Научная статья на тему 'Кинемо Леонида Андреева: к проблеме транспозиции литературных текстов в кинообразы'

Кинемо Леонида Андреева: к проблеме транспозиции литературных текстов в кинообразы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
487
150
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НАЧАЛА XX ВЕКА / РАННИЙ КИНЕМАТОГРАФ / ТЕАТР ПАНПСИХИЗМА / ЭКСПРЕССИОНИСТСКАЯ ДРАМА / ЛЕОНИД АНДРЕЕВ / «PANPSICHE» THEATRE / RUSSIAN DRAMATIC ART OF THE BEGINNING OF XX CENTURY / AN EARLY CINEMA / EXPRESSIONISTIC DRAMA / LEONID ANDREEV / LEONID ANDREYEV

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Козьменко М. В.

В статье на основе анализа пьес Леонида Андреева, его литературно-критических выступлений, сценария, отзывов кинокритиков начала XX века и современных исследователей рассматривается проблема трансформации драматургических текстов в кинематографические образы. Прослеживается противоречивая связь между теоретическими тезисами писателя об эстетической природе кинематографа и театра панпсихизма и его практикой в качестве кинодраматурга.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

LEONID ANDREEVS KINEMO: ON A PROBLEM OF TRANSPOSITION OF LITERARY TEXTS TO FILM-IMAGES

This article is based on an analysis of Leonid Andreev's plays, his literary-critical performances, scenario, responses of fi lm critics of the beginning of XX century and of modern researchers, and it examines the problem of transformation of dramaturgic texts to cinema images. It also traces the contradictory communication between theoretical theses by the writer about the aesthetic nature of a cinema and «panpsiche» theatre and Andreevs practice as the fi lm writer.

Текст научной работы на тему «Кинемо Леонида Андреева: к проблеме транспозиции литературных текстов в кинообразы»

М.В. КОЗЬМЕНКО

кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы РАН E-mail: bargamot@stream.ru Тел. 8 910 408 15 16

КИНЕМО ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА: К ПРОБЛЕМЕ ТРАНСПОЗИЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕКСТОВ В КИНООБРАЗЫ

В статье на основе анализа пьес Леонида Андреева, его литературно-критических выступлений, сценария, отзывов кинокритиков начала XX века и современных исследователей рассматривается проблема трансформации драматургических текстов в кинематографические образы. Прослеживается противоречивая связь между теоретическими тезисами писателя об эстетической природе кинематографа и театра панпсихизма и его практикой в качестве кинодраматурга.

Ключевые слова: русская драматургия начала XX века, ранний кинематограф, театр панпсихизма, экспрессионистская драма, Леонид Андреев.

В написанной три с половиной десятка лет тому назад, но до сих пор сохраняющей научную актуальность статье Ю.В. Бабичевой «Леонид Андреев и кино» говорится о парадоксе этого, одного из первых писателей, серьезно относившихся к новому виду искусства: « <...> интуитивно узнав в будущем кинемо великого интернационалиста и гения зрелища, Андреев здесь же вынес ему беспощадный приговор, назвав Великим Немым и обрекая на вечное молчание. <...> <О>н принципиально не признал за кинематографом права на слово, разделив таким образом сферы театра и кино, по его теории - театра слова и театра действия. Вместе со словом кинемо лишался также права на глубинную психологичность: ему оставлялись только те движения человеческой души, которые могут быть выражены в действии, в поступке» [2, с. 132]. Этот вердикт, вынесенный в первом «Письме о театре», во втором «Письме» развивался в концепции «театра панпсихизма», который должен придти на смену старому театру внешнего действа [1].

В работе Ю.В. Бабичевой из девяти прижизненных экранизаций Андреева две («Анфиса», 1912; «Мысль», 1916) противопоставляются

всем остальным (два фильма по «Дням нашей жизни», 1910 и 1914; «Король, закон и свобода», 1914; «Екатерина Ивановна», 1915; «История одной девушки» (по раннему рассказу «В подва-

ле»), 1915; «Не убий» и «Тот, кто получает пощечины», 1916). Причем оба фильма насыщены той самой интенсивной психологичностью, ко -торая по Андрееву была чужда природе немого кино. Исследователь сопоставляет два варианта жанрово-видовой транспозиции одного и того же леонидандревского сюжета, воплощенного в рассказе «Мысль» (1902): очень высоко оцениваемый одноименный фильм В. Гардина 1916 года и одноименную же «современную трагедию» самого Андреева (1914); последняя, как известно, во многом является программным опусом, воплощением принципов театра панпсихизма. Гардинский киноизвод рассказа для усиления искомой психологичности был насыщен крупными планами главного героя (в выразительном исполнении Григория Хмары) и «словом», «литературой» (поразившим современников количеством титров). Обе версии, согласно Ю.В. Бабичевой, хотя и противоположны по интерпретации душевной структуры Керженцева, сближаются в построении «психологических схем» (мезанс-цен и эпизодов): «Драма Андреева “Мысль” - это тоже “сценарий для крупного плана”, только разработан он с иной точки зрения на преступление и наказание доктора Керженцева, автор идет здесь в своем поиске не от душевной болезни, а от дерзкой идеи, от преступного эксперимента, приведшего героя к крушению. Легко рекон-

© М.В. Козьменко

ФИЛОЛОГИЯ

струируемая психологическая схема отдельных эпизодов пьесы, например, беседы Керженцева с женой его жертвы во второй картине драмы, по самой творческой манере удивительно близка сценарной схеме - “расчету” В. Гардина<...> Драма Андреева - законченный сценарий, но для того кинематографа, где слово и психология уже восторжествовали. Такой жанр может быть до конца реализован только в кинозрелище с его не исчерпанными и сегодня возможностями глубо -кого психологического анализа» [2, с. 140]. Здесь речь идет прежде всего о драме «панпсихе».

Далее, существенно расширяя последнее утверждение, автор статьи пишет о кинематографическом коде, заложенном в «другом театре» Андреева - во многом противоположным панпсихизму экспрессионистским его драмам (сравнивается «Жизнь Человека» и фильм одного из мэтров киноэкспрессионизма Ф. Ланга «Усталая смерть», 1921). Любопытным дополнением этой мысли были бы суждения театрального критика по поводу сложности сценической постановки (так и не состоявшейся по цензурным причинам в России при жизни автора) его пьесы «Царь Голод», относящиеся к 1908 г., т. е. времени зарождения художественного кинематографа в России: «Можете ли вы вообразить себе ту сцену, того режиссера, тех актеров, одним словом, все те театральные средства, при помощи которых мыслимо было бы осуществить постановку “Царя Голода” так, чтобы она произвела художественное впечатление на душу зрителей, какое имеет в виду сам Леонид Андреев, а не превратилась просто в глупый, пошлый, смешной балаган?» - вопрошал он [4, с. 437]. Обезличивание, «упразднение» в этой экспрессионистской пьесе актера (а следовательно - и психологичности, добавим мы) порождает, по мнению Старка, такую крайность, как чрезмерная усложненность сценографии: «Когда читаете пьесу “Царь Голод”, то думаете: да, это несомненно все должно быть очень живописно; в воображении беспрестанно встает ряд удивительно ярких картин, выполненных в суровой, резкой манере, образы одни другого страшнее, чудовищнее, нелепее, один другого кошмарнее так и мелькают перед глазами; вам хочется, чтобы какой-нибудь художник создал для “Царя Голода” длинную, длинную, чуть ли не в последовательной смене явлений,

серию рисунков <. > Андреев пожелал создать такой род сценического произведения, который явился бы для театра чем-то доселе невиданным» [4, с. 438]. Единственную возможность воплотить столь гипертрофированную живописную сторону пьесы, считает критик, может предоставить кинематограф, «благо сей последний в состоянии воспроизводить самые невероятные, самые волшебные сцены» [4, с. 439]. Несмотря на иронический пафос этого наблюдения, весь изобразительный строй пьесы и обширные ремарки, из которых составляется ее четкий сценографический ритм, провоцируют воображение представить экранизацию «Царя Голода» в качестве, скажем, очередной «симфонии ужаса» другого мэтра киноэкспрессионизма - Фридриха Мурнау, автора знаменитого «Носферату».

Интересной иллюстрацией мыслей Ю.В. Бабичевой о неудачных попытках писателя перелицевать свои панпсихические драмы по шаблонам раннего кинематографа является его попытка транскрибировать подобным образом одну из наиболее репрезентативных пьес этого рода -«Собачий вальс». Сохранившийся в британском архиве набросок к ее сценарной разработке весьма любопытен тем, что вскрывает механизмы преодоления сценической «бездейственности» этого шедевра (и - самого любимого детища драматурга). Приведем этот текст полностью, отметив, что его деление на части строго соответствует делению пьесы на действия.

«I. <1.> Генрих Т<иле> в банке, его важн<ое> положение, сослуживцы, приглашает на обед.

2. Свидание с Елизаветой.

Она уезжает к родителям.

3. Случайная встреча с Феклушей.

Новая кв<артира>. Заходит Карл. Т<иле> дает ему деньги. Показать, как тот их тратит и пр. Как учится.

Нов<ая> кв<артира> и сцена у стола.

Входят все. По пиесе.

Показать наст<оящую> кв<артиру> и какою она будет по словам Т<иле>.

Письмо. Расходятся.

Он терзается один - - далекое видение: она играет, он слушает.

[II.] Т<иле> кутит. Т<иле> в банке - его все боятся.

История Елизаветы (с замужеством).

Посещения его Елиз<аветой>.

Кв<артира> - Карл с Иваном, ключ, с Феклушей. Т<иле> приезжает.

По пиесе.

III. Трактир. По пиесе»1.

В первую очередь Андреев пытается обойти эстетическую коллизию транспозиции «драмы панпсихе» в сценарий с помощью системы ретроспективных «наплывов», временных сдвигов. Большая часть «показа» в первой части сценарной разработки (Генрих Тиле в банке, свидание с Елизаветой и т.д. - до ремарки «Нов<ая> кв<артира> и сцена у стола») - как фабульная составляющая отсутствует в пьесе. Предполагается визуализация и подробного рассказа Тиле о том, какой станет ремонтируемая сейчас квартира, в которой он должен обрести счастье с будущей женой и детьми («Показать наст<оящую> кв<артиру> и какою она будет по словам Т<иле>»). Далее («Письмо. Расходятся») представляется естественным обычный в немом кино ход с показом (в виде титров или реального документа) письма от уже бывшей невесты, в котором она признается, что по настоянию родителей вышла замуж за другого (в пьесе его содержание угадывается по отрывочным фразам героя). Последней данью визуализации в первой части «фильмы» должен стать очередной ностальгический наплыв: «<..> далекое видение: она играет, он слушает» (также отсутствующий в пьесе).

Вторая часть наброска еще более расходится со вторым действием пьесы. Собственно все эпизоды разработки, кроме замыкающего («Кв<артира> - Карл с Иваном, ключ, с Феклушей. Т<иле> приезжает») - это та же визуализация реплик персонажей о прошедших со времени получения рокового письма событиях. Но если первая часть прасценария событийно в целом совпадает с первым действием пьесы, то трудно представить визуализацию второй половины действия (очевидно, именно она обозначена здесь пометой: «По пиесе»): абсолютно непереводимого на язык кинемо эпизода тайного посещения пустой квар-

1 Русский архив в Лидсе. М5.606/В.24.ш. Текст написан (вероятно, под диктовку писателя) рукой его жены, А.И. Андреевой. За предоставление документа спешу поблагодарить заведующего архивом Р. Д. Дэвиса.

ЗАПИСКИ

тиры Карлом, братом Генриха Тиле, и ставшей его любовницей Елизаветой, который ограничен странным, полуабсурдистским, наполненным душным эротизмом и очень «панпсихическим» по сути диалогом между ними, который к тому же большую часть времени произносится в темноте.

План третьей части («Трактир. По пиесе») также предполагает дополнение «бездейственной» «пиесы» действием: сцена в трактире отсутствует в драме, в соответствующем третьем действии ее события развиваются уже после предположительно посещенного трактира.

Помета - «по пиесе» здесь просто замещает развертку драматической фабулы.

Четвертая часть «фильмы», план который так и не был написан, должна была поставить перед сценаристом еще большие проблемы с точки зрения переноса на немой экран драматического сюжета. В четвертом действии «Собачьего вальса» панпсихическая «бездейственность» переходит уже в настоящее сценическое крещендо. Оно начинается со второго, столь же странного и немотивированного тайного посещения квартиры Елизаветой. Перед этим проходит целых три года, которые коренным образом меняют ее жизнь, и все эти события, мельком освещенные в ее речи, тоже как-то должны быть отражены на экране. После более чем пространных монологов Елизаветы и Феклуши (которые невозможно представить в виде титров) со второй половины действия пьеса превращается в монодраму, заполненную единым и бесконечным потоком сознания - монологом Тиле перед самоубийством. Судя по зрительским впечатлениям автора данной статьи (видевшего две разных сценических версии драмы), эта часть пьесы редко находит убедительное воплощение даже на театральных подмостках - настолько сложно и прихотливо выстроены все эти монологи, подытоживающие экзистенциальные позиции персонажей. Загадкой являются мотивы, побудившие автора «Собачьего вальса» переложить «бездейственную» пьесу на язык немого кино - язык, по его же собственным убеждениям, полярно ориентированный по отношению к принципам драмы «панпсихе».

Казалось бы, что, как указывает Ю.В. Бабичева, вся эта «непереводимость» отменяется, а эстетическое «недоразумение легко разрешается» в рамках предложенной ею формулы: «ан-

ФИЛОЛОГИЯ

дреевская драма психе - типичным сценарии, но для позднейшего, звукового развития кинематографа» [2, с. 143-144]. Разумеется - не всякого, а именно психологического кинематографа, и здесь уместно вспомнить интересное, но, к сожалению, неразвернутое замечание другого историка драматургии о созвучии с андреевской драмой «панпсихе» кинопоэтики Ингмара Бергмана [4, с. 551]. Однако предложенная формула, как показывает последующая история взаимоотношений Андреева-драматурга и кинематографа, не обладает столь легкоразрешающей способностью.

В этой связи необходимо уточнить и детали упомянутой в статье, как «не имевшей успеха», голливудской экранизации пьесы Андреева «Тот, кто получает пощечины» [2, с. 144, в сноске]. Прежде всего, фильм 1924 г. назывался так же, как и пьеса - «He Who Gets Slapped». Возможно, названный в статье экранизацией пьесы фильм «Слезы клоуна» (в фильмографии Лона Чейни, исполнившего в киноверсии главную роль, таковой нами не найден) каким-то образом связан с другой воплощением трагического клоуна великим актером - в картине 1928 г. «Laugh, Clown, Laugh», которая никакого отношения к Андрееву не имеет. Далее, даже если в «He Who Gets Slapped», этом раннем шедевре не менее великого Виктора Шёстрёма, и «не хватало столь необходимого театру “панпсихе” слова», фильм все ж имел большой успех у публики и критиков, более того, в 1988 г. был показан на одном из американских кинофестивалей, охарактеризованный как значительная веха американского немого кино2. Здесь режиссер, мастер киномонтажа, использовал, как нам кажется, уже вторую, экспрессионистскую, составляющую драматургии Андреева, близкую к природе как раз немого кино.

Слишком суровой кажется и данная Ю.В. Бабичевой оценка экранизации пьесы «Король, закон и свобода»3. Драму об оккупации кайзеровской Германией маленькой, но мужественной Бельгии сложно назвать «панпсихической»4, но

2 Русский архив в Лидсе. MS.606/B.24.iii. Текст написан (вероятно, под диктовку писателя) рукой его жены, А.И. Андреевой. За предоставление документа спешу поблагодарить заведующего архивом Р Д. Дэвиса.

3 «<А>втор <...> переписал драму в сценарий укороченным “языком Морзе», так что лента, отснятая в 1914 году П. Чардыниным вышла примитивной даже по меркам того времени» [2, с. 143].

4 Сравни, однако, рассуждения Бена Хеллмана, суще-

ственно углубляющие привычные трактовки пьесы как «во-

енной агитки» [5].

зато это был как раз тот случай (аналогичный первой экранизации - «Анфисе»), когда пьеса не нуждалась ни в какой киноадаптации и была перенесена на экран почти без всяких изменений, о чем свидетельствует достаточно обширная, занимающая почти две страницы сценарная разработка, опубликованная без подписи, но, скорее всего, принадлежащая самому Андрееву5. В рецензиях подчеркивается отличие картины от проходных, ура-патриотических военных агиток: «Здесь нет дешевых, обычных для кинематографа, эффектов. В строгих, благородных тонах, как нельзя более подходящих к сюжету, идет картина. <.. .> Нам давно не приходилось видеть такой классически-строго выполненной инсценировки. Местами картина настолько захватывает изображением громадного, глубокого горя, что трудно оставаться равнодушным. <...> Прекрасны исполнители. Эта картина не похожа на обычную макулатуру кинематографа “из военной серии”. В ней нет ни пальбы, ни намеренной шаржировки в изображении германцев»6; «Вложив в уста действующих лиц прекрасные слова, Леонид Андреев вместе с тем создал пьесу кинематографичную. От начала до конца пьеса Л. Андреева на сцене театра рампы много теряет благодаря тому, что здесь нет той шири, где могла бы развернуться глубокая перспектива. Нет простора для батальных сцен, нет возможностей для воспроизведения всеразрушающего на своем пути грозного потока вод, хлынувших через взорванные плотины. <.> Все эти моменты на сцене слишком слабы, неэффектны. Но для кинематографии они не только возможны, но и желательны. Инсценировка таких сюжетов требует большого труда, но зато и плоды его совершенны»7. Даже с точки зрения современного зрителя эти высказывания анонимных рецензентов не являются лишь рекламными преувеличениями: фильм смотрится как далекое от коммерческой и пропагандисткой продукции, достойное эпическое полотно с интересно поставленными массовыми сценами и замечательной игрой актеров, прежде всего - А. Вырубова, Е. Жихаревой и А. Херувимова8.

5 Экран и рампа. 1915. № 7. С. 15-16.

6 Кинема. 1915. № 8/9. С. 10-11.

7 Кинема. 1914. № 16/17. С. 3. За помощь в разыскании отзывов о фильме пользуюсь случаем поблагодарить Анну Ковалову.

8 В этом могли убедиться присутствующие на

просмотре картины 28 сентября 2011 г. в Орловском го-

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

Российский кинематограф опять9 обратился к Андрееву в эпоху перестройки. Но и тогда востребованными оказались не его драмы, а насыщенные морально-этическими и философскими экстремами и яркими экспрессионистскими образами прозаические тексты. Так, сначала были экранизированы рассказы: «Христиане» (1987, реж. Д. Золотухин, сценарий П. Лунгина, в гл. роли Л. Полищук) и «Иван Иванович» (1988, под названием «В одной знакомой улице», реж. А. Козьменко), а затем - почти все самые значительные повести писателя: «Жизнь Василия Фивейского» (1990, под названием «Очищение», реж. Дм. Шинкаренко, с А. Балуевым и А. Каменковой), «Иуда Искариот» (1991, под названи-

сударственном университете участники конференции «Творчество Леонида Андреева: современный взгляд».

9 Уже после смерти писателя в Советской России были экранизированы: «Савва» (1919), «Рассказ о семи повешенных» (1920), «Царь Голод» (1921) и «Губернатор» (1928 - знаменитый «Белый орел» Я. Протазанова).

ем «Пустыня», реж. М. Кац, музыка Г. Канчели, с Н. Пастуховым в роли апостола Иоанна; фильм получил премии на трех различных кинофестивалях), «Губернатор» (1991, реж. В. Макеранец, в гл. роли Б. Химичев), «Тьма» (1991, реж. И. Масленников, с О. Янковским и Кс. Качалиной). Замечательны два «леонидандреевских» мультфильма: условно-философичный «Как стать человеком» (1988, по рассказу «Правила добра», реж. В. Петкевич) и изысканно-лирический «Ангелочек» (2007, по одноименному рассказу, реж. З. Бидеева).

Ни одна пьеса - ни экспрессионистского, ни панпсихического рода - так и не попала на экран... При этом театром Андреев не забыт: ежегодно в России и за рубежом предпринимаются новые, подчас весьма успешные постановки - как его пьес, так и сценических версий его прозаических произведений.

Библиографический список

1. АндреевЛ.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собр. соч.: в 6 т. М.: Худож. лит., 1996. С. 521-558.

2. Бабичева Ю.В. Леонид Андреев и кино // Русская литература XX века (дооктябрьский период) / Тульский гос. пед. ин-т им. Л.Н. Толстого. Тула, 1974. С. 127-144.

3. Муратова К.Д. Леонид Андреев - драматург // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л.: Наука, 1987. С. 541-551.

4. Старк Э. (Зигфрид) «Царь Голод» Леонида Андреева как театральное представление // Театр и искусство, 1908. 22 июня. № 25. С. 437-439.

5. Hellman B. Леонид Андреев в начале Первой мировой войны. путь от «Красного смеха» к пьесе «Король, закон и свобода» // Hellman B. Встречи и столкновения. Статьи по русской литературе. Helsinki, 2000. (Slavica Helsingiensa 36). С. 71-88. Книга доступна также в Интернете; режим доступа : http://www.helsinki.fi/slavicahelsingiensia/preview/sh36/SH36.pdf

M.V. KOZMENKO

LEONID ANDREEV’S “KINEMO”: ON A PROBLEM OF TRANSPOSITION OF LITERARY TEXTS TO FILM-IMAGES

This article is based on an analysis of Leonid Andreev's plays, his literary-critical performances, scenario, responses of film critics of the beginning of XXcentury and of modern researchers, and it examines the problem of transformation of dramaturgic texts to cinema images. It also traces the contradictory communication between theoretical theses by the writer about the aesthetic nature of a cinema and «panpsiche» theatre and Andreev’s practice as the film writer.

Key words: Russian dramatic art of the beginning of XX century, an early cinema, «panpsiche» theatre, expressionistic drama, Leonid Andreev, Leonid Andreyev.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.