CC BY
200
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2=411.2)53,446-8Л.Андреев
Лахно Екатерина Алексеевна
аспирант
кафедра теории массовых коммуникаций Челябинский государственный университет г. Челябинск Lakhno Ekaterina Alekseevna Post-graduate Chair of the Theory of Mass Communication Chelyabinsk State University [email protected] «Условный театр» Леонида Андреева «Suppositive theatre» of Leonid Andreev
Данная статья посвящена исследованию экспериментальной драматургии Леонида Андреева начала XX века. Рассматривается феномен театральной «условности», призванной разрушить иллюзию подлинной жизни в современной драме. На примере пьесы «Жизнь человека» выделены основные принципы формирования нового «условного театра» Л.Андреева, появление которого ознаменовало становление нового этапа в драматургии писателя.
This article investigates the study of experimental drama written by L.Andreev at the beginning of XX century. The paper considers the phenomenon of theatrical «suppositivity» aimed to destroy the illusion of real life in contemporary drama. Basing on the study of the play «Human's life» we have formulated basic principles of the formation of a new Andreev's «suppositive theatre» which marked the beginning of a new stage in Andreev's drama.
Ключевые слова: условность, «условный театр», Л.Андреев, драматургия.
Key words: suppositivity, «suppositive theatre», L.Andreev, dramaturgy.
К концу XIX века реализм полностью захватил драматическое искусство,
осуществив попытку «сделать из сцены как бы зеркало, в котором отражается действительность» [2, с. 202].
Тематика драмы непременно должна была отвечать духу времени. Декорации представляли собой целые картины, самостоятельные произведения искусства, которые притягивали внимание зрителя и лишь отвлекали его от постижения происходящего на сцене. Режиссеры использовали различные театральные приемы подражания действительности, такие как, например, изображение снега с помощью мелко нарезанных кусочков бумаги, размеренно па-
дающих с колосников на планшет сцены, или имитация ветра и дождя с помощью механического колыхания занавесок и воспроизведения записи шума воды и грома, доносящихся до зрителя из-за кулис. Но все эти приемы лишь способствовали активизации мышления человека, пришедшего на представление, и заставляли «весь зрительный зал разыскивать и раздумывать: где стоит граммофон или где веревочка, за которую занавеску дергают» [2, с. 205], для того чтобы она шевелилась.
Таким образом, попытки реалистического театра максимально приблизиться к подражанию реальным событиям, составляющим жизнь его современников, еще больше усилили ощущение иллюзорности действия, разыгрываемого на сцене.
На самом деле, театру с самого момента его рождения была свойственна условность, «она есть его видовой признак» [4, с. 41]. Поэтому зрители, занявшие свои места в зрительном зале после третьего звонка, равно как и актеры, расположившиеся за кулисами и готовые к выходу на сцену, отдают себе полный отчет в театрализованности грядущего представления. Пытаться заставить их поверить в реальность происходящего - значит обманывать и тем самым лишь затруднять восприятие драмы.
Данное мнение разделяли многие писатели, поэты, драматурги, литературные критики и другие деятели искусства. Они осознавали необходимость пересмотра сложившихся к началу XX века театральных догм. Одним из наиболее активных сторонников реорганизации существующей реалистической драмы и создания нового театра выступил Леонид Андреев, который реализо-вывал себя в качестве писателя, драматурга и теоретика драмы одновременно.
Выход из сложившегося театрального кризиса Л.Андреев видел в обновлении формы и содержания современных пьес. Отвергая необходимость изображения каких-либо бытовых подробностей, конкретно-исторических примет времени, драматург неизменно обращался к общечеловеческим вечным категориям бытия, таким как Жизнь и Смерть, Вера и Отчаяние, Любовь и Одиноче-
ство и т.п., что позволило ему сделать шаг к созданию нового театра «отвлеченных интеллектуальных переживаний» [3, с. 60].
Драматические произведения Л.Андреева построены на сознательном разрыве с реалистической эстетикой и сближении с условной. Главной целью условного искусства становится отнюдь не стремление к полному подражанию действительности, а, напротив, намеренное разрушение иллюзии подлинной жизни с целью достижения эффекта «остранения», или театрального «очужде-ния». Установление некой дистанции между зрителем и сценическим воплощением того или иного произведения достигается за счет подчеркнутого схематизма и иллюзорности изображаемого, что позволяет в новой перспективе взглянуть на текст. Если «прежний театр давал изображение целой комнаты, новый - одной стены; прежний театр изображал лес с проблесками солнца между стволами, с пением птиц, новый - ставит вместо того на авансцене три деревца» [2, с. 207].
«Условная драма» представляет собой самостоятельный этап в эволюции драматургии Л.Андреева. Первоначально творческие планы автора-новодраматурга были грандиозными и предусматривали создание целого цикла пьес, посвященных осмыслению человеческой жизни. В драмах «Жизнь человека», «Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек» должны были быть «увязаны между собой судьбы отдельных людей с судьбами всего человечества» [6, с. 15]. Но, к сожалению, замысел не удалось осуществить полностью, он был реализован лишь наполовину: в 1907 году впервые увидела свет трагедия «Жизнь человека», и в 1908 году отдельным изданием выходит пьеса «Царь Голод».
Л.Андреев определяет жанр данных произведений как «представление в пяти картинах с прологом» и изначально акцентирует внимание читателей на том, что перед ними предстанет не сама жизнь, а лишь видимая картина реальности, игра, зрелище, произведение искусства.
Основные принципы создания нового «условного театра» Л.Андреева мы пронаблюдаем на примере пьесы «Жизнь человека», появление которой стало совершенной неожиданностью для многих современников писателя и ознаменовало собой формирование нового этапа в его драматургии.
В данной пьесе автор первоначально дает слово тому, кто именуется «Некто в сером». Выступая в роли чтеца и напрямую обращаясь к зрителям, он разрушает иллюзию правдоподобия происходящего и способствует сближению сцены и зрительного зала: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом» [1, с. 176].
Список действующих лиц пьесы отсутствует. По ходу действия мы знакомимся с героями представления, которые лишены фамилий и имен: Человек, его Жена, его Отец, Доктор, Гости, Старухи, Пьяницы, Друзья Человека, Враги Человека и др. Каждый из персонажей Л.Андреева - это некий формальный, схематично нарисованный образ, который достигает небывалых масштабов и приобретает невероятную силу, вобрав в себя опыт всего человеческого бытия. Главные герои пьесы лишены конкретных портретных характеристик, в связи с чем пропадает необходимость в ярком гриме и нарочитой костюмированности происходящего на сцене. Внешний вид персонажей носит довольно обобщенный характер: «Некто в сером. На нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий контуры большого тела; на голове его такое же серое покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица» [1, с. 176]. С помощью достаточно емкого описания внешности шести родственников, пришедших поздравить Отца с рождением ребенка, Л.Андреев создает иллюзию всего человеческого общества, акцентируя внимание на типичности его представителей: это пожилой интеллигент и интеллектуал «с козлиной острой бородкой, длинными, до плеч, гладкими, точно намоченными, волосами и очками»; важная, успешная и гордая своим положением дама «с отвисшим подбородком и маленькими надменными глазками»; наивная и романтичная молодая девушка
со «вздернутым носиком, мигающими глазами и открытым ртом»; сварливая и недовольная жизнью женщина, «имеющая крайне угнетенный и кислый вид» и, наконец, два молодых человека с выражением «недоумения и растерянности» на лице [1, с. 184]. В данном случае портретная характеристика персонажей в большей степени служит раскрытию внутренних психологических качеств людей, составляющих наше общество и сопровождающих человека на протяжении всей его жизни.
Категория сценического пространства полностью переосмыслена Л.Андреевым. Здесь нет места конкретным бытовым деталям и пышным декорациям. Обстановка, в которой происходит действие пьесы, приобретает максимально обобщенный характер: комната «высокая, правильно четырехугольная, с гладкими одноцветными стенами. Впереди и направо по два высоких восьмистекольных окна, без занавесок; в стекла смотрит ночь. У стен стоят стулья с высокими прямыми спинками» [1, с. 183]. Ремарка автора далека от описания конкретной комнаты, перед нами некая схема человеческого быта, которую каждый из зрителей волен наполнить своим содержанием. Кроме того, сценическое пространство, организованное подобным образом, способствует реализации основного замысла автора: показать полностью жизненный путь, который проходит каждый человек, появляясь на свет из небытия и в него же возвращаясь после смерти.
Категория времени также характеризуется предельной условностью, поскольку отсутствуют какие-либо указания на конкретную историческую эпоху. Перед нами предстает жизнь «вообще» с ее быстротечностью, также доведенной до крайнего предела. На протяжении пяти картин человек проходит полный жизненный круг: рождение - время счастливого юношества - отрочество и создание семьи - старость - смерть.
Л.Андреев подвергает человеческую жизнь философскому осмыслению и намечает общий для большинства людей сюжет бытия. Автор дает каждой из картин свое заглавие и таким образом делит судьбу человека на несколько эта-
пов. Картина первая «Рождение человека и муки матери» иллюстрирует начальный этап нашей жизни. Появление на светмладенца, с одной стороны, объединяет семью, с другой же, - сопровождается большим количеством разнообразных мнений, предубеждений, советов, пересудов: «Вообще с рождением ребенка приходит столько новых мыслей и забот» [1, с. 185]. Вторая картина «Любовь и бедность» становится самой внушительной по объему, т.к. иллюстрирует наиболее значимый период в становлении человеческой личности. В ней обозначен этап счастливой юности, которая еще лишена определенных материальных достижений, но при этом наполнена любовью, нежностью, самыми смелыми мечтами и надеждами на дальнейшее светлое будущее. Нужда, поиски работы, первое признание таланта Человека, яркие мечты о славе, богатстве и гармонии семейной жизни: «А теперь, моя маленькая женка, танцевать. Вообрази, что это - великолепный, роскошный, изумительный, сверхъестественный, красивый дворец. <...> Вообрази, что ты - царица бала» [1, с. 201]. И мечтам суждено было воплотиться в жизнь. Следующая картина «Бал у человека» описывает период его зрелости, когда цели, поставленные в юности, достигнуты, а богатство и роскошь становятся неотъемлемыми атрибутами его жизни. И, казалось бы, больше не о чем мечтать: помимо материального благополучия (настоящего оркестра, прислуги, огромного количества гостей, «золоченых стульев и очень широких золотых рам на картинах» [1, с. 203], пышной залы, пятнадцати великолепных комнат, столовой с огромным камином, чудесного сада, огромной библиотеки), появился маленький сын - самое великое богатство. Но все материальное не вечно и быстротечна сама жизнь. В картине «Несчастие Человека» к Человеку незаметно подкралась старость, он снова разорен, прислуга распущена, дом продается, а сын лежит при смерти с разбитой головой и через несколько мгновений умрет. Сколько мудрых мыслей приходит Человеку, который стоит на самом краю и почти прожил свою жизнь. Одна из основных идей заключается в бесконечном, вечном, всеобъемлющем бытии Человека, который не исчезает бесследно, а продолжается в своих творениях, в собст-
венных детях, в учениках: «моя мысль передается другим людям, и пусть меня забудут, она будет жить» [1, с. 219]. И вот финальная картина «Смерть Человека». Пламя свечи, символизирующей течение его жизни, догорает: «Взгляните на свечу. Пламя синее, узкое и стелется по краям. Уже нет воска...» [1, с. 227]. Человек остался наедине со своей жестокой судьбой. Сына уже нет, жены тоже, да и сердце самого главного героя, старое, слабое, больное, скоро остановится. Прошлое проносится перед глазами, но ничего уже нельзя вернуть. Последним аккордом звучит реплика Некоего в сером: «Тише! Человек умер!» [1, с. 230].
Интересно, что речевая организация четырех картин из пяти построена по принципу контрапункта. Реплики главных героев сливаются с разрозненными, не принадлежащими конкретным персонажам репликами гостей и родственников Человека. Они сменяют друг друга, образуя единый ритмический фон для изображения жизни Человека с момента его появления на свет и до самой смерти. Но четвертая картина «Несчастие человека» лишена подобного полифонизма, как бы иллюстрируя довольно распространенную в быту ситуацию: Человек остается совершенно один в борьбе со своими самыми страшными бедами и в такие минуты наиболее остро ощущает силу предначертанной ему судьбы.
Л.Андреев нивелирует привычный межличностный конфликт, придавая ему в пьесе обобщенный характер. Центральной осью трагедии становится вечный спор между Человеком и Роком, а в качестве фона для этой борьбы автор выбирает повседневную обыденную жизнь. Благодаря этому действие пьесы выходит на совершенно иной условный «надбытовой» и вневременной уровень.
Автор стремится вывести читателя и зрителя за пределы бытовой реальности, предлагая их вниманию единую нарисованную крупными мазками масштабную схему человеческого существования, в которую, так или иначе, вписывается жизнь каждого из нас. Подобное изображение действительности возбуждает желание дорисовать недосказанное и активизирует творческую активность зрителя, максимально вовлекая его в процесс создания произведения ис-
кусства. Он перестает быть праздным наблюдателем происходящего на сцене и становится полноправным соавтором.
Таким образом, новый театр Л.Андреева сознательно отвергает условность как некую традицию, выработанную всей предшествующей историей драматургии и театра, и максимально сближается с условностью как особой художественной системой, имеющей своей основной задачей преобразование современной драмы в произведение искусства, нетождественное реальности, разрушающее иллюзию подлинной жизни на сцене. «Условная драма» Л.Андреева, основанная на переосмыслении категорий времени, пространства и человека, существующего в нем, «преобразует действительность, концентрируется на самых значительных событиях, вынося на сцену «динамические сгустки реальности», предлагая взглянуть на нее с новой стороны» [5, с. 11]. Категория условности способствует достижению значительной смысловой глубины действия, раскрывая основные вехи жизни человека в глобальных космических общечеловеческих масштабах.
К сожалению, подобное обновление существующего театра не всегда было принято и по достоинству оценено современниками Л.Андреева, воспитанными в литературных традициях реализма. Но, безусловно, данное явление заслуживает особого внимания, поскольку представляет собой смелый шаг на пути создания нового театра, театра будущего, который бы отвечал духу переходного времени и способствовал осмыслению происходящего в жизни каждого из нас.
Библиографический список
1. Андреев, Л.Н. Драматические произведения. В 2-х т. [Текст] / Л.Н. Андреев. - Л.: Искусство, 1989. Т. 1. - 550 с.
2. Брюсов, В. Реализм и условность на сцене [Текст] / В. Брюсов // Театр. Книга о новом театре: сборник статей. - М.: ГИТИС, 2012. - С. 101-147.
3. Бугров, Б.С. Русская драматургия конца XIX - начала XX века: пособие по спецкурсу [Текст] / Б.С. Бугров. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1979. - 96 с.
4. Колесникова, А.А. «Условный театр» В.Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация [Текст] / А.А. Колесникова. - Пенза: Пензенский гос. пед. ун-т им. В.Г.Белинского, 2012. -С.41-48.
5. Ранкс, О.К. Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века: Х. Бенавенте, М. де Унамуно, Х. Грау : дис. ... канд. филол. наук [Текст] / О.К. Ранкс. - М., 2011. - 140 с.
6. Чирва, Ю.Н. Примечания [Текст] / Ю.Н. Чирва. // Андреев Л. Н. Драматические произведения. В 2-х т.- Л.: Искусство, 1989. Т.1. - С. 487-549.
Bibliography
1. Andreev, L.N. Dramatic Works. In 2 volumes. [Text] / L.N. Andreev. - L.: Art, 1989.V.1. - 550 p.
2. Brusov, V. Realism and Suppositivity on Stage [Text] / V. Brousov // Theater. The Book About the New Theater: Collection of Papers. - M.: GITIS, 2012. - Pp.101-147.
3. Bugrov, B.S. Russian Drama at the End of XIX Century - at the Beginning of XX Century: a Textbook on a Special Course [Text] / B.S. Bugrov. - M.: Publisher Moscow University, 1979. - 96 p.
4. Kolesnikova, A.A. «Suppositive Theatre» of V.Meyerhold before 1917: Birth and Transformation [Text] / A.A. Kolesnikova. - Penza: Penza State Pedagogical University of V.G. Be-linsky, 2012. - Pp. 41-48.
5. Runks, O.K. Poetics of Suppositive Theater in Spain in the First Third of the Twentieth Century: Candidate thesis in Philology [Text] / O.K. Runks. - M, 2011. - 140 p.
6. Chirva, U.N. The Notes [Text] / U.N. Chirva // Dramatic Works of L.Andreev. In 2 volumes. -L.: Art, 1989.V.1. - Pp. 487-549.
