CC BY
172
УДК 82.091-4. Л.Н.АНДРЕЕВ М.В. МИХАЙЛОВА
доктор филологических наук, профессор, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова E-mail: [email protected] А.А. МАКАРОВА
студент 3 курса, филологический факультет, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова E-mail: [email protected]
UDC 82.091-4. L.N. ANDREEV M.V. MIKHAILOVA
Doctor of Philology, Professor, Department of the history of modern Russian literature and modern literary process, Lomonosov Moscow State University E-mail: [email protected] A.A. MAKAROVA
Student 3rd year, philological faculty, Lomonosov Moscow
State University E-mail: [email protected]
ФОРМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ СЕМЕЙНОГО КОНФЛИКТА В ДРАМАХ Л .АНДРЕЕВА «АНФИСА», «ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА»
FORMS OF REALIZATION OF THE FAMILY CONFLICT IN L. ANDREEV'S DRAMAS "ANTHISA", "EKATERINA IVANOVNA"
В статье на примере двух «женских» драм Л. Андреева - «Анфиса» и «Екатерина Ивановна» - рассматриваются особенности «панпсихического» театра, принципы которого были разработаны драматургом. Цель данной работы - выявить путем текстуального анализа пьес Андреева, как семейная драма способствует раскрытию сложности и противоречивости женского характера, каковы типологические черты героинь «панп-сихической» драмы. Раскрытию характеров главных героинь способствовало определение этических, философских и эстетических «контекстов» творчества писателя.
Ключевые слова: Л. Андреев, драматургия, панпсихизм, «Анфиса», «Екатерина Ивановна», семейные отношения, мотив одиночества, трагедия личности.
In the article by the example of two "female" dramas by L. Andreev - "Anthisa" and "Ekaterina Ivanovna" - specifics of "panpsychistic theater", the principles of which were worked out by the writer, are examined. The purpose of the work is to explore, by means of the text analysis, how family drama helps to reveal complicated and controversial female character and what are typological features of "panpsychistic" drama's heroines. Defying the ethical, esthetical and philosophical "contexts" of the writer's works helps to reveal the main female characters.
Keywords: Andreev, dramatic art, panpsychism, "Anthisa", "Ekaterina Ivanovna", family relations, solitude motive, tragedy of the individual.
Трансформация образного мышления, происходившая в искусстве на рубеже Х1Х-ХХ веков, затронула и драматургию. Шведский писатель А.Стриндберг был убежден, что театр, как и религия, находится "на пути к краху, на стадии вымирания» и «нуждается в преобразовании в духе современности» [17, 80]. «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены», -утверждал и А.П. Чехов [19, 20], которого Л.Н. Андреев называет «наиболее последовательным панпсихоло-гом» [1, 6, 525]. В основу драм «панпсихе», по убеждению Андреева, должен был быть положен тезис: «жизнь стала психологичнее», «ушла внутрь», поэтому «зрелище» должно покинуть сцену, «оставив место незримой душе человеческой» [1, 6, 513]. И в результате объектом внимания драматурга становится «особенный» мир личности, в который не дано проникнуть человеку, поскольку в нем нет ничего «единого, цельного», а есть лишь «сто», «тысяча» и даже «больше видимостей» [15, 400], как заметил выдающийся ита-
льянский драматург Л. Пиранделло.
«Мысль семейная», традиционная для русской прозы (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский) и драматургии (А.Н. Островский, А.В. Сухово-Кобылин) Х1Х века, продолжает доминировать во «внешнем» действии драм А. Чехова «Дядя Ваня», «Вишневый сад», М. Горького «Мещане», «Варвары», Л. Андреева «Анфиса», «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын». Но истинный интерес у авторов вызывает драма «внутренняя», в основе которой двойственная суть человеческой личности, сопряжение в одном лице героя и антигероя, света и тьмы, добра и зла. Особенно четко эта двойственность, по мнению Л. Андреева, проявляется в женщине, которая «ближе земле, ближе голосу природы», в любви которой могут раскрыться «взлеты и падения человеческой души» [1, 6, 324].
Драматургия - существенный пласт творчества Л. Андреева, и этапы его драматургического творчества совпадают с этапами развития русского общества:
© М.В. Михайлова, А.А. Макарова © M.V. Mikhailova, A.A. Makarova
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
1905-1910 - революционный и постреволюционный, 1912-1916 - период войн и новых социальных потрясений. Возможно, поэтому в советской критике творчество Андреева часто рассматривалось в соотнесенности с революционной темой. Так, в книге Ю.В. Бабичевой «Драматургия Леонида Андреева эпохи первой русской революции» [3] важное место в драматургической концепции Л.Андреева 1905-1908 годов отводится принципу исторического детерминизма. Все драмы, созданные в этот период, «наиболее цельный и светлый» период его творчества, рассматриваются как осмысление нравственных уроков первой русской революции: «К звездам» (1906) - схема восстания, «Савва» (1906) - утверждение необходимости революционных преобразований в стране, «Царь-Голод» (1907) - проблема бунта и революции.
Версию «крутого поворота» в творчестве Андреева на рубеже 900-х - 10-х годов, в том числе и в драматургии, отстаивали многие ученые. Так, В.И. Беззубов считает, что в это время происходило «отречение писателя от прежних принципов неореалистической драмы» [4, 154] и был осуществлен переход к воплощению принципов драмы «панпсихе».
Наиболее объективно «перипетии творческой эволюции» Л. Андреева отразил в своих работах исследователь Б.С. Бугров. Он считает, что эволюция драматургии Андреева - это последовательное развитие в рамках единой концепции, и объединяющим принципом разности-левых драм является психологизм. Первая завершенная драма Андреева «К звездам» (1905) - психологическая драма, в которой прослеживаются как романтические тенденции, так есть и «немногочисленные следы символистской драматургии» [6, 15]. «Савва» - также психологическая драма, в которой еще нет многосложного психологического анализа, но есть «укрупнение идеи, страсти», что будет характерно для драмы «психе». В философской драме «Анатэма» (1908) Андреев продолжает ориентацию на психологизм. Главную особенность «панпсихических» драм Бугров видит в более четком «воспроизведении содержания сознания человека», в выявлении «контраста между внешним поведением и внутренним состоянием» героев [4, 30].
О «содержательной емкости» андреевских драм говорили многие его современники, хотя и расходились в оценке конкретных произведений. А. Блок пишет об Андрееве в целом ряде статей - «Безвременье», «О реалистах», «О драме», «Сборник товарищества «Знание» за 1904 год» и др. Блока привлекал душевный «хаос» Андреева [5], для передачи которого тот часто использовал символику. И у Блока, и у Андреева происходит потеря героинями «софийного» начала: лирические герои блоковских драм, Пьеро, Поэт, разочарованы в Коломбине, оказавшейся картонной куклой, в Незнакомке, отдавшей предпочтение Господину. У Андреева «трагедия женского естества» раскрывается через происходящие в его героинях изменения: переход от «святости», чистоты, красоты», «белого платья» - к торжеству «древних инстинктов», к отказу от «моральных норм».
Из драматургии 10-х годов наибольшее внимание исследователи последнего времени уделяют драме Андреева «Собачий вальс» (1915). Многое, о чем пишет Л.А. Иезуитова, анализируя эту пьесу, может быть отнесено и к другим драмам «панпсихе» Андреева, в частности к «Екатерине Ивановне». Как и в драмах Чехова, в пьесах Андреева «на место динамики поступков приходит динамика переживаний души». В пьесе Андреева отражено «глубокое одиночество человека, безысходность его замкнутости, фатальность его отъединен-ности, отчужденности» [11, 245]. Исследовательница отмечает «атмосферу гибельности», которая толкает Екатерину Ивановну, как и героя «Собачьего вальса» Генриха Тиле, к трагической развязке. Ситуации, в которые попали андреевские «проснувшиеся» герои, Иезуитова обнаруживает и у западных драматургов -Дж. Б. Пристли, А. Камю.
Линию на сопоставление Л. Андреева с западными драматургами продолжает В. А. Келдыш. Его интересует прежде всего философская составляющая драм Андреева и его современников. В андреевских драмах он находит «противопоставление сущностного добра общественному злу», которое предстает, в том числе в «Екатерине Ивановне», «в сатирически-гротескных картинах... опустошенного интеллигентского круга» [12, 359]. Ошибку критиков, не разобравшихся в пьесе, Келдыш видит в том, что многие оценивали «Екатерину Ивановну» с позиций реалистической драматургии, но «истинный драматизм» возникает тогда, когда внешний конфликт вроде бы исчерпан, а все внимание сосредоточивается «на глубинных переживаниях души» героини. В обращении к «движениям души» в порубежную эпоху Андреев близок к двум своим современникам -А. Стриндбергу и Л. Пиранделло. И тот, и другой возводят «феномен отчуждения во всеобщую степень, в закон существования» [12, 365].
Исследователи уделяют внимание и типу героя в драмах Андреева. Так, Д. Проц относит андреевских героинь к типу героя-«двойственника», у которого на первый план выходит экзистенциальное состояние: отчуждение от мира и себя [16]. О трансформации мифологического начала в «панпсихических» драмах Андреева пишут И. Московкина и А. Татаринов. В частности, Московкина высказывает мысль о деконструкции «новых мифов», функционировавших в литературе рубежа веков: мифов о Христе, Иуде, Лазаре, Прекрасной Даме [14]. А Татаринов, напротив, считает, что со временем «напряжение неомифологического поиска у Андреева ослабевает, в основном, уступая место "панпсихизму"» [18, 321].
О значимости у Андреева «косвенных средств психологизма» писал Е.Замятин [10], вслед за чеховской драмой с ее «подводным течением и андреевской драмой «психе» разрабатывавший теорию «молекулярной драмы». «Игра в паузах», недоговоренность, намеки, привлечение других видов искусств - живописи, музыки, когда возрастает роль цвета и звука - составляют особенности «молекулярной драмы», что явно роднит
ее с «панпсихизмом». Тема музыки, танца как важных приемов «панпсихизма» становится главным объектом исследования в книге О.В.Вологиной [7]. Также, по мнению литературоведа, Андреев в трактовке отчуждения сближается с Ж.П. Сартром и А. Камю, а в «поисках утраченного Бога» - с христианской традицией русской литературы, в частности с Ф.М. Достоевским.
Привлекаемые для рассмотрения в данной статье обе «женские» драмы становятся предметом анализа в книге Е. А. Михеичевой «О психологизме Л. Андреева». Автор монографии особо отмечает, что, несмотря на главенство экзистенциального состояния андреевских героинь, семейные обстоятельства играют важную роль в их трагической судьбе: «Несоответствие видимости -внешнего благополучия, достатка, согласия в семье, и сути - полной изоляции друг от друга, недоверия, неискренности - рождает настроение тоски, мрака, безнадежности, что и является общим настроением пьесы» [13, 153].
Понятие «панпсихизм» предполагает полную сосредоточенность драматурга на «душе», стремление выразить ее глубины разными художественными средствами, связать все, что есть на сцене, вплоть до мелочей («вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души... Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души» [1, 6, 527], в мироощущение автора и нужно донести его личный духовный опыт до зрителя, который должен не просто смотреть, но и принимать участие в происходящем, хотя бы на уровне активной, живой мысли, сопереживания. Зрелище «должно покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому «плотскими и ограниченными глазами» [1, 6, 513]. Психологическую значимость приобретают цвет, свет, движение, жест, музыка, звук; обыденные события и разговоры имеют глубокий подтекст, возникает «второй план». «В сферу театральных эмоций должна быть введена мысль, интеллектуальные переживания», - подчеркивает драматург. Пак Сан Чжин в своей работе на тему «Панпсихизм в драматургии Л.Н. Андреева» [20], он утверждает, что «если вопрос об отношениях духа и плоти становился проблемой драмы, то поэтика драмы призвана была удержать единство интеллектуального и эмоционального напряжения в зрительном зале». Именно поэтому драма «Анфиса» призывает зрителя забыть о логике поступков героини, заостряет внимание на ее внутренних переживаниях. Все это призвано дать ключ к пониманию истоков ее мыслей и поступков.
Как уже было отмечено, «Анфиса» находится «на стыке» первого драматургического (разностилевого) периода и второго (панпсихического). От первого в ней -наличие образа - символа. Воплощением Судьбы, Рока (как в «Жизни Человека» - Некто в сером, в «Анатэме» - Некто, ограждающий входы) становится Бабушка, «древняя старуха неведомых лет», сидящая в дальних комнатах дома, но все знающая и предугадывающая судьбы. «Покой бесстрастной старости», воплощенный в этом образе, противоположен суете, столкновениям,
страстям в семействе Костомаровых. Бабушка - непременный участник событий, хотя из своей комнаты она выходит лишь в исключительных случаях; к ней идут, чтобы излить душу, спросить совета. О ее присутствии забывают, как не помнят в каждый момент жизни о смерти, но ее образ незримо присутствует среди людей. Бабушка, как и Некто в сером в «Жизни человека», не распоряжается людскими судьбами: она лишь не мешает свершиться тому, к чему неизбежно идут сами люди. Тьма за окнами, сопровождающая все действия на сцене, усиливает общее гнетущее настроение пьесы.
В центре внимания автора - семейная драма, любовный четырехугольник: сестры - Александра, Анфиса, Ниночка - влюблены в мужа Александры Федора Ивановича Костомарова. Любовная драма перерастает в драму психологическую, в центре которой Анфиса. Анфиса вступает в поединок (внешний и внутренний) почти со всеми героями пьесы, но главный ее соперник - она сама. Ее противостояние всем, в том числе и Костомарову, - это борьба за право остаться самой собой.
Ниночка, семнадцатилетняя гимназистка, младшая из сестер, на первый взгляд кажется еще совсем юной, чистой, и, следовательно, взгляд ее на окружающее должен быть наивным, непредвзятым. Однако ее мысли по поводу родной сестры отнюдь не детские. Своими наблюдениями она делится с Бабушкой: «Ты знаешь, дядя Федя все время с Анфисой. И он ужасно неправ: Анфиса неискренняя женщина. И у нее тоже есть ваша милая привычка: помалкивать и тихонько улыбаться» [1, 3, 156]. В характеристике Федора Ивановича раскрывается отношение Ниночки к сестрам: «Ну, и несчастный же дядя Федя человек: одна облепила его как тесто, а другая паутиной ложится на него». Таким образом, о ситуации в семье мы узнаем еще до начала семейного конфликта.
При внешней противопоставленности главных героев, Анфисы и Федора Ивановича, между ними много общего. Оба - жертвы отторжения. Костомарова исключают из коллегии адвокатов за несоответствие принятым в адвокатской среде нормам поведения. Сам Костомаров объясняет свой протест против коллег следующим образом: «Я не могу вместиться в ту щель, которую они оставили мне». Не вмещается он и в «щель» семейной жизни. «У тех, кто хочет много, свои законы», - объясняет свое неумение жить, как все, Костомаров.
Костомаров - герой печоринского типа. Отношение Федора Ивановича с сестрами Аносовыми - не результат распущенности, отсутствия нравственных принципов. Костомарову, как и Печорину, любовь представляется спасением, единственной возможностью противостоять обыденщине, но и в любви его ждет разочарование. Как пишет Е.А.Михеичева, «ни "законная", одобряемая обществом любовь к нему жены, ни запретная, а потому особенно привлекательная любовь юной Ниночки, ни развлечения на стороне с Розой Леопольдовной Беренс не способны разрушить его одиночество, придать его жизни хоть какой-то смысл» [13, 138]. Костомаров -
мужской вариант экзистенциального героя, Анфиса
- его женский вариант. Поэтому их неудержимо тянет друг к другу.
В каждом из четырех действий Анфиса - разная в восприятии окружающих: в первом действии - гордая, недоступная, честно пытающаяся выполнить свою миссию примирительницы супругов Костомаровых; во втором - потерянная, раздавленная всеобщим презрением, униженно вымаливающая сострадание; в третьем
- равнодушная, переболевшая своим позором, готовая к мщению; в четвертом - принявшая роковое решение, а потому добрая, нежная, понимающая. Внешние изменения вписывают героиню в «контекст» той жизни, которой живут окружающие, но внутренне она все та же: нравственная чистота, гордость, духовная свобода
- постоянные свойства ее натуры. Ключом к пониманию душевного состояния Анфисы становится сцена из третьего акта: только что обвинявший Анфису во лжи Федор Иванович вдруг замолкает, пораженный яростью и страданием, которые видит в глазах Анфисы. Она напоминает ему маленькую ядовитую змейку, которой он когда-то перебил хребет. Как смертник, понимающий безысходность и бессмысленность собственной жизни, он ищет помощи у других. В финале драмы, прочтя в глазах Анфисы приговор себе, он выпивает отравленное вино.
Другие персонажи драмы не столь глубоко разработаны психологически, их основная задача - помочь раскрыться сложному внутреннему миру главной героини
- Анфисы. Александра Павловна - вся в быту, в «законных» чувствах - в материнстве, в заботе о муже. Она беспощадна к тем, кто может встать на ее пути к семейному счастью. Ниночка - вариант той же женской судьбы, но на раннем этапе; столкнувшись с жизнью, она усвоит черты Александры Павловны; она уже научилась ненавидеть, ревновать, осуждать других. Прозаизм, приземленность, незамысловатость натур двух сестер Аносовых дают возможность полнее и ярче раскрыться загадочной, подвластной высшим силам душе Анфисы.
Сходными чертами обладает и Екатерина Ивановна из одноименной драмы. К драме «психе» многие критики пытались подходить по старинке - со стороны внешнего действия. Поэтому и сама драма «Екатерина Ивановна», и постановка ее Вл. Немировичем-Данченко на сцене МХТ имели большую прессу, но в основном отрицательную. Андреев был готов к подобному восприятию своей драмы. «Искренне танцующих», таких, как Екатерина Ивановна, - не великое множество, а одна-две, «кривляк» же много, «поэтому не поймут и не примут», предполагал автор еще до премьеры спектакля, а после «провала» утверждал, что «нисколько не огорчен», так как считает, что это не провал пьесы, а «провал мещанской публики первого абонемента» [2, 506].
Зрителю, привыкшему к интенсивно развивающемуся внешнему действию, трудно было оценить «несценичность» андреевской драмы, проникнуть в ее «мощный психологический эпицентр», сознать и
принять то, что характер Екатерины Ивановны раскрывается в противопоставлении видимого и сущностного. «Панпсихический» характер драмы «Екатерина Ивановна» определяет тесное сопряжение «внешнего» и «внутреннего» конфликтов. «Внешний» конфликт выражен как в любовном треугольнике (Стибелев -Екатерина Ивановна - Ментиков), так и в конфликте поколений.
Представительницы «старшего» поколения - Вера Игнатьевна, мать Георгия Дмитриевича Стибелева, и Татьяна Андреевна, мать Екатерины Ивановны. Женщины сходны в том, что во взрослых людях они продолжают видеть детей, которых несправедливо обижают и о которых надо заботиться. В первой сцене, когда после неудачной попытки убийства жены Стибелев находится в шоковом состоянии и пытается понять, что же произошло, Вера Игнатьевна озабочена только одним: как это событие отразится на здоровье и судьбе ее сына. Она «зажата» условностями, больше всего ее беспокоит то, что ее всеми уважаемый сын попадет «под суд какой-нибудь уличный» и что же будет думать об этом скандале прислуга. И, конечно же, во всем виновата невестка: «Она плохая женщина... Ты детей ей не отдавай, Горя! Она их развратит». Но реакция на ее слова показывает, что главенство старших в семье утрачено, у «детей» своя жизнь, они давно вышли из-под опеки, и советы матерей для них ничего не значат.
В «среднем» поколении возникают свои частные конфликты. Георгий Дмитриевич Стибелев, друг семьи Павел Коромыслов, Ментиков и некоторые персонажи «второго плана» - люди, имеющие жизненный опыт, состоявшиеся в профессии или в семейных отношениях, трезво, а порой и цинично, с позиций собственной выгоды решают нравственные проблемы. Совсем еще юные - Лиза, Алексей, студент Фомин - романтические натуры, верящие в чистоту человеческих отношений, в добро, справедливость. Но по мере развития действия они также обретают опыт «трезвого» взгляда на жизнь. Третье поколение - дети Георгия Дмитриевича и Екатерины Ивановны - внесценические персонажи (о них постоянно упоминают старшие, они незримо присутствуют как участники происходящего). Вдруг опустевшая детская становится символом окончательного разлада в семье. «Дети плачут... Горюшка, иди поцелуй детей... Катечка тебя зовет, плачет», - как заклинание, повторяет Вера Игнатьевна. «И в детской пусто... Я хочу пойти посмотреть, что это значит» [2, 78], - упрямо твердит Стибелев, воспринимая отъезд детей как крах семьи.
В своем комментарии к пьесе Андреев, помимо главной героини, много внимания уделяет и другим персонажам. Так, любовную связь Екатерины Ивановны с «красавцем» и ничтожеством Ментиковым он объясняет следующим образом: «Ей нужна казнь, и она ищет казни, а находит только отраву, каждый раз уходит все более грязной и опозоренной, теряющей всякую надежду». Драматург не разделяет симпатий Немировича-Данченко к Коромыслову, убеждая, что художник
«дурной человек», что он «безнравственен», он «мало уважает людей», относится к ним «с презрительной мягкостью», и поэтому ему ничего не стоит стать любовником жены своего друга (2, 505). Презрительно-сочувственное отношение Коромыслова к Екатерине Ивановне выражено в репликах: «Да и Саломея моя что-то головку повесила»; «Эка беда, подумаешь, подвыпила барынька, это с нами каждый день бывает» [2, 132].
«Общеженское» в Екатерине Ивановне подчеркивает другой персонаж - Лиза. Обычно ее противопоставляют «порочной» героине (и герои драмы, и критики), видят в ней воплощение чистоты. На самом деле разница между сестрами - в возрасте и жизненном опыте. И Екатерина Ивановна когда-то была «не тронь меня», и ее «белое платье» во втором действии - такая же искренность и правда, как и ее исповедь перед мужем. И Лиза на протяжении четырех действий не остается одной и той же. Когда-то она потрясла Коромыслова своей чистотой и невинностью, но через несколько месяцев после первой встречи он неохотно показывает портрет, писаный с той - деревенской - Лизочки, а показывая, считает необходимым пояснить, что она уже не такая, как летом. Жизнь в городе, обстановка в доме сестры не могли не оказать на нее влияния, и уже Коромыслов спешит предупредить: «Не ездите с ним (с Ментиковым) в автомобиле», и сам Ментиков не стесняется говорить с Лизой развязным тоном, чего никогда не позволил бы себе с той «летней» Лизой.
Мотив слепоты героини, один из ведущих мотивов в драме, обоснован метафизически и психологически. Он подчеркивает относительность жизни/смерти, которая особенно остро осознается героиней драмы. Окно в мастерской художника Коромыслова становится той гипнотической силой, которая неуклонно влечет Екатерину Ивановну к себе. В начале пьесы она лишь на секунду появляется на сцене. «Движения её всегда неожиданны и похожи на взлет или прерванный танец», - отмечает драматург, и эта резкость и прерывистость очень напоминают движения незрячего человека. Рисунок «танца» Екатерины Ивановны тщательно продуман писателем. В последнем действии героиня проходит настоящее «испытание танцем»: она позирует Коромыслову, который пишет с нее Саломею и скептически оценивает не только ее сумбурный, прерывистый танец, но и ее жизнь: «Танцевала, танцевала барынька, и вдруг весь заряд даром» [2, 130]. Слова о «заряде», пропавшем даром, переводят душевную способность героини к полету в разряд механических действий. Ее словно относят к миру неживого. А она и в самом деле чувствует себя убитой теми выстрелами, что раздались в самом начале пьесы. В разговоре с Коромысловым мотив смерти возникает многократно. «Ведь вы труп, вы мертвая, Екатерина Ивановна», - произносит художник, отталкивая от себя отчаявшуюся женщину. «Надо умереть? Но как же я умру? - я не могу, я не умею!» [1, 4, 453], - в отчаянии кричит она.
Образ Екатерины Ивановны-Саломеи многое проясняет в её характере. Библейский персонаж трактуется
по-разному - как воплощение злых сил, жестокости и как жертва обстоятельств, вынужденная стать исполнительницей чьей-то злой воли. К героине Андреева ближе второе толкование. Возникающий в последнем действии на полотне образ (Коромыслов изображает Екатерину Ивановну Саломеей «без глаз», с подносом, на котором нет головы пророка) очень точно передает раздвоенность души героини.
В пьесе и в образе главной героини многие критики смогли увидеть лишь бытовую мелодраму: необоснованная ревность мужа толкнула женщину на путь распутства. В частности, именно так проинтерпретировал поведение андреевской героини М. Горький. «В новой пьесе Леонида Андреева главным героем является тоже плохой пистолет: близорукий муж, член Думы, стреляет из него в жену, но - попал в тарелку, а потому жена стала невозможно изменять мужу.» [8, 453]. Пьесе в целом, как уже упоминалось, большинство критиков дало низкую оценку, ее драматургическую технику посчитали слабой и невыразительной. Все это можно объяснить только тем, что они не уловили присущей этой трагедии «иррациональной трактовки бытия». Пак Сан Чжин в процитированной выше работе «Панпсихизм в драматургии Л. Н. Андреева» указал, что критики не заметили «сложного сцепления образов посредством смены ритмов всех фаз действия, особой роли звучащих ремарок, - всего того, что должно было организовать и обнаружить панпсихическую природу пьесы» [20].
С Екатериной Ивановной окружающие ее люди, ее среда, ее эпоха обходятся предельно жестоко. Подозрительный муж трижды стреляет в без вины виноватую жену, художник Коромыслов делает ее своей любовницей, затем и другие друзья дома торгуют «потерявшейся» женщиной с тем цинизмом, который далеко превосходит цинизм Вожеватова и Кнурова, разыгравших в орлянку Ларису Огудалову. Лариса в «Бесприданнице» говорит о своем времени: «Жить стало холодно». Нина Заречная в «Чайке» произносит: «Груба жизнь». А время Екатерины Ивановны Андреев характеризует как период чудовищного бесстыдства. Этому времени больше не нужны женщины-матери, верные жены, ему нужны содержанки, любовницы, «вакханки», «Мессалины». Вот почему «Екатерина Ивановна» кажется поразительно современным произведением. Перекличка с нашими днями ощущается на протяжении всей пьесы. Та же переходность эпохи, те же разговоры о заседаниях в Государственной Думе, те же бесплодные речи и то же отношение к женщине. «Падение» Екатерины Ивановны - это своеобразный протест против «искажения человека», против мещанской реальности. В поведении героини, несомненно, присутствует объективная закономерность, хотя в основном оно подчинено законам внутренней логики.
Мотив фатальной предопределенности происходящего, беспомощности человека перед велением его инстинкта, тщетности попыток обуздать его - один из принципиально важных в андреевской концепции человека. Жизнь в раздвоенном мире нестерпима для
внутренне очень естественной и искренней Екатерины Ивановны. Она начинает бояться себя, не знает, какие темные склонности проявит ее загадочная душа. В реальной жизни она может быть весела, кокетлива, вызывающе откровенна, порой вульгарна, но на самом деле она беспомощна и ранима. «Я честная женщина», - многократно повторяет она в последнем действии, призывая всех и себя саму заглянуть в душу человека, а не судить по поступкам, на которые толкает ее жизнь. Слова, кажущиеся окружающим пьяным бредом, полны трагизма: они саморазоблачение и разоблачение тех «людишек», которые «исказили и продолжают искажать образ человека».
В «женских» пьесах Андреева особенно обнажены связи между драматургической формой и философским видением автора. Изначально и Анфиса, и Екатерина Ивановна были близки к воплощению со-фийности, той Вечной Женственности, которую воспевали Данте, Петрарка, «младосимволисты»: «милая, благородная» Анфиса взяла на себя обязанность примирения супругов Костомаровых; воплощением чистоты, искренности, красоты кажется поначалу окружающим (Алексею, Лизе) Екатерина Ивановна. Неслучайно хорошо знавший Андреева Чулков считал его наряду с символистами певцом Вечной Женственности. Но личная катастрофа (обвинение в измене, выстрел мужа), потеря надежного нравственного ориентира, который до этого существовал в жизни (семья), оборачиваются для Екатерины Ивановны внутренней несогласованностью, отчуждением, экзистенциальным вакуумом. Анфису к нравственной гибели ведет роковая любовь.
Финалы обеих драм также философски «многосоставны». Они неопределенны, в них не поставлена точка, как в трагедии. И Анфиса, и Екатерина Ивановна остаются жить, но «мертвыми» видят их окружающие.
Отравив Костомарова, Анфиса убивает свою любовь, а значит, убивает и саму себя. Екатерина Ивановна, уезжая «кутить» с Тепловским, прощается со всеми, как будто видит их в последний раз. «Уехала наша Екатерина Ивановна», - говорит Ментиков Стибелеву, любовник обманутому мужу, и предлагает «папиро-сочку». И Стибелев берет, выкуривая с соперником символическую «трубку мира»: делить им уже нечего. Женщина, которую они любили, умерла. Плач Лизы, как по покойнику, подтверждает это.
В одной из современных версий доминирующая философско-религиозная и эстетическая направленность мироощущения и творчества Леонида Андреева характеризуется как предэкзистенциалистская. На рубеже Х1Х - ХХ веков «очевидная алогичность и абсурдность мира сделала актуальной экзистенциалистскую художественную парадигму», в которой четко прослеживаются неприятие «тупика», «тоска по утраченной идее божественности», отсюда наиболее значимые лейтмотивы у Андреева - агония, отчуждение, страх смерти индивида и человечества, уход в небытие. По мнению одного из современных исследователей, духовная эволюция Андреева состояла в том, что «гармоничность равновесия духа сменилось гнетущим одиночеством и экзистенциальным беспокойством или вакуумом» [9, 68].
В результате героини Андреева становятся носителями характерных признаков экзистенциальной личности: им сопутствует одиночество, они переживают отчуждение в социуме и в быту, находятся в пограничной ситуации в нравственном плане, что ведет к вседозволенности. Этапы экзистенциального состояния: отчуждение, агония, моральная смерть - последовательно воплощаются в судьбах Анфисы и Екатерины Ивановны. Человек осознает свою обреченность.
Библиографический список
1. АндреевЛ.Н. Собр. соч.: В 6 т. Т.3. 6. М., 1994. 654 с.
2. Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. Т.2. Л., 1989. 299 с.
3. БабичеваЮ.В. Драматургия Л.Андреева эпохи Первой русской революции. Вологда, 1971. 183 с.
4. БеззубовВ.И. Л.Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1984. 336 с.
5. Блок А.А. О реалистах // Блок А .А. Собрание сочинений: В 8 т. Т.5. М.-Л., 1963. С. 99 - 129.
6. БугровБ.С. Мятежная душа // Андреев Л.Н. Русская литература ХХ века. Калуга, 1968. С.111-132.
7. Вологина О.В. Творчество Леонида Андреева в европейском литературном процессе ХХ века. Орел, 2008. 126 с.
8. Горький М. Леонид Андреев // Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Т.72. М., 1965. 632 с.
9. Гусева Т.К. Экзистенциалистские мотивы в творчестве Л.Андреева и М. де Унамуно: типологические связи. Диссерт. ... доктора филол. наук. М., 2014. 389 с.
10. Замятин Е.И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. № 6. С. 79-108.
11. Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Л.Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» // Иезуитова Л.А. Леонид Андреев и литература Серебряного века: Избранные труды. СПб., 2010. 738 с.
12. Келдыш В.А. О «Серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 511 с.
13. Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1995. 190 с.
14. Московкина И.И. Между «PRO» и «CONTRA». Координаты художественного мира Леонида Андреева. Харьков, 2005. 287 с.
15. Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960. 488 с.
16. Проц Д.Е. Типология характеров и способы их воплощения в драматургии Л.Н.Андреева. Автореф. диссерт.. канд. филол. наук. Орел, 2005. 18 с.
17. СтриндбергА. Избранные произведения: В 2 т. Т.2. М., 1989. 526 с.
18. Татаринов А.В. Леонид Андреев // Русская литература рубежа веков. (1890-е - начало 1920-х годов): В 2 т. Книга 2. М., 2001. С. 286-340.
19. ЧеховА.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 томах. Т.16. М., 1979. 570 с.
20. Чжин П.С. Панпсихизм в драматургии Л.Н Андреева [Электронный ресурс] http://www.dissercat.com/content/ panpsikhizm-v-dramaturgii-ln-andreeva.
References
1. AndreevL.N. Collected works: In 6 vols. Vol. 3, 4, 6. M., 1990-1996. 654 p.
2. Andreev L.N. Dramatic works. In 2 vols. Vol. 2. L., 1989. 299 p.
3. Babicheva Yu.V. L. Andreev's dramatic art of the first Russian revolution epoch. Vologda, 1971. 183 p.
4. Bezzubov V.I. L. Andreev and Russian realism traditions. Tallin, 1984. 336 p.
5. BlokA.A. About realists. Collected works: In 8 vols. Vol. 5. M., 1963. Pp. 99-129.
6. Bugrov B.S. Rebel soul // Andreev L.N. XX century Russian literature. Kaluga, 1968. Pp. 111-132.
7. Vologina O.V. L. Andreev's works in the European literary process of XX century. Orel, 2008. 126 p.
8. GorkyM. Leonid Andreev// Literary heritage. Vol. 72. M., 1965. 632 p.
9. Guseva T.K. Existential motives in the works of L. Andreev and M. de Unamuno. Dissertation. M., 2014. 389 p.
10. Zamjatin E. I. Technic of the art prose. // Literary study. 1988. №6. Pp.79-108.
11. Iezuitova L.A. "Shave and a Haircut" by L. Andreev. Experimental analysis of panpsychistic drama // Leonid Andreev and literature of the Silver age: Selected works. SPb., 2010. 738 p.
12. Keldysh V.A. About Silver age of Russian literature. M., 2010. 511 p.
13. MikheichevaE.A. About L. Andreev's psychologism. M., 1995. 190 p.
14. Moskovkina 1.1. Between "pro" and "contra": coordinates of the L. Andreev's artistic world. Kharkov, 2005. 287 p.
15. PirandelloL. Plays. M., 1960. 488p.
16. ProtsD.E. Types of the characters and its realization in L. Andreev's dramas. Abstract of scientific paper. Orel, 2005. 18 p.
17. StrindbergA. Selected works: In 2 Vols. V. 2. M., 1989. 526 p.
18. TatarinovA.V. Leonid Andreev. // Russian literature: turn of the century. In 2 Vols. V. 2. M., 2001. Pp. 286-340.
19. Chekhov A.P. Complete set of works: In 30 Vols. V. 16. M., 1979. 570 p.
20. Chzhin P.S. Panpsychism in L. Andreev's dramatic art. Digital resource. http://www.dissercat.com/content/ panpsikhizm-v-dramaturgii-ln-andreeva.
