение ведется по карте индивидуальных заданий (2 и более работ) и карте индивидуального задания (по 1 работе), где указаны частные и общие требования, а так же индивидуальный план работы над образом (с соответствующими изображениями); общая нагрузка в неделю 13 академическим часов;
в данном контексте процесс духовно-нравственного формирования личности обучаемого реализуется через художественную деятельность. В этом случае одним из кратчайших и оптимальных путей может быть разработанная нами ХУ ДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ ИКОНОПИСИ И ЦПИ.
Работы учащихся отделения и выпускников находятся в православных храмах и в частной собственности (в России и за рубежом). Учебные работы экспонировались на международных, всероссийских выставках духовной и патриотической направленности.
Опыт показывает, что подготовка юных иконописцев в предложенном комплексе существенно повышает их духовно-нравственный уровень. Это было выявлено в процессе преподавания на отделении ИКОНОПИСИ И ЦПИ при Детской художественной школе №2 прикладного и декоративного искусство гор. Тамбова в течении 10 лет.
Так же одним из основных факторов в обучении будущих иконописцев является активная творческая деятельность преподавателя иконописных дисциплин, так как если преподаватель не находится в творческом поиске, то как он может этому научить других? Имея такую установку, представляю на суд свои иконописные работы. Очень сложно говорить словами об изобразительном искусстве, ибо оно само говорит за себя. Тем более сложно говорить о собственных работах. Но можно рассказать, что хотелось выразить и какую идею донести до зрителя. Безусловно, что все творчество базируется на основных постулатах Православия и уставных законах иконописи, о которых говорилось выше. В этом контексте мне интересно осмысление и трансформация на иконной плоскости какой-либо духовной единицы, которая является отправной точкой для выражения духовных ориентиров для молящегося. Например,
основная духовная парадигма, которую хотелось выразить - это ДУХОВНЫЙ МИР. Решается она через смирение, мудрость, трепетность и пасхальную радость. Воплощены на доске эти критерии духовности с помощью следующих технических средств: упорядоченная ритмика мазка, особым образом положенные плави, увод контрпоста, стремление образа вверх, прозрачность наложения красочных слоев, активная динамика пробелов.
Так же нами разрабатывается авторский подход к нанесению пробелов и оживок. Так же нами разработана своя система гармонизации роскрыши, что придает иконам сочность и напряженность «цветового звука» уже в окончательном варианте. Но при этом хочу повториться, авторство в иконе это вещь условная. Нет у иконописца задачи самовыражения каким-либо способом. Скорее всего вершина иконописца это гармоническое триединство Божественной воли, канона и преображенной личности исполнителя. В этом случае и рождается в иконе Христова истина. Которая приобретаемая с помощью искренней сердечной молитвы и сохраняется быть может и не в одном поколении христиан, готовых услышать, принять и сохранить эту истину.
