CC BY
62
Вестник СПбГУ. 2004, Сер. 9. Вып. 1-2
В. Г. Тимофеев
УСТАЛОСТЬ ПРИЕМА - 2... УСТАЛОСТЬ ПРИЕМА - 3...
«Сиквел», «римейк», «клон» суть новые имена для навязчивых или на бис возвращений, давно известных культуре, ее истории, теории ее истории, истории ее теорий, равно как и истории, теории истории, иными словами, для всего, что осмысляется, воспрозводится человеческим мышлением, оплодотворенным страхом и надеждой... умереть, воскреснуть.
Впрочем, сейчас нас интересует не универсальность этого почти трюизма, а вполне конкретная историко- и теоретико-литературная ситуация. Речь пойдет о вкладе Формальной школы в спектр идей XX в., о литературной эволюции, о диалектике старого и нового, о теории истории-литературы, тем более, что «смерть и воскрешение» характеризуют не только содержательную сторону теории русских формалистов, но и саму историю участия их идей в отечественной и мировой науке о литературе.
В 1992 г., размышляя о накопленном к концу XX века опыте создания историй литератур, Д. Перкинс, сам известный историк литературы, в книге с симптоматичным названием «Возможна ли история литературы?» утверждает, что одной из немногих, точнее трех, имманентных теорий, сохранивших до настоящего времени потенциал убедительности и влияния, являются работы русской формальной школы1. Д. Перкинс тщательным образом анализирует теоретические положения, предложенные Ю. Тыняновым, В. Шкловским и Р. Якобсоном, сопоставляя их с утверждениями Хэролда Блума и Бейта, не забывая при этом ни о критическом анализе «за и против» формальной школы, предложенной Медведевым/ Бахтиным2 в работе «Формальный метод в литературоведении», ни о критическом продолжении идей Тынянова немецкой рецептивной эстетикой. Не ускользает от внимания автора и найденный, но не развязанный Тыняновым до конца узел «диалектики синхронии и диахронии», когда меняется не только угол обзора исследуемого объекта, но и сам объект (система Уз эволюция). Узел, найденный Тыняновым, оказался болевым и для его американского исследователя. Перкинс, анализируя идеи формалистов и приводя комментарии их критиков, не пользуется датами, полностью нивелируя исторический контекст, вольно или невольно низводя XX век до «вечера воспоминаний».
В то время как реальная история идей формальной школы состоит из множества эпизодов: возникновение - бытование - забвение - появление вновь - бытование - и т.д., а поэтому при использовании отличного от выбранного Перкинсом угла обзора, мы получим не только другие выводы3, но и иную картину.
Первый эпизод в реальной истории русской формальной школы (10-20-е годы XX в.) изучен и описан как современниками (внутри времени), так и ретроспективно4. В рамках нашей проблемы особый интерес вызывает контекст русского формализма в этот период, включающий в себя участников диалога, условия диалога, язык диалога, а значит, этимологию языка, его семантику, а также проблему переводимости этого языка на другой (не только и не столько иностранный в буквальном смысле, как на язык другого времени для диалога с новыми участниками). Лингвистика давно знает, что контекстуальная синонимия не ограничивает себя только синонимами языка и может с легкостью использовать даже то, что в языке считается антонимами. Подобным образом и нам предстоит распознать откровенную контекстуальность
© В.Г. Тимофеев, 2004
некоторых из кажущихся вневременными терминов формальной школы. Медведев/Бахтин, вероятно, самый внимательный и, как показало время, весьма полезный (в смысле сосуществования и поддержки через десятилетия) критик формальной школы из числа ее современников, весьма убедительно показал не только генетические связи русского формализма, но и их характер, что в немалой степени поможет нам разобраться с вопросами этимологии и семантики их языка в рамках поставленной проблемы.
«Историческая ситуация, при которой возник и слагался наш формальный метод, была несколько иная, чем на Западе»5. Вероятно, главным отличием было не столько отсутствие традиций, которые опирались бы либо на «сложившийся и упрочившийся идеализм со школой и со строгим методом, либо на позитивизм, место которого у нас занимал плоский и дряблый эклектизм, лишенный научной основательности и строгости», сколько отсутствие «настоящих сильных противников... борьба с которыми могла бы благотворно воспитать новое научное поколение»6. Такая ситуация не могла не сказаться, во-первых, на выбранной тональности -задорная легкость, граничащая с безапелляционностью, и, во-вторых, на стратегии аргументирования - лишенный или лишаемый голоса оппонент позволяет иллюзию свободы маневра и как следствие - легкость, с которой осваиваются элементы изначально противостоящих друг другу парадигм.
- Особой популярностью у формалистов пользовались аналогии, выработанные и обоснованные в недрах позитивизма. Так, В. Шкловский, описывая логику обновления литературы, прибегает к схемам и терминам Маркса - Энгельса, разработанным для описания смен общественно-экономических формаций. «Каждая новая литературная школа - это революция, нечто вроде появления нового класса», динамика литературной истории определяется по Шкловскому борьбой «претендентов на престол» и «новых гегемонов».7 Ю. Тынянов, в свою очередь, обращается к «биологическим аналогиям» (система, функция, эволюция, конвергенция и т.п.)8. Формалисты не просто говорят на языке своего времени, выбор позитивистских аналогий диктует не только операциональную логику описания объектов, но и саму ментальную картину бытования этих объектов.
Любопытный для нашей проблемы пример «выхода» из укорененности формализма в парадигме своего времени приводит Медведев/Бахтин, обозначая этот способ выворачиванием оспариваемой идеи наизнанку. Так, одно из основополагающих положений формального метода о том, что «материал является мотивировкой конструктивного приема, конструктивный же прием самоценен», оказывается, строго говоря, лишь негативом или, по определению Медведева/ Бахтина, «изнанкой обычной наивной точки зрения, сложившейся на реалистической почве», согласно которой то, о чем рассказывается в произведении, являлось самоцельным, приемы же высказывания - только техническими служебными средствами»9.
Не менее важным для понимания специфики языка формального метода оказывается и то, что он «тесно сплетается с художественной программой и направленческими интересами футуризма»10. Сращение с футуризмом нас интересует не как фактор сужения до крайней степени «научного кругозора», а как выбранный угол зрения, как ситуация, в которой творящий субъект (поэт) и субъект, исследующий творца, стремятся к единению. Достигаемая в этой ситуации двойственность субъекта мышления, ее двуприродность, выразилась не только в готовности переходить от теории к практике, которую ярче всего демонстрируют В. Шкловский и КХ Тынянов, чье наследие включает замечательные во многих отношениях образцы прозы, но и в подходе к исследуемым текстам, во внимании к процессуальной, творческой стороне явлений.
Эта двойственность субъекта мышления характерна для особого типа авторского самосознания - рефлектирующего творца, для художника, неделенного особым типом авторского самосознания, главной характеристикой которого оказывается специфическая
рефлексия. Мы понимаем под этой категорией состояние «внутреннего диалогизма», когда творчески процесс обеспечивается «раздвоенностью» субъекта, когда объектом наблюдения второго су&ьекга оказываются когнитивные и/или креативные процессы, в которых занят первый субъект . Для рефлектирующего художника естественным определением искусства оказывается «способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве — неважно»12 '
. К концу 20-х годов XX в. наблюдается почти повсеместное торжество именно этого типа авторского самосознания: уже громко заявил о себе Л. Пиранделло, появились «Улисс» Д. Джойса, «Фальшивомонетчики» А. Жида и «Контрапункт» О. Хаксли, К. Вагинов издал романы «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова». Расщепленность, двуприродность внутренний диалогизм, характерный для перечисленных художников, действительно становится знамением времени., Не случайным представляется и то, что М М Бахтин внимательный критик формализма, сам оказывается вовлечен в исследования особенностей авторского самосознания. Именно в это время Бахтин разрабатывает теорию полифонии, а чуть позже и, по всей видимости, не без помощи размышлений о творчестве таких современников, как К. Вагинов - категорию «меннипеи», в основе которой также лежат представления о диалогической природе авторского самосознания, которое обеспечивае^
совмещение нескольких углов зрения на себя и мир. излечивает
г™/*1646™6 ВДеями«свое ЧУ*«*» и «^ое как свое», определяющими рефлектирующее сознание, в среде друзей и единомышленников М.М. Бахтина носило массовый характеров
рГа~;гиГвГк еДИН0МЫШ— и W Бахтина, „о и «прототип» одного Героев романа К. Вагинова «Козлиная песнь», в 1919 г. сформулировал идейную атмосферу своего
круга «в виде пародийного названия некоей книги: «Краткая повесть о как я» не положив „я , не умело даже положить „не-я", стало самозванцем, и что из этого вышло».^1овесть^\ле^ея иглоолева, 2-е издание, 7 р.50 к. (по воен. вр.)13
Здесь мы подошли к выявлению природы ключевых понятий формального метода, «автоматизация» („ соответственно «усталость приема») и «остраненне» при помоZ ^рых
лХ~РТ„:™РСКИе ~' Я0™Ка ~я произведе!, „о ГдиГм^
■ В. Шкловский, внимательно изучавший работы А. Потебни », не мог пройти мимо его теории «басенных персонажей», целесообразная эффективное восприя™ который предполагает, что и автор, и читатель заранее знают о правилах, по которым «ж^> LcoZn
шГмГхЗГф" М°ЖеТ бЫТЬ СРаВНИМа С ТеМ' ™ В НеК0™Р"Х и^ — .
шахматах, каждая фигура имеет определенный ход действий: это знает всякий присыпающий
кажТ;йИ ЭТ° °ЧеНЬ ВаЖН°' ЧТ° ВСЯКИЙ ЗШеТ' П0Т0М^ ™ в "Р°™ с^чае тгаоотлось бы каждый раз уславливаться в этом и до самой игры бы не дошло». » А^отоб^ не Гч^йно
использовал глагол «уславливатья» для описания отношений между авторомТчиТелем
которые, должны сложиться, войти в обычай (термин Потебни), без котороговоТпошЬе
ровного персонажа будет невозможно. Развивая эту идею, В. Ш^овскиТГеГаетЗесли
мы сТаНем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, станоГсГпртЗьши действия делаются автоматическими»." ч<иклии,ь привычными,
Утвержде™е 0 необходимости привычки и регулярности для обеспечения эффективной коммуникативно« согласованности между адресантом и адресатом не утрати^шеГсвоей бесспорности и по сей день, в 10-20-е годы XX в. носилось в воздухе b ig^ r Zc книге с имптоматичньш для нашей темы названием «Конвенция и пер^рот в ПоЭзИш п~ет ' следующее определение: «Конвенция представляет собой со^сованносГоГде^х
¡SS.ssrasiS.
Теория приемов В. Шкловского вполне согласуется с определением конвенции по Лоулсу и идеями А Потебни. Принципиальная новизна возникает только в описании причин старения (усталости) приема. По Шкловскому получается, что каждому приему отведена жизнь определенной продолжительности, регулярность его применения приведет к автоматизму восприятия, и он перестанет выполнять поэтическую функцию. Шкловский не отрицает конвенциональную природу коммуникации - «процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроеной фразой и ее полувыговоренным языком»*« он настаивает на том, что поэтическая коммуникация имеет свою специфику, которая как р^з и проявляется в том, что вместо автоматизма восприятия, необходимого в прозаической (непоэтической) речи, в искусстве господствуют приемы, «увеличивающие трудность и долготу восприятия». То, что делает Шкловский, можно обозначить как повторение идеи А Потебни о восприятии басенных персонажей с точностью до наоборот или, по определению Медведева/ Бахтина использованному в сходной ситуации, «выворачивание наизнанку». Там где у А. Потебни автоматизм как «полезный обычай... который всякий знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый раз уславливаться в этом и до самой игры бы не дошло»20 у Шкловского игра строится на нарушении правил одним из участников - автором, для того . чтобы второй участник - читатель сталкивался при восприятии с трудностями. Объяснять возникшую коллизию лишь склонностью Шкловского к полемическому задору и революционны™ авторитетов, как это делал и, возможно, весьма справедливо, Медведев/Бахтин было бы опрометчиво, тем самым мы сузили бы рассматриваемую проблему. Тем более что
TuZ^Z^r ПРеДЛ°ЖИЛ еЩ6 °ДИН аРГУМеНТ - формального меТОда
Результат «этимологических» разысканий в значительной степени будет зависеть от выбранного угла зрения, от подхода синхронического или диахронического. При первом синхроническом подходе мы получаем весьма убедительную картину «детерминированности>; идеи формальной школы временем. 10-20-е годы XX в. действительно позволяют вывести
V ZmТ объе™н°-сУбъективных причин появления именно тех идей, которые сложились у формалистов. Состояние лингвистики того времени, революционная риторика и художественная практика времени - не только футуризм, но собственное творчество В Шкловского, а также яркая литература времени (Пиранделло, Джойс, Жид, Хаксли, Вагинов) действительно позволяют говорить о закономерности выворачивания идей Потебни «наизнанку». Теория формалистов последовательно имманентна, т.е. склонна объяснять творчество не только внутренними причинами, но и изнутри, т.е. с позиции автора. А типичный автор того времени, хоть В. Шкловский в «Zoo, или Письма не о любви», хоть Л Пиран™
ДГННЫЙ ГИпеРтР°ФиР°-нн°й Рефлексией, которая при столкновении с конвенцией,21 обеспечивающей целесообразное восприятие приема (в норме автоматическое неосознаваемое) ее нарушает. ^ аыиматическое,
Так, В Шкловский приводит много примеров обнажения приема в романе Стеона «Тристрам Шенди». Обратимся к началу романа. Традиция до Стерна вырабог^™^ привычного введения главного героя, например: «Зимним вечером в семье ШендГпояЗГна свет, мальчик, счастливые родители окрестили его Тристрам». Такой вариант осозГвГя как приемлемое дн, всех начало «с самого начала», но Стерн, наделенный^гипертрофир^нной
рефлексиеи, реализует «ad ovo» («с самого начала») как метафору: «от яйца» те. от момента
сдвигая начало—на 9—
Приведенный пример не позволяет полностью согласиться ни с одним из разработанных формальным методом интерпретационных подходов. Проделанное Стерном нельзя «пародиен» на традиционное начало, здесь нет даже частичного socupoms^Z^Zl
структуры, необходимого для того, чтобы читатель мог распознать в новой структуре старую. Читатель видит лишь полную замену. Еще труднее согласиться с тем, что подобнЬе затруднение восприятия создает условия «поэтизации» за счет отказа от «узнавания», которое обеспечивалось старым приемом, в пользу «видения». По Шкловскому, объектом видения должен был стать сам прием, но читателю скорее всего бросится в глаза новизна его содержания. Здесь мы сталкиваемся с одной из центральных методологических проблем формализма. Авторы, особенно наделенные рефлексией, пишут и читают свои и чужие тексты не так, как читатели,22 но это не всегда очевидно представителям формального метода, склонным отождествлять процесс создания произведения с процессом его восприятия. Особенно последовательно это проявляется в работе Р. Якобсона «О художественном реализме» (1921 г.), которая начинается как будто бы с признания необходимости различения позиций Автора и Читателя:
«1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В)».23 Но дальнейшие рассуждения показывают, что позиции А и В (т.е. Автора и Читателя) уже принципиально не различаются.
«А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленная как приближение к действительной и.
А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции, осмысленная как верность действительности [...}
Значение В1, т.е.: Я революционер в отношении к данным художественным навыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности.
Значение В2, т.е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыков воспринимается мною как извращение действительности».24 ,
От внимания Р. Якобсона ускользает простой факт, что читатель, даже радикально-революционно настроенный, не сможет разделить позицию В1. Он, конечно же, может оценить традиционные художественные навыки как устаревшие, но для признания деформированных как приближающих к действительности мало осознаваемого стремления это сделать, необходим читательский навык, опыт, который может прийти только с регулярностью, необходимой для включения автоматизма.
. Пример из Стерна показывает, что читатель (современник Стерна) может занять только одну из двух позиций.
1. Не заметить авторского отношения к отвергнутому приему и прочесть «новое» начало как традиционное и в этом случае, возможно, отметить некоторое приближение к действительности, но не потому, что «новое» начало правдоподобнее, а потому, что оно1 подробнее, и это при условии, что эти подробности будут сочтены уместными.
2. Прочтя «новое» начало как традиционное (другого навыка у читателя все равно еще нет), заметить нетрадиционные подробности, т.е. факт новизны, и оценить сам факт их появления как не очень уместный, а поэтому забавный или как не очень уместный и избыточный, а поэтому возмутительный.
Мысль приближения к действительности в любом случае вряд ли возникнет: «новое» начало не демонстрирует условности (искусственности) традиционного. Сам факт новизны, если он будет выявлен, будет оцениваться как шутка (уместная или неуместная), что в любом случае противоречит цели достоверности, которую предполагал Р. Якобсон и вряд ли ставил перед собой Стерн.
Русские формалисты создавали свои теории в период, когда «новизна» осознавалась многими как необходимое условие прогресса и эволюции. Идеи позитивизма и марксизма были
сильны как никогда. Действительно, было легко поверить в то, что все кругом, а не только искусство, меняется, обновляется. Причем обновляется "по заранее данной, очевидной схеме. Но очевидной не всем. Хосе Ортега-и-Гассет, размышляя о путях искусства, пришел к иным выводам, хотя и пользовался теми же примерами.
В работе «Дегуманизация искусства» (1925) испанский мыслитель обозначил узловой проблемой искусства эпохи - необходимость освободить художника от требований Хуанов и Марий демонстрировать им «сгустки жизни», дать возможность сосредоточиться на решении творческих, собственно эстетических задач вместо того, чтобы поставлять публике произведения, в которых этические проблемы вызывают эмоциональные переживания. Идеальный путь для этого, по мнению Хосе Ортега-и-Гассета, избрал Л. Пиранделло, который при помощи рефлексии «обнажает» приемы, возвращая искусство в эстетическое поле.25 Нечто подобное утверждал и В. Шкловский в работе «Искусство как прием» (1916) и «О теории прозы». Разница заключалась в том, что русский ученый не допускал, что у публики могут быть свои представления об искусстве, свои навыки, что процессы восприятия произведений отличаются от процессов создания произведений.
Избранный формалистами угол зрения - позиция художника - позволил описать лишь часть факторов, отвечающих за изменения в литературном процессе. В поле зрения оказались лишь интенциональные факторы, т.е. то, что является намерениями художников. Намерения, даже будучи реализованными в художественной практике, еще не обязательно фиксируются в литературном процессе как свершившиеся изменения. Реальные сдвиги в литературном процессе предполагают изменения в практике чтения, сдвиги в эстетическом горизонте читателей, для осуществления которых требуются годы привыкания к новым приемам, годы, на протяжении которых конвенция из явной и поэтому неуспешной перейдет в состояние неосознаваемой (т.е. автоматической) и поэтому успешной." •
Спектр художественных практик, описанных формалистами, представлен лишь практиками, нацеленными на изменения. Причем В. Шкловский и Р. Якобсон (в работе «О художественном реализме») описывают разные практики, отличающиеся и целями, и задачами, и степенью сложности, которые они ставят на пути адекватному (т.е. соответствующему авторской интенции) восприятию их читателем. В. Шкловский описывает авторов, наделенных рефлексией, чья сосредоточенность на творческом процессе, вне зависимости от их реальных интенций, выявляет сотворенность художественного объекта, подчеркивая его фиктивность. И в этом смысле он достигает цели, противоположной той, о которой говорит Р. Якобсон -достижение большей достоверности. Авторы/отвечающие идее Якобсона, могут быть условно обозначены как авторы интроспектирующие, если иметь в виду конкретную историческую ситуацию 10 - 20-х годов XX в. (Список рефлектирующих авторов уже неоднократно приводился в этой статье - его возглавляет Л. Пиранделло.)
К интроспектирующим авторам можно отнести писателей, которые, подобно В. Вульф, были не удовлетворены художественными средствами старшего поколения писателей и из произведений которых «жизнь ускользает»,26 так как используемые ими приемы воспроизведения внутреннего мира человека («мириады меняющихся впечатлений»27) слишком отличаются от «реального» восприятия жизни. Путь, по которому идет В. Вульф, это сужение репертуара художественных средств, отказ от многих в пользу тех, которые, в соответствии с наблюдениями Р. Якобсона, будут способствовать большему правдоподобию.
Художники, не пытавшиеся что-либо кардинально менять, не интересовали формалистов, хотя с точки зрения читателя, чьи навыки формируются всем потоком литературы, а не только новаторами-современниками, традиционалисты из числа современников объединяются с литераторами прошлого, составляя для читателя доступное большинство, которое и определяет горизонт читательской компетенции. В этом смысле показателен пример К.Г. Юнга, явно не
принадлежащего племени наивных Хуанов и Марий, с восторгом откликнувшегося на поток сознания Молли Блум (последняя глава «Улисса» (Г922) Джеймса Джойса) как на самое реалистичное из когда-либо сделанного литературой, воспроизведение женского менталитета В своем письме Джойсу Юнг в качестве высшей похвалы мастерству писателя назначает его главным специалистом в области психологии: «Сорок страниц сплошного текста в конце - это череда истинных психологических перлов. Думаю, лишь чертова бабушка знает так же много о настоящей женской психике. Я - нет».28 «Улисс» - энциклопедия женской жизни. И Р. Якобсон . и В. Белинский были бы довольны, правда при одном условии, если бы, подобно Юнгу не заметили «фигу в кармане», приготовленную рефлектирующим Джойсом, обнажавшим приемы и не только старые, но и новые. Джойс вдоволь напотешался над склонностью читателей воспитанных на наивном реализме (и в их число попал почтенный мыслитель Юнг)' отождествлять жизнь и искусство. Эпизод с выяснением, соответствует ли скульптурное изображение Юноны анатомическим требованиям (глава 8) - один из множества выпадов Джойса против наивных, но устойчивых стереотипов восприятия. Джойс мог и не знать об эволюционных теориях Ю. Тынянова и Р. Якобсона (подобные идеи все равно витали в воздухе) но проделанное великим писателем должно было поставить в тупик не только авторов теории' но и писателей, если бы они вздумали осознанно следовать их предписаниям. Монолог Молли занял на лестнице эволюционного развития средств изображения, стремящихся к максимальной тождественности объекту изображения, последнюю ступень. Изъятие знаков пунктуации из текста, воспроизводящего внутреннюю речь (мы ведь и правда думаем без запятых) - предел эволюционного развития, большего правдоподобия можно достичь лишь изъятием букв (мы ведь можем думать и без слов), но это уже проделывал Стерн, оставляя чистую страницу чтобы не мешать читательскому воображению.
Реальный литературный процесс, в котором участвовали нелюбимые формалистами
идеологические, мировоззренческие процессы, не последнюю роль в которых играло
читательское сообщество, пошел по пути, который, глядя из 10-20-х годов XX в., былосложнб
прогнозировать. Ситуация 60-х - 70-х годов XX., когда В. Шкловский начал создавать римейки
для переиздания в СССР своих старых работ, оказалась и вовсе запутанной. На Западе уже
сложилась ситуация, когда идеи русского формализма оказались вновь востребованы т.е-
понятны и созвучны процессам, происходящим в современной западной литературе-'
торжествовали В. Набоков и X. Борхес как учителя теперь уже понятным Джону Барту
Т. Пинчону, Г. Маркесу и К. Кортасару, и «новый» французский роман уже перестал пугать
своей новизной. В СССР буйствовала дискуссия о берегах реализма, передовые позиции в
которой слово в слово повторяли положения наивного реализма, которые, как казалось во
времена формализма, уже вытоптаны навсегда, а рефлектирующие В. Аксенов, А. Битов и В
Воинович еще только делали первые шаги, сталкиваясь при этом со стеной критического непонимания. г
Поздний В. Шкловский во многом пересмотрел свои идеи и, возможно, не без влияния идеологическои и литературной среды, которая окружала его последние 40 лет В новых размышления^ на старые темы («О теории прозы», 1982 г.) появился читатель, нагота приема перестала быть самоценной, превратившись в один из элементов отношения к читательской реакции: «Сервантес [...] отрицал рыцарский роман, смеялся, но сам он писал, отталкиваясь от рыцарского романа, кругом него все читали эти романы».2' Самые серьезные изменения коснулись теории^приема. Разбирая отличия прямой перспективы от обратной, В. Шкловский правда, избежал обозначения их приемами, назвав конвенциями и указав, что они соответствуют различным способам видения себя и мира, различным способам познания. Таким образом в свете новых идей В. Шкловского причина «усталости» обратной перспективы лежит не' в автоматизации этого способа изображения, а в утрате мистического способа видения мира
соответствие с которым в режиме автоматизма некогда устанавливала конвенция. Теперь о правилах восприятия обратной перспективы необходимо уславливаться, и поэтому она оказывается условной. А. Потебня, которого опровергали в 1917 г., оказался прав.
Волны востребованности идей формализма - периоды их адекватности, понятности, созвучности идеям, которыми живет литературный процесс. И то, что не переписал В. Шкловский или Ю. Тынянов, перепишут другие, переведут на язык, актуальный для текущего состояния. Сиквелы, римейки, клоны будут появляться. И в ситуации с идеями формализма -это не смерть и воскрешение, а сон красавицы, которую время от времени будит принц, роль которого выполняет, как это ни парадоксально (ох, уж эти красавицы) самый нелюбимый формалистами участник процесса - среда, меняющийся контекст, где идеи могут читаться то как синонимы, то как антонимы.
Summary .
The paper reconstructs the historical perspective of Shclolovsky's Automatization Doctrine using the Rezeptionalsthetik approach. ,
1 Perkin, D. Is literary history possible? Baltimore, 1992. P. 159. - Две другие теории, отмеченные автором, - теории Бейта (W.J. Bate) и X. Блума (Harold Bloom).
2 Медведев П.Н. (М.М. Бахтин).Формальный метод в литературоведении M., 1993. - Мы намеренно сохраняем в тексте маску избранную автором. Об отношении М.М. Бахтина к переходу на «чужой» идеологический язык см.: Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Нов. литер, обозр. 1993. №2. С, 70—89.
I Перкинс выделяет три причины, по которым идеи Тынянова оказались сегодня недостаточно влиятельными: первая - их малоизвестность; вторая - несоответствие популярному сегодня контекстуализму; третья - сложность для использования при написании истории литературы. {Perkins D. Op. cit. P. 172).
4 Плотников И.П. «Общество изучения поэтического языка» й Потебня. //Педагогогическая мысль. 1923. №1. С.З\-4fr; Медведев П.Н. Указ.соч.; Erlich V. Russian formalism: History-Doctrine. The Hague, 1955; Hartman G. Beyond formalism. New Heaven; London, 1970; Jameson F. The Prison-house of language: A critical account of structuralism and russian formalism. Princeton; London, 1972; Steiner P. Russian formalism: A metapoetics. Ithaca, London, 1984; Хансен-Леве O.A. Русский формализм. M., 2001.
5 Медведев П.Н. Указ. соч. С.63.
а Там же. .
7 Шкловский В. О теории прозы. С.63.
8 Это не ускользает от внимания даже самых лояльных формальному методу исследователей, отмечающих в начале 80-х, т.е. в период по крайней мере третьей жизни формализма (ГудковЛ.,Д., Дубин Б.В. Сознание историчности и поиски теории: исследовательская проблематика Тынянова в перспективе социологии литературы // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. Рига, 1985. С.117).
9 Медведев П.Н. Указ. соч. С. 120.
"'Там же. С. 73.
II Подробнее см.: Тимофеев ВТ. Авторское самосознание на рубеже веков (А. Белый Vs К Вагинов) //Jb ÖsterreichBibliothek in St.Petersburg. 1999-2000. Bd.4/1. S. 225-232.
12 Шкловский В. Указ. соч. С. 15.
13 Николаев Н.И. Энциклопедия гипотез H Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М., 2000. С. 13.
14 О воздействии идей A.A. Потебни на Формальную школу впервые подробно написал И.П. Плотников в 1923.; подробнее о роли A.A. Потебни в развитии отечествыной лингвистики и литературоведения см.: Муратов А.Б. Теоретическая поэтика A.A. Потебни // Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М„ 2003. G.7-23.
. 15 Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 476.
Шкловский В. Указ. соч. С. 13.
17 Lowes J.L. Convention and revolt in poetry. London, 1919.
18 Шкловский В. Указ. соч. С. 15.
19 Там же.
20 Потебня A.A. Указ. соч. С. 470.
21 Под конвенцией мы понимаем согласующий механизм сознания, который участвует и в создании информации и в çe восприятии, обеспечивая условия адекватности сообщаемой и получаемой информации и ее соответствие назначению, т. е. ее целесообразность. Основной задачей конвенции является компенсация отличий комплекса когнитивных и гносеологических процессов, обеспечивающих его восприятие. Центральной сферой действия конвенции являются концептуальные, нормативно-ценностные системы, определяющие то, как люди мыслят себя и
TristfMnl!hmTy Undm^^ 1988°ЗМ1Л 0Й "п"'1 сото (to и! Lawrence Sterne:
2- Якобсон Л Работы по поэтике. М., 1987 С 387 24 Там же. С. 389-390.
Эстетика- Философия культуры. М, 1991. С 248 Woolj V. Mrs.Dalloway and essays. M.,1984 P 263 27 Ibid. ' ,
"ZL^TZ^Tm*™19321гад1/л
Статья поступила в редакцию 27 мая 2004 г.
