CC BY
179
УДК 755
КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ УСТАВНОГО ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОПИСАНИЯ
© Михаил Викторович НИКОЛЬСКИЙ
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат педагогических наук, профессор, зав. кафедрой дизайна и декоративно-прикладного искусства; Детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства им. В.Д. Поленова, г. Тамбов, Российская Федерация, директор, e-mail: timnik2004@rambler.ru
Рассматриваются сущностные основы уставного православного иконописания. Предложены исходные культурфилософские характеристики появления иконописи. Указаны предпосылки формирования христианского образа, а также показана модель формирования христианского художественного образа. Выявлены двенадцать основных законов иконописания, по которым до сего дня совершенствуется этот вид церковно-изобразительного искусства. Как результат воздействия духовной сущности иконы на личность предложена и обоснована модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека.
Ключевые слова: религия; язык церкви; христианский художественный образ; иконописный канон; созерцание иконы; сюжетно-композиционная основа иконы; обратная перспектива; технологичность написания иконы; духовно-нравственное формирование и совершенствование личности; церковное искусство.
Многомерность культурно-философских воззрений на религиозное искусство определяет его как своеобразный эстетический феномен, который в своем формировании и развитии находится в поле сугубо религиозных воззрений группы людей, называющих
себя церковью. Это, казалось бы, очевидное утверждение указывает на то, что любое религиозное произведение искусства (будь то произведение литературы, музыки, архитектуры или изобразительного искусства) становится языком той или иной религии, но
выраженное соответственными выразительными средствами, что в свою очередь обусловливает данное средство как сугубо религиозное. Следовательно, оценка и суждение о религиозном предмете или произведении искусства может быть только религиозная. В противном же случае возникает неизбежный диссонанс между смысловой сущностью произведения и его восприятием. При этом мы не утверждаем, что невозможна светская оценка произведения религиозного искусства, но очевидным является то, что необходимо обоснование любого религиозного произведения его духовной сущностью, т. к. дальнейшее конструирование смысловых функциональных и эстетических планов возможно лишь при наличии религиозного контента. В противном же случае существует опасность ложной оценки, т. к. любое религиозное произведение существует только для того, чтобы своими возможностями донести до воспринимающего ту истину, которая заложена в той или иной религиозной идее и не более того. Остальные функции произведения могут лишь опосредованно влиять на личность человека. Так, например, эстетика и художественная значимость религиозного произведения безусловно влияет на человека, формируя у него эстетический вкус, но это может быть только вторично, потому что в нашем случае на первый план в идее любого религиозного произведения выступает помощь человеку для соединения его с Богом, это и есть основная функция религиозного искусства.
В данном контексте мы имеем в виду под словом религия основные монотеистические конфессии, целью которых является соединение человека с Богом, не рассматривая и не принимая во внимание языческие и оккультные верования.
В смысле оценки и анализа религиозного искусства вне его духовной наполняющей мы имеем богатый отрицательный опыт советского искусствоведения и философии, имеющих предметом своих исследований произведения религиозного искусства, где на первый план выдвигались «народная мудрость», «эстетическая значимость» и «художественный образ» в отрыве от вероучительной (и религиозной в целом) концепции, а также «борьба с предрассудками». В результате мы имеем схоластическую систематиза-
цию, усложненные надуманные культурнофилософские абстракции, а также идеализированные (а следовательно - псевдонаучные) выводы советской науки, которые в основном своем объеме забыты и совершенно не востребованы современным (не обязательно религиозным) обществом. Для этого не стоит приводить массу различных тому примеров.
В этой связи уникальным культурным феноменом является христианство, т. к. изначально в нем весь его результат и опыт соподчинен стремлению человека в мир «горний» через «соединение со Христом». Поэтом существует утверждение о чисто Божественном происхождении христианства (т. е. основанном на Божественном откровении). Очень точно по этому поводу высказался профессор Московской духовной академии А.И. Осипов на «Оптинском Форуме», проходившем в г. Тамбове 12 мая 2009 г., он говорил об отсутствии у христианства земных корней. Данное заключение, по нашему мнению, является ключевым для понимания сущностных основ христианства в контексте его культурфилософского прочтения. Таким образом, становится ясным появление принципиально новых форм в христианском искусстве, например таких, как речитативное чтение христианских молитв, плоскостность и развернутость композиции в иконе, унисонное (и осьмогласное) исполнение православных песнопений, крестовокупольная система постройки восточно-христианских храмов и т. д. Безусловно, что та или иная художественная форма появилась значительно позже чем само христианство в силу специфических особенностей формирования любого вида искусства во времени и пространстве, так, например, в искусствоведческой науке принято считать, что иконописный канон сформировался к Х11 в. [1, с. 53], т. е. через двенадцать веков после зарождения христианства. На самом деле изначальные формальные характеристики христианского искусства (в частности, изобразительного) носят эллинистический характер [2, с. 10]. Можно вспомнить росписи катакомб, где собирались на богослужение первые христиане Рима. Что же в таком случае имеет в виду А.И. Осипов, указывая, что «Христианство не имеет земных корней»? Каким образом это высказывание относится к искусству?
Если рассмотреть произведение христианского изобразительного искусства, то, безусловно, речь идет о духовно-содержательной наполняющей зрительного образа, который изначально имел языческую форму, но христианское содержание, что наглядно продемонстрировано в катакомбном искусстве. Пластическая форма в изобразительном искусстве формируется достаточно долго по двум причинам: во-первых, художественная форма имеет прикладной характер; во-вторых - сохраняется то произведение, которое точно отвечает вкусам и ценностям той или иной эпохи - невозможно создать выдающиеся произведения без учета нравов и воззрений общества, находящегося в конкретных исторических условиях и не важно какого содержания это произведение, религиозного или светского. Поэтому, если не сформированы религиозно-эстетические воззрения церкви, не сформировано и церковное искусство.
Первые христианские изображения имели дохристианскую форму, но имели новозаветные атрибуты и символы, отправляя помыслы молящихся ко Христу и к его учению о спасении души. Так, все сохранившиеся катакомбные изображения имеют христианские надписи (типа «Пастырь Добрый», «Мать Бога» - Богородица, «Иисус Христос» и т. д.).
Таким образом, мы видим, что изначально христианство предлагает людям совершенно новое учение о человеческих ценностях, называя их истинными, т. е. учение о бессмертии и спасении души, но при этом заимствует языческую и ветхозаветную форму в изобразительном искусстве для своей проповеди (через зрительные анализаторы), при этом не предлагая и не намекая на какие-либо компромиссы о слиянии различных религиозных учений в одно христианство. Поэтому очевидным является то, что любой христианский образ ни в коем случае не является самоценным в плане познания человеком высшей духовной истины, а только лишь помощником на этом поприще. Изображение уходит как бы на второй план, являясь точкой опоры или своеобразным компасом по «морю житейскому» в достижении (или в приближении) к высшей истине. Следовательно, христианский художественный образ, как посредник, должен быть понятен и
удобен для зрителя, но без своеобразного «заигрывания» с ним (в смысле утраты духовных доминант). Для того чтобы соединить евангельское откровение со способностью зрительного восприятия объективной действительности личностью, был выработан специальный церковный (канонический) язык, который реализован в иконописном творчестве различных христианских конфессий.
В православном иконописании этот язык становится, в первую очередь, языком церкви, но выраженным средствами цвета, пятна, линии. Соподчиненность этого зрительного церковного языка непосредственно самому объекту - иконе, возможна только лишь тогда, когда общество теряет свои древние духовные ориентиры, базирующиеся на учении Христа и его учеников Апостолов (здесь мы имеем в виду католическое изобразительное искусство эпохи Возрождения, а также православную иконопись Синодального периода, где художественный язык теряет церковную соподчиненность и становится самоценным, т. к. особо утраченные художественно-выразительные и иллюзорные элементы иконописного языка часто эксплуатируются и развиваются на основе творческого воображения (художника или заказчика вне религиозной составляющей изображаемого события или образа). Поэтому церковь, в арсенале которой (для богообщения) имеется изобразительный язык, обязательным для своих членов считает следование каноническим образцам (канону) как для почитания, так и для создания соответствующих произведений.
Таким образом, мы видим, что христианский художественный образ является посредником между миром «дольним» и миром «горним», как хранитель духовной истины, который выражен соответственными художественными средствами. Данные средства полностью соподчинены тому учению, носителем которой является та или иная христианская конфессия.
Данную культурфилософскую закономерность можно проследить на модели формирования христианского художественного образа (рис. 1), где основным движущим фактором является рост духовного уровня человека от мира «дольнего» к миру «горнему». С помощью зрительных анализаторов человек познает традицию христианского
художественного образа (для богообщения) через зрительный образ и его духовносодержательную наполняющую посредством иконописного канона (и специального иконописного языка). В христианской традиции художественный образ формируется на основе таких факторов, как:
- изобразительно-выразительные средства религиозного искусства;
- исторические условия, в которых развивался и формировался художественный образ;
- раннее и первохристианское искусство - как своеобразные камертон и отправная точка для формирования и развития художественного образа;
- сформированный опытом церкви иконописный канон и специальный язык, с помощью которых создаются церковные произведения искусства;
- церковные канонические образцы, являющие современному обществу христианский художественный образ для восприятия и помощи в религиозной жизни.
Вышеуказанные факторы находятся в историческом взаимодействии начиная с перво и раннехристианского искусства и заканчивая созданными и осмысленными каноническими образцами. Данная конструкция справедлива (и способная развиваться) в сочетании триединства сущности религиозного искусства, особенностей христианской религии и понятия художественной формы, как феномена пластических видов искусства.
Помимо наличия в церкви собственного искусства, весьма важным будет ответ на вопрос о необходимости этого искусства для человека, ведь эта возможность богопозна-ния (т. е. через искусство) является опосредованной и весьма специфической, тем более, что в христианских первоисточниках нет указаний о способах достижения и приобретения духовных плодов. Имеются указания о необходимости богопознания через сердце (более двухсот раз сердце упоминается в Библии, например, «Блаженные чистые
сердцем так как тех есть Царство Небесное» [3, с. 1042]). Также есть указание о необходимости «научить все народы...» [3, с. 1072]. Нигде нет упоминаний о формах и методах или каких-либо средствах и механизмах достижения религиозных целей, но при этом четко обозначены пути и векторы этого
процесса. При этом «для христианства приемлем только один способ приобщения к Всевышнему - молитва, как беседа, общение, встреча» [4, с. 28], уставная православная икона это такая же молитва, как и словесная, но определяемая не словом, а цветом, пятном и линией, как в плане богопознания через образ, так и в плане создания образа иконописцем с конкретными возможностями для духовного роста. Возможность духовного пути (и средства) определяет общество людей, обращенных к Богу - церковь.
У христианства, как у любой культурообразующей религии (церкви) есть целый арсенал средств духовного восхождения. В православии одним из таких средств является иконописание и иконопочитание. Есть много богословных установок типа «быть православным», значит быть иконопочитате-лем. Подобные выражения, указывающие на тождественность такого целостного контента, как православие к частному отношению к иконе и к иконопочитанию не случайны в силу того, что православная церковь закончила формирование своего целостного учения на VII Вселенском Соборе (В Никее 787 г.) [5, с. 574], где был установлен догмат иконопочитания. Также этот догмат указывает на реальность Боговоплощения, что является сущностной основой всего православного мировоззрения и воззрений на Божественное откровение. Не случайно установление догмата иконопочитания празднуется церковью как «Торжество православия» (празднуется по лунному календарю по окончании первой недели Великого Поста).
Таким образом, для православного сознания очевидным является ответ на вопрос -изображать или не изображать Божественное откровение людям? Если даже сам Бог принял образ реального человека, а объективная реальность изобразима. Основной же вопрос заключается в том, что как изображать и как относиться к сделанному Божественному изображению. Чтобы ответить на эти два вопроса, которые проливают свет на специфику всей классической иконописи, нам необходимо поставить и ответить на третий вопрос: зачем человеку Божественное изображение? Ведь можно рассуждать, приводя следующие доводы:
- зачем верующему человеку посредник в виде иконы между ним и Богом, ведь
важно личное общение этого человека и Бога - посредники здесь не нужны;
- в Священном писании нет указания писать иконы или через них вступать в Бого-общение (совершать молитву);
- Бог нас услышит и без икон;
- можно впасть во грех идолопоклонства, перейти грань между почитанием и поклонением иконы.
МИР «ГОРНИИ»
БОГООБЩЕНИЕ
(молитва)
РЕЛИГИОЗНОЕ
ИСКУССТВО
ХРИСТИАНСТВО И ЕГО ОСОБЕННОСТИ
3.
Исторические
условия
Раннее и первохристианское искусство
1-і ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
РЕЛИГИОЗНОЕ
Изобразительновыразительные средства религиозного искусства
ИКОНОПИСНЫИ КАНОН И ЯЗЫК
ЗРИГЕЛЬНЫИ ОБРАЗ И ЕГО ДУХОВНОСОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ НАПОЛНЯЮЩАЯ
Зрительные
анализаторы
ЧЕЛОВЕК
МИР «ДОЛЬНИИ»
Иконописный канон и язык
ХРИСТИАНСКИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫИ
ОБРАЗ
Ї
Канонические
образцы
ФОРМА
СВЕТСКОЕ
Рис. 1. Модель формирования христианского художественного образа
Как правило, подобные вопросы возникают у представителей различных протестантских конфессий (таких как: адвентисты седьмого дня, пятидесятники, евангельские христиане, баптисты, евангелисты, свидетели иеговы, молокане и т. п.).
Во-первых, если мы очень сильно к кому-то привязаны, то, безусловно, нам хочется иметь изображение этого человека, когда мы его не видим воочию. В этой связи мы проделали в студенческих аудиториях небольшой эксперимент, спрашивая в 14 группах на различных курсах (у совершеннолетних) - показать имеющиеся у них фотографии близких и любимых людей и убедились в том, что у подавляющего большинства они имелись (в аналоговом и цифровом виде - на мобильных телефонах) у 86 % опрашиваемых. Данная ситуация может показаться детским капризом, но ребенку теплее и приятнее листать книжку с картинками, в этой связи можно относится к православным, как к детям, и это будет весьма справедливым, т. к. необходима духовная чистота (как у детей). Церковное писание цитируя слова Иисуса Христа «...и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» [3, с. 1057] ясно указывает на важность для человека искреннего взгляда на мир и собственную жизнь. Иконопись в этом смысле дает возможность увидеть своих друзей - угодников Божиих воочию, на изображении.
Конечно же, на высших этапах духовного совершенствования икона уже не нужна (когда человек удостаивается духовного видения), но это единичные случаи в отношении великих святых православной церкви, таких как: Преподобный Сергий Радонежский, Преподобный Серафим Саровский. Но, справедливости ради необходимо отметить, что эти святые также имели иконы.
Во-вторых, в Священном Писании нет не только указания на написание икон, но и нет указания на написание самого евангельского текста, но никто не сомневается в его необходимости и истинности, а чем же в сущности отличается написание имени Бога от изображения (видимого - воплощенного) Бога? Конечно, кроме эстетической подачи, или что линия, цвет, краски, натуральный материал - это беззаконие? Ответ очевиден.
В-третьих, безусловно, что Бог нас услышит и без икон, но услышим ли мы Его?
Икона дает колоссальный опыт Богообще-ния, особенно памятуя о принципе «Обратных связей» в иконе. Также, имея в комнате Божественный образ, не очень хочется делать что-то, противоречащее духовно-нравственным установкам как православной церкви, так и общества.
В-четвертых, в православии есть четкая граница между двумя понятиями «поклонение» и «почитание», что заповедано нам еще отцами Седьмого Вселенского Собора (в Ни-кее 787 г.) Поклонение возводится только Богу, а иконы только почитаются. Поклоняясь Богу - предстоим пред иконой [6, с. 91]. Но как только икона заменяет Бога, то это, безусловно, идолопоклонство. Икона имеет как бы Божественную печать. По художественному образу икона Божественна, а по сущности она и Божественное естество, это несоизмеримо, в отличие от языческого оберега или изображения. Но, к сожалению, необходимо признать, что в реальной практике бывает, что происходит путаница между поклонением и почитанием иконы, но это не общецерковный и не общественный диагноз. На наш взгляд, подобная проблема вытекает из двух причин: первая - это вычленение отдельной личностью или группой людей из целостного духовного учения (основанного на духовном, Божественном откровении) отдельных постулатов и создание на их основе своих субъективных представлений и как следствие - кумиров; вторая - это подмена литургичности обрядоверием, иными словами, это та ситуация, когда религия для личности становится не возможностью покаяния и соединения с Богом, а превращается в набор ритуалов, догм и запретов, механически исполняя которые, человеку кажется, что он может получить духовный результат.
В православной церкви имеются методы разъяснения прихожанам опасности подобных заблуждений. Эти методы основываются в основном на выводах Седьмого Вселенского собора, где был подробно раскрыт догмат «об иконопочитании» [7].
Таким образом, вышеперечисленные вопросы и ответы, а также двухтысячелетний опыт иконописания в идеальном смысле указывают нам ответ на вопрос: зачем человеку божественное изображение? - для богооб-щения (для поклонения и молитвы). А точнее сказать - для помощи человеку в бого-
общении. Слово помощь здесь ключевое, ибо оно указывает на специфику и объясняет сущность иконопочитания и иконописания в целом, т. к. объясняет постановку нашего главного вопроса: как изображать и как относиться к божественному изображению? Здесь нам необходимо разъяснить саму специфику иконичного изображения, т. к. в самой специфике иконы заложена ее сущность, функции и особенная подача художественного образа. Над раскрытием, формированием и передачей этих значений работали многие поколения богословов, философов, иконописцев и иконоведов прошлых веков и нашего времени.
Итак, в чем же важность слова помощник применительно к иконе? Икона именно помогает соединить человека и Бога. Но не соединяет Творца и Его творение в чистом виде. Все зависит от отношения мотивации и потенциала человека к возможности духовного роста. Иными словами икона не совершает таинства соединения человека и Бога в смысле механической передачи благодатных даров (не путать с сугубой благодатью на иконах). Икона корректирует, направляет и поддерживает человека на лестнице духовного восхождения. Можно ли соединиться человеку с Богом без иконы? Можно, но значительно труднее. Поэтому иконопочитание -не цель, а средство передачи и получения духовной идеи и благодатных даров из мира «горнего» в мир «дольний». При этом необходимо духовное усилие человека (молящегося) для получения этих даров, и только так. Само по себе смотрение на иконописные образы не приносит духовного плода, только через созерцание иконы, через моление (бывает, что сугубое моление приводит к феномену чудотворения от иконы).
Практика показывает, что для более наглядного понимания иконы часто ее сравнивают с картиной. И это уместно в силу кажущейся тождественности иконописи и станковой живописи (и графики) в целом.
В данном контексте очень часто сравниваются между собой иллюзорная академическая живопись и уставная православная иконопись в силу диаметрально противоположной организации картинной плоскости, колористического решения, восприятия и идейности этих двух видов изобразительного искусства.
Этот аспект затрагивали в своих трудах такие исследователи Х1Х-ХХ вв., как князь Е. Трубецкой, Ф.И. Буслаев, П.А. Флоренский, М.Н. Тарабукин, Л.А. Успенский, Б.В. Раушенбах, И.К. Языкова [8] и др.
Все дело в том, что икона видимыми средствами указует нам на мир невидимый, это невероятно сложная задача. Но, имея некоторые откровения и многовековую практику, все же был найден этот «специальный» сакральный язык уставной иконописи. Язык этот строится по специальным законам, которые и определили тот иконописный строй, который мы видим, в частности, на русских иконах.
Эти иконописные законы специально никто для иконописцев не прописывал, но в той или иной форме о них говорили всегда учителя церкви, сами иконописцы, а также на их реальное существование указывало само иконописное творчество. Эти законы не догма, а скорее своеобразная «Кормчая книга» или «Лоция» для иконописцев в море различных изобразительных направлений, начиная от наскальных изображений эпохи Палеолита и заканчивая компьютерной графикой. Поэтому в данных принципах и заложена сама основа и сущность православной уставной иконы.
Сами по себе иконописные законы существовать не могут, но только во взаимосвязи и взаимопроникновении один в другой, образуя таким образом единое и цельное понятие об иконе. Перечислим их в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ.
1. Каноничность иконы - это образный, содержательный строй и характер иконы, а также особый пластический язык, который православная церковь выработала за века своего существования. Специально никто не прописывал иконописные каноны, но они бережно передаются православными иконописцами от одного списка к другому, с помощью методических и технологических принципов, качественных образцов, иконописных подлинников. Поэтому в иконе не может быть развития, а может быть только совершенствование, но при этом сохраняется авторское прочтение в новой иконописной работе. Отсюда и существуют различные иконописные школы и некоторые
(нюансные) авторские решения, но в рамках канона.
2. Духовность иконы. Очевидно, что в широком смысле само понятие «духовность» понимается как внематериальность. Например, просмотр телевизора акт духовный, поэтому мы говорим о духовности в иконе как о нравственной категории. Соответственно, икона скорее духовно-нравственна, чем просто духовна. Под духовностью в иконе, таким образом, мы понимаем художественно выраженные понятия благодати, трепетности, пасхальной радости, духовной красоты, благочестия, богопознания, духовного совершенствования, духовной жажды (или нищеты), милосердия, мудрости, праведности, простосердечия, духовного рассуждения, смирения, духовного мира, чистоты и целомудрия.
3. Символичность иконы. Этот принцип наиболее значительно повлиял на характер и выразительный язык иконы, т. к. о характере иконичного символа говорилось еще во времена вселенских соборов. Посредством иконы мы познаем невидимое через видимые образы и, конечно, в символической форме, ибо невозможно передать идею мира духовного через выразительные иллюзорные средства нашего трехмерного мира. Православная церковь за много веков выработала специальный и неповторимый символический язык, который делает икону «больше самое себя», т. к. показывает гораздо больше, чем изображено. Форма символа в иконе условна и плоскостна, где-то даже декоративна - во избежание двойственности понимания и восприятия.
4. Историческая достоверность. Одну из первых установок церкви, касаемую иконописания можно определить как принцип «исторического реализма». Суть его заключается в исторической точности передачи деталей и персонажей на иконе. Поэтому Господь изображается ровно в той одежде, в которой он являлся людям. Многие элементы и образы изображаются только в конкретных случаях явления или появления. Например, Святой Дух в виде голубя изображается только на иконе Крещения Господня. И если что-либо прибавляется в другой сюжет или тем более выдумывается (выдавая желаемое или кажущееся за действительное) православная церковь это осуждает и запрещает.
5. Особая сюжетно-композиционная основа. Сюжеты и композиция икон основываются только на евангельских событиях жития святых, а также пророчествах и божественных откровениях людям. Поэтому иконографическая структура состоит из:
1) персонифицированных изводов:
- Господские (изображения Господа);
- Богородичные (изображения Богородицы);
- праздничные (православные праздники);
- ангельские (изображения ангелов);
- изображения Угодников (святые люди);
- житийные (изображения со сценами жития персонажей, изображения святцев).
Каждый из перечисленных пунктов имеет свои иконографические типы (иконографию);
2) образов, делящихся по элементам фигуры. Это иконы:
- ростовые;
- поясные;
- погрудные;
- оплечные;
- оглавные (в редких случаях отдельных частей тела).
6. Принцип обратных связей. Это один из ключевых принципов иконописи. Он определяет систему построения иконописной композиции и объясняет некоторую условность и бесстрастность (безэмоциональность) иконописных образов. Икона в этом контексте выступает своеобразным «буфером» для воспринимающего образ. Точнее, человек смотрит на икону и видит, что она в разное время бывает разной. Например, «Спас Нерукотворный» при молитвенном созерцании может казаться и милующим, и взыскующим, и скорбным, и радующимся. Конечно, физически образ не меняется, речь идет о личностном, индивидуальном состоянии молящегося, которое всегда разное, но икона, благодаря системам центрического изображения зрачков, силуэтности и плоскостности образов, последовательного наложения теплых и холодных цветов, статичности изображения при активной внутренней динамике и т. п., является своеобразной универсальной точкой для восприятия, т. к. икона становится универсальным эталоном и мерилом для внутреннего, психологического состояния личности. Таким образом, реализация принципа «обратных связей» в иконо-
писной практике дает возможность личности увидеть в воспринимаемом образе индивидуальное откровение, соответственное личностным духовным ценностям, но в контексте общецерковного духовного опыта.
7. Плоскостность и декоративность изображения. Данный, чисто художественный принцип является символом мира «горнего» в нашем трехмерном «дольнем» мире. Другой закон четырех, пятимерного пространства в иконописи просто невозможен. Двухмерность, а соответственно плоскостность ценна тем, что отсутствует какая-либо иллюзия, в данном случае - иллюзия глубины, а значит отсутствует какая-либо фальшь или ложь (а этого в духовном образе быть не должно). Плоскостное изображение ничего не скрывает, но являет в данном случае Божественный образ. Явление этого образа осуществляется, естественно, в символической форме, т. к. любое плоскостное изображение не может быть не символом. Но в данном случае этот символ духовный, а точнее Божественный, уже в силу его благодатной освященности, содержательности, иерархичности и особого языка, выработанного православной церковью за многие века.
8. Обратная (обращенная) перспектива. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский [9], Б.В. Раушенбах и др. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы, выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты - обращены к зрителю. Отсюда персонажи статичны при активной внутренней динамике; силуэты фигур всегда темные, образуют контраст с фоном, ибо святой сам источник света, поэтому нет и не может быть падающих теней; икона светится внутренним светом, что делается последовательным наложением тонких лессировочных слоев - теплых и холодных поочередно. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном,
тварном. Появился этот закон еще на первых, нерукотворных изображениях Иисуса Христа, где Господь, умывшись, оставил как бы развертку своего Лика. А развертка и есть суть обращенной перспективы для изображения фигуры. Что можно наблюдать на иконах под названием «Спас Нерукотворный», где очень широкая форма волос, боковые части лица выходят на передний план.
9. Принцип расширения времени и пространства. Из библейских текстов мы знаем, что Небесное царство находится вне времени, соответственно и в иконе время как бы расширено до тех пределов, до которых это необходимо в соответствии с духовным замыслом. Например: житийные иконы на клеймах изображают главные события, начиная от рождения святого, до его смерти; на Преображении изображается подъем Господа с учениками на гору Фавор, сама мистерия Преображения и сход с горы; Иоанн Креститель может изображаться с собственной (отрубленной) головой; младенцы изображаются как взрослые; нимб у святого в любом возрасте и т. д. Так же и с пространством: событие, происходящее в храме выносится из помещения, а храм изображается на дальнем плане; зачастую воочию изображаются те святые, которые только молитвенно присутствовали во время события на иконе; в иконописной композиции многое не конкретизируется для придания событию общечеловеческого, вселенского масштаба. Таким образом, время и место в иконе приобретает надисторический характер. В отличие от иконы картина фиксирует один миг жизни, пусть даже самый выразительный и важный. Хотя и в иллюзорном искусстве есть возможности для временного (и пространственного) расширения.
10. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Например, икона Господа с избранными предстоящими, икона Иоанна Лествичника с предстоящими, праздничные иконы и т. д. Дело в том, что в Царствии Небесном нет демократии, но есть иерархия, которая образует единое целое духовное пространство, конечно имеющее разные благоприятные грани и акценты. Вот поэтому,
чтобы акцентировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты, иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или, наоборот, уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости. Плоский или декоративный фон, пластически не привязанный к основному композиционному строю иконы зрительно работает не просто на разномасштаб-ность восприятия иконы, а на внемасштаб-ность общей иконографической логики, что концентрирует внимание зрителя непосредственно на духовном и психологическом центре изображения. Таким образом, зритель сосредотачивается на молитве или созерцании иконы от главного к второстепенному.
11. Особая технологичность написания иконы. Если попытаться тезисно описать технологию выполнения иконописного образа, то будет это выглядеть следующим образом:
- готовится щит из досок липы восьмилетней выдержки со специальным ковчегом и дубовыми шпонками с тыльной стороны;
- лицевая сторона доски проклеивается жидким натуральным клеем 3 раза и наклеивается на густой натуральный клей паволока (это специальная ткань) двумя слоями;
- делается жидкая побелка с мелом и клеем, а затем 3 раза наносится на доску. Подсыпается в побелку мел до состояния сгущенного молока и добавляется льняное масло с последующим нанесением получившегося левкасного грунта на доску от 9 до 30 слоев с помощью кисти и шпателя;
- доска шлифуется и полируется до состояния слоновой кости;
- на доску переносится и графится рисунок;
- наносится сусальное золото на чесночный сок, полимент или марданный лак;
- на гранитной плите стираются натуральные красочные пигменты с яичной эмульсией и тончайшими лессировочными слоями наносятся на поверхность, один на другой, чередуя теплые и холодные;
- в начале делается подмалевок, затем роскрышь, далее опись и разделка складок. В
несколько (около 14) приемов пишутся лики. Выполняются притинки и приплески;
- икона подписывается (обязательно), т. е. именуется;
- происходит обработка тыльной части основы, а затем икона покрывается финишными слоями олифы или копалового лака и доводится до полного высыхания;
- на завершающей стадии икона принимается церковью, священник совершает чин освящения иконы.
Резюмируя вышесказанное и сравнивая подобную технологию с живописной, мы видим, что икона пишется особой техникой плавей, на досках и только натуральными материалами, что дает возможность иконописному образу сохраняться в веках [10]. Время иконе дает даже большую привлекательность и особый колорит.
12. Художественная выразительность. Если мы утверждаем, что икона духовна по своей сути (что было нами рассмотрено во втором пункте - «духовность иконы»), то она не может быть не выразительной, ибо она выражает духовную идею и больше не делает ничего. Икона имеет конкретные задачи, а средства выражения этих задач каноничны, а это значит, что канон вобрал в себя громадный объем художественных приемов и наработок, а также выкристаллизовался и развился до оптимальной формы. Конечно, совершенство этой формы зависит от иконописца, но при этом есть такие выразительные средства, которые справедливы для всей канонической иконописи, например: некоторая театральность и изящество жестов; «парение» фигур; особая геометрия, архитектоника и пластика складок на одеждах; плави, притинки, подрумянка и оживки личного письма; контрастность силуэтов фигур и нюансность внутренних цветовых отношений; коллажная взаимосвязь декора и живописных отношений на иконной плоскости и т. д.
Таким образом, художественная выразительность в иконе это также часть канонического языка, который выработан иконописцами не просто в соответствии с эстетическими предпочтениями, а с помощью глубокого понимания символики иконы, основываясь на Божественных откровениях, бережно хранимых в иконе на протяжении многих веков ее существования.
ВОСПРИЯТИЕ ИКОНОПИСНОГО ОБРАЗА
ДОЛЬНЕЕ
Рис. 2. Модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека
Итак, мы видим, что все вышеперечисленные 12 законов находятся в теснейшей взаимосвязи и немыслимы один без другого (рис. 2). Конечно, рассматривая эти законы, невозможно постичь тайну иконы, вполне ощутить ее силу или вникнуть в ее сущность, но можно немного приоткрыть завесу этой тайны, понять содержательную и философскую стороны иконописного образа.
Так как икона создана для помощи в литургической практике и поэтому не является самостоятельным искусством, то истинное осознание сути иконы возможно только через эту (литургическую) практику, где по учению церкви необходимо соединение у молящегося чистого и открытого сердца вместе с духовной сосредоточенностью, для возможности познавать невидимое - «горнее» через видимые иконописные образы, дарованные обществу изобразительным опытом православной церкви для богообщения и т. н. «умного богосозерцания». Данный процесс можно наглядно проследить на рис. 2, где представлена модель посреднической миссии иконы в процессе духовно-нравственного совершенствования человека, на которой с максимальной степенью наглядности можно проследить духовно-нравственное формирование и совершенствование личности человека, поднимаясь от мира «дольнего» к миру «горнему» (с помощью средств уставной православной иконописи). При рассматривании и созерцании православной иконы (или икон) личность с помощью зрительных анализаторов познает опыт православной церкви, базирующейся на церковном Писании и церковном Предании (что заложено в церковном каноне). Важнейшим опытом богопознания является богослужебная, а точнее литургическая практика, где и формируется церковное искусство (как в литургической практике, так и для нее). Одним из видов церковного искусства является уставная православная иконопись с ее законами. В данном случае мы рассматриваем именно уставную православную икону, т. к. ее язык родился и выкристаллизовался непосредственно в лоне церкви без каких-либо внешних нововведений типа художественных стилей и вкусов светского общества. Тот образ уставной православной иконы, который сформирован на сегодняшний день и
обусловлен двенадцатью иконописными законами.
Во взаимодополнении и во взаимосвязи эти законы дают возможность личности адекватно и в целом воспринять иконописный образ, что является базисом для богообщения, т. к. с помощью видимых образов личность познает невидимое. «Невидимое Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима» [11] - так объясняет Преподобный Иоанн Дамаскин (VIII в.) символическую сущность иконы. Истинное и глубокое восприятие иконописного образа дает человеку возможность особого обогащения через зрительный образ, образ того, что открыто для церкви в Откровении мира «горнего». Вследствие чего мы можем утверждать, что язык иконы - это язык Божественного откровения (того, что открыто людям из мира «горнего»). Так считает православная церковь. Следовательно, этот особый язык не может быть традиционным «мирским» или иллюзорным, т. к. он может отразить только ценности и измерения объективной действительности.
За многие века своего существования православная церковь сумела предложить тот неповторимый изобразительно-выразительный язык, который мы называем каноническим или уставным.
1. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2007.
2. Кондаков Н.П. Иконы / под ред. О.А. Дады-ниной. М., 2009.
3. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового завета. М., 2005.
4. Белов В.Н. Введение в философию культуры. М., 2008.
5. Карташев А.В. Вселенские Соборы. Клин, 2002.
6. Преподобный Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения / пер. с греч. Репринтное издание. М., 1993.
7. Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб., 2002.
8. Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995.
9. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1996.
10. Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца. М., 1995.
11. Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. Москва; Ростов на/Дону, 1992.
Поступила в редакцию 7.06.2012 г.
UDC 755
ESSENTIAL BASICS OF CANONICAL ORTHODOX ICONIC PAINTING
Mikhail Viktorovich NIKOLSKIY, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Education, Professor, Head of Design and Decorative-applied Art Department; Child’s Art School № 2 of Applied and Decorative Art named after V.D. Polenov, Tambov, Russian Federation, Director, e-mail: timnik2004@rambler.ru
The essential basics of the canonical orthodox iconic painting are considered. The initial culture-philosophical characteristics of the icon painting’s appearance are proposed. The preconditions of the Christian image’s formation and the pattern of the Christian image’s formation are pointed. Twelve main canons of the icon painting which polish up this kind of ecclesiastic art are revealed. The pattern of meditative mission of the icon in the process of the moral and spiritual formation of personality is proposed and proved as a result of the influence of the icon’s spiritual essence on a person.
Key words: religion; church language; Christian art image; icon painting canon; contemplation of icon; anecdotal composite icon’s base; inverted perspective; technology of icon’s painting; moral and spiritual formation of personality; ecclesiastic art.
