CC BY
260
Литературоведение
ББК 83.3(2Р)5-8.4
Ю. И. Еранова Астраханский государственный университет
УРОВНИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИМВОЛИКИ В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА
Исследователи творчества А. П. Чехова сходятся во мнении, что многие произведения писателя 1885-1903 гг. насыщены различными типами художественной символики. Начиная с рубежа XIX-ХХ вв. и до настоящего времени данная особенность чеховской прозы давала повод связывать художественный метод писателя с поэтикой символизма, эстетические принципы которого переживали становление в период активной творческой эволюции А. П. Чехова. Критики В. В. Галанкин, П. И. Пиль-ский, А. С. Глинка, В. И. Кулешов, американские чеховеды Т. Виннер, М. Веленси, Д. Оутс делают выводы о связи художественного метода Чехова с поэтикой символизма на основании анализа ограниченного числа произведений («Палата № 6», «Студент», «Архиерей» и т. д.) и в особенности при исследовании рассказа «Черный монах». В этом произведении действительно обнаруживается сложная иерархия взаимодействующих символических образов, что сильно затрудняет понимание художественной идеи. Исследуемые произведения, как правило, охватывают творчество А. П. Чехова 1890-1903 гг., когда в русской литературе утверждает себя символизм. Однако произведения 1885-1889 гг. по символической насыщенности ничуть не уступают более поздним художественным опытам писателя. На наш взгляд, уже в эти годы творчества в чеховском художественном мире может быть выявлена достаточно сложная, органично выстроенная и глубоко продуманная система символических уровней. В этой связи приобретает актуальность проблема исследования художественной природы чеховского символа. Решение данной проблемы осуществимо при выполнении следующих задач: выявление символических уровней и особенностей их взаимосвязи в прозаических произведениях А. П. Чехова, установление законов иерархии символических уровней и определение их функций.
Наличие иерархии символов в произведениях А. П. Чехова - явление, свойственное «серьезной» прозе писателя. В ранних юмористических произведениях А. П. Чехов прибегает к использованию типологических разновидностей художественной символики, но не выстраивает их в определенную систему: все символы функционируют равнозначно.
Думается, появление иерархии символических уровней в прозе Чехова 1885-1903 гг. обусловлено новым экспериментальным подходом писателя к изучению и обобщению типов людей с определенным мировоззрением, с присущими им нормами поведения, с выработанной системой жизненных ценностей.
И. Н. Сухих отмечает, что для художественного мира А. П. Чехова характерно явление «дублетности» [1, с. 27], т. е. повторяемости отдельных главных идей, тем, ситуаций, положений и главное - человеческих типов. Именно исследование писателем собирательных человеческих типов, с нашей точки зрения, и стало условием для образования в художественном мире Чехова определенных символических моделей, служащих для обрисовки героев.
Так, в рассказах «Егерь» (1885), «На пути» (1886), «Мужики» (1897) А. П. Чехов представляет читателю в образах Егора Власыча, Лихарева и Ольги Чикильдеевой собирательный тип деятельных людей, находящихся в постоянном поиске своей веры, понимаемой каждым из героев по-разному, и выработавших собственную жизненную философию, которую они и проверяют в процессе духовного поиска. Названные чеховские образы символичны. В них писатель глубоко обобщает один из типов русского национального характера. Своеобразие данного типа характера проявляется в присущей героям потребности обрекать на страдания, скитания и одиночество себя и близких им людей в процессе подтверждения правильности выбранной ими философии жизни.
Для обрисовки собирательного типа ищущего героя А. П. Чехов избирает соответствующую символическую модель, в иерархии уровней которой главенствующее место занимает мотив дороги, символизирующий духовный поиск героя. Остальные символические уровни оказываются подчиненными данной символической доминанте.
Рассмотрим одну из форм построения подобной символической модели на примере рассказа «На пути».
Уже в заглавии рассказа А. П. Чехов акцентирует внимание на концептуальной значимости символического мотива дороги, выражающего жизненную позицию и неопределенное духовное состояние героя. Писатель показывает нам героя в момент его душевного кризиса, связанного с потерей веры, которая на определенном этапе жизни могла бы служить ему ориентиром осмысленного существования.
Духовное смятение Лихарева подчеркивается другим значимым символическим уровнем - системой пейзажных зарисовок. В начале произведения описание снежной бури, бушующей на улице, соотносится с состоянием измученной, мечущейся души Лихарева: «На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь... Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам» [2, с. 507]. В структуре пейзажных описаний обнаруживаются символические мотивы тоски, отчаяния, страданий, одиночества главного героя. Следует отме-
тить, что символический мотив одиночества в систему пейзажа переносится из строк эпиграфа «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана.», отсылающего нас к теме одиночества и несостоявшейся любви, выраженным в стихотворении М. Ю. Лермонтова.
Символические строки эпиграфа отсылают читателя к раздумьям о судьбоносности встречи Лихарева с Иловайской, женщиной, которая навсегда могла бы избавить Лихарева и его дочь от бесконечных страданий. Образ Иловайской тоже доведен у А. П. Чехова до символического обобщения. Со слов Лихарева читателю удается представить собирательный образ любящей русской женщины, готовой на всепрощение, на беззаветную вечную преданность и любые страдания ради любимого мужчины, принимающей любые идеи мужчины в качестве своих ценностных ориентиров: «.женщина всегда была и будет рабой мужчины. Она нежный, мягкий воск, их которого мужчина всегда лепил все, что ему угодно. Господи боже мой, из-за грошового мужского увлечения она стригла себе волосы, бросала семью, умирала на чужбине... Между идеями, для которых она жертвовала собой, нет ни одной женской. Беззаветная, преданная раба!» [2, с. 516]. Образ Иловайской становится символом семейного благополучия, любви, домашнего уюта, спокойствия.
Значимость встречи Лихарева с Иловайской подчеркивается в произведении и символикой времени: встреча происходит в рождественскую ночь. Подобное время, как правило, в сознании людей связано со свершением чуда. Этого чуда ждет и утомленная скитаниями дочь Лихарева. В рамках времени рождественской ночи чудо действительно свершается. Лихарев исповедуется Иловайской, признавая, что, отстаивая каждую новую свою веру, обрекал на страдания близких ему людей: «В чаду увлечений я ухлопал и свое состояние и женино - массу чужих денег. Во всю жизнь мою я не знал, что такое покой. Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами. Я жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни. Для всех, кто любил меня, я был несчастьем.» [2, с. 515]. Однако с наступлением утра Лихарев предпочел, чтобы его жизненный и духовный путь разошелся с дорогой Иловайской, хотя когда она уезжала «. ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» [2, с. 522].
В финале рассказа причины отказа Лихарева от возможности устроить свою жизнь, испытать настоящее человеческое счастье А. П. Чеховым не объясняются. Тем не менее в художественном мире произведения существует важный уровень символических деталей, которые и помогают прийти к одной из интерпретаций финала. Исследователь философской позиции Лихарева Е. В. Седегова отмечает важную художественную деталь пространственного мира трактира - икону Георгия Победоносца, которую в полной мере можно расценивать как символическую: «В тексте рассказа «лик» Лихарева трижды соседствует с иконой Георгия Победоносца, весьма почитаемого в народе святого, подвергшегося, согласно «Житиям», многочисленным пыткам и казнённого за преданность христи-
анству (.). В самом конце рассказа проснувшаяся Иловайская видит Лихарева. Он среди мужиков, которые пришли в трактир колядовать с большой красной звездой, символом той звезды, что указала волхвам дорогу к месту, где родился Христос (.). Эти и другие детали не могут не вызвать вполне целенаправленных ассоциаций, пусть нечётких, но ведущих к одной мысли: «хождение по мукам» Лихарева - дело святое». [2, с. 56-57]. Восприятие образа Лихарева в роли мученика вполне объяснимо и подтверждается завершающим рассказ символическим портретным описанием героя, вызывающим ассоциации с ликом верующего паломника: «Снежинки жадно садились на его волосы, бороду, плечи. Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега» [2, с. 522]. Заключенный в данной характеристике символический, обрамляющий повествование образ утеса, с одной стороны, подчеркивает сознательное самообречение Лихарева на продолжение пути поиска духовных ориентиров, с другой стороны, этот образ может служить намеком на сожаление героя о разлуке с Иловайской. Следовательно, неоднозначное толкование ряда символических образов в этом рассказе создает эффект многофинальности текста.
Все обозначенные символы в системе проанализированной символической модели объединены вокруг доминирующего символического уровня путем последовательного сцепления. Ведущий в подобной схеме символический мотив дороги обусловлен концепцией символического собирательного образа. Данная символическая модель обладает многофункциональностью. Каждый входящий в нее символ выполняет характерологическую, психологическую, оценочно-критическую, сюжетообразующую и аналитическую функции.
В ряде других «серьезных» произведений А. П. Чехова 1885-1903 гг. можно обнаружить присутствие различных символических моделей. Например, для обрисовки собирательного типа героев, безвыходно замкнувшихся в своей системе жизненных ценностей и испытывающих из-за этого душевные страдания, писатель избирает символическую модель с доминирующим символическим образом замкнутого пространства, на которое чаще всего указывает название произведения («Дом с мезонином», «В овраге», «Палата № 6» и т. д.).
Появление символических моделей обусловлено тем фактом, что в ходе творческого эксперимента по исследованию функций художественной символики в реалистических текстах писатель пришел к выводу именно иносказательный план произведения способствует появлению глубокого смыслового подтекста, обусловливает открытый финал произведения. Последний дает автору возможность не нарушать значимый для него закон художественной «нормы», т. е. не оценивать своих героев с точки зрения правильности или неправильности их поведения. Поиск же новых средств художественной изобразительности осуществлялся А. П. Чеховым в рамках реалистического метода. Писатель ничуть не отходит от законов реалистического изображения объективной действительности, осуществляя при этом анализ конкретных жизненных явлений и выявляя их общие глубинные закономерности.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
1. Сухих И. Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве А. П. Чехова // Чеховиана. А. П. Чехов в культуре ХХ века. - М.: Наука, 1993. - 118 с.
2. Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1961. - Т. 4. -576 с.
3. Седегова Е. В. Проблема личности в рассказе А. П. Чехова «На пути» // Творчество А. П. Чехова: Особенности художественного метода / Ростов. н/Д. гос. пед. ин-т. - Ростов н/Д., 1980. - 146 с.
Получено 19.06.2006
THE LEVELS OF ARTISTIC SYMBOLISM IN A. P. CHEKHOV'S PROSE
Yu. I. Eranova
The symbolic background is a striking feature of A. P. Chekhov's prose of 1885-1903. The symbolic plan of his works can be seen on different levels: symbolic collective images of characters, symbolic motives, symbols of space and time, symbolism of landscape, symbolic events, actions, situations, certain symbolic details. Each of the symbols in the system of the mentioned levels is polysemantic and multifunctional. Symbolical images may have different functions at a time: characteristic, psychological, topic-making, evaluative-critical and analytical. Among numerous symbolic levels, the writer knowingly marks out the main symbol that is directly connected to the artistic conception of a personage. As a rule the dominant symbolic level is shown in the title of a work. All symbolic levels are united into the interrelated artistic system around the main symbol. The complex symbolic background of Chekhov's prose causes such famous features of artistic method of the writer as an open denouement, subtext, and refusal from declaring a "norm" of people's life.
