CC BY
117
8. Bachtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Esthetic of word's art]. Moscow. Art. 1986. P. 261.
9. Semenenko N. N. Russian proverbs: functions, semantics, pragmatics. Stary Oskol: Publishing house ROSA. 2011. P. 336 p.
10. Bytakova L. O. Otnoschenija "avtor - text" i postrojenije modeli avtorskogo soznanija [Relations "author -text" and modeling author's consciousness] // Language's being of and ethnos: psycholinguistic and cognitive aspects. Barnaul. 2000. P. 19.
11. Mandelstam, O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. 3. [Collected works issued in four volumes. V. 3. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 44.
12. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 55.
13. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 89.
14. Semenenko N. N. Op. cit. P. 29.
15. Fatejeva N. A. Intertext in the world of texts: counterpoint of intertextuality. Moscow. KomKniga. 2007. P. 19.
16. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 109.
17. Mandelstam O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 1. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 37.
18. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 173.
19. Mandelstam O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 2. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 461.
20. Mandelstam O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 1. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 99.
21. Mandelstam, O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 3. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 101.
22. Mandelstam O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 2. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 461.
23. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 460.
24. Mandelstam, O. E. Sobranije sochinenij v 4-h tomah. Poezija i proza. T. volumes. V. 3. Poesy and prose]. Moscow. Art-Business-Center, 1994. P. 114.
25. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 111.
26. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 110.
27. Mandelstam, O. E. Op. cit. P. 111.
28. Alefirenko N. F. «Zhivoje» slovo: problemy funkcional'noj lingvistici [A "living" word: problems of functional linguistics]. Moscow. Flinta: Nauka. P. 250.
29. Bytakova L. O. Op. cit. P. 20.
30. Jocojama O. B. Cognitivnaja model' discursa i russkij porjadok slov [Cognitive model of discourse and Russian word order]. Moscow. Languages of Slavic culture. 2005. P. 41.
УДК 882/09
Н. В. Алексеева
«Ункрада» А. Ремизова - Н. Рериха: автономность и взаимопроникновение слова и краски
В статье исследуется проблема самодостаточности (автономности) и взаимопроникновения разных видов искусств. Материал исследования - «Трагедия о Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова, картина Н. Рериха «Ункрада», «подпись» к картине «Ункрада» и одноименный лирический этюд из цикла «Жерлица дружинная» А. Ремизова. В анализе диалогических отношений наряду с традиционным литературоведческим инструментарием используется понятие «двойного кода» Р. Барта. Рассматриваются индивидуально неповторимые, специфически присущие литературе и живописи пути и средства изображения. При этом всякий раз под пером Ремизова и кистью Рериха рождается новое самодостаточное произведение искусства. В картине Н. Рериха Ункрада, героиня из «Трагедии о Иуде...», обрела характер романтически возвышенного символа. «Подпись» и лирический этюд Ремизова нагружают ее новыми смыслами. За рерихов-ским романтизированным «ликом древнего Севера» вставал осязаемый образ ремизовской многострадальной Руси. Проведенный анализ убеждает в том, что эстетическое двуединство диалога Ремизова - Рериха приводит к взаимообогащению живописного и словесного «языков» художественной культуры.
The article deals with the problem of the self-sufficiency (autonomy) and interpenetration of different types of arts. The object of investigation is A. Remizov's "Tragedy of Judas Iscariot Prince", N. Roerich's picture titled "Un-krada", Remizov's "signature" to picture titled "Uncrada" and identical title lyrical sketch of the series "Zherlitsy druzhina". Made use of traditional literary tool and Roland Barth's concept of "double code". Analyzed are the
1. [Collected works issued in four
2. [Collected works issued in four
1. [Collected works issued in four
3. [Collected works issued in four
2. [Collected works issued in four
3. [Collected works issued in four
© Алексеева Н. В., 2015 100
unique, specifically inherent for literature and painting ways and means of presenting one and the same subject. In this case, wherever Remizov's pen and Roerich's brush birth of a new self-contained work of art. In Roerich's picture Unkrada, the heroine of "The Tragedy of Judas...", acquires the character of the romantic symbol. Remizov's "signature" and the lyrical sketch loaded it with new meanings. For Roerich's romanticized "face of the ancient North" rose tangible way Remizov's suffering Rus. The study clearly proves that the esthetic two-unity of the dialogue between Remizov and Roerich leads to the mutual enrichment of painting and verbal arts "languages".
Ключевые слова: Ремизов, Рерих, литература, живопись, самодостаточность, взаимопроникновение, диалог.
Keywords: Remizov, Roerich, literature, painting, autonomy, interpenetration, dialogue.
Тема «Ункрады» возникла в процессе работы над поэтикой малых форм в цикле «Жерлица дружинная» А. М. Ремизова [1]. Поиск этимологических и культурологических корней Ункрады -имени заглавного образа лирического этюда, не дав ответа на вопрос, как оно пришло к Ремизову, привел к постановке одной из интереснейших для исследования проблемы «стыков», самодостаточности и взаимопроникновения различных «языков» культуры.
Идея диалогичности, возможность взаимосвязи и взаимопроникновения разных искусств, имеющая давние корни в истории эстетической мысли [2], методологически обоснованная в трудах М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана и других отечественных теоретиков искусства [3], является сегодня насущной задачей практического анализа. В данной статье сделана попытка выявить «диалогические отношения» двух великих мастеров культуры - Алексея Ремизова и Николая Рериха - на материале пьесы А. М. Ремизова «Трагедия о Иуде, принце Искариотском», картины Н. К. Рериха «Ункрада», «подписи» к картине и лирического этюда «Ункрада» А. М. Ремизова. Наряду с традиционным инструментарием анализа в статье используется понятие «двойного кода» в трактовке Р. Барта, употребляемое, по его словам, не в строго научном значении термина постструктурализма, а как «ассоциативные поля». «Код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды - это определенные типы уже виденного, уже читаемого, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже» [4].
Применительно к исследуемому материалу бартовское «уже» конспективно можно представить следующим образом. Алексей Ремизов пишет «Трагедию о Иуде, принце Искариотском» (1908); Николай Рерих на материале «уже» созданного пишет картину «Ункрада» (1909); спустя несколько лет (1915) Ремизов со-творит «подпись к картине» из им когда-то «уже» сделанного» в пьесе и увиденного в картине Рериха, и еще через десять лет ремизовско-рериховское «уже» ви-денно-читанно-сотворнного обретет новую «сверхтекстовую» целостность в жанре малой прозы цикла «Жерлица дружинная» (1924).
А теперь развернем конспект и попытаемся выявить, как благодаря индивидуально неповторимым путям и средствам изображения одного и того же предмета всякий раз рождалось новое произведение искусства, за которым четко просматривалась природа поэтического дара художника, его представления о человеке и мире, эстетической и внеэстетической реальности.
«Трагедия о Иуде, принце Искариотском» [5] создавалась А. Ремизовым для театра В. Ф. Комиссаржевской. Пьесой заинтересовалась сама Вера Федоровна и даже собиралась играть в ней главную героиню, которая, по воспоминаниям Ремизова, пришлась ей по душе за извечный «наперекор». И, хотя Комиссаржевской не довелось сыграть эту роль (в 1910 г. великой актрисы не стало), писалась Ункрада «под голос Комиссаржевской». Сценическое оформление спектакля было заказано Н. Рериху, известнейшему живописцу, активно сотрудничавшему в те годы с театрами [6], непререкаемому знатоку Севера - его природы, культуры, археологии. «Рерих единственный поэт севера, - писал Леонид Андреев, - единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые мерцающие ночи» [7].
Впервые эскизы Рериха к спектаклю вместе с публикацией самой пьесы были воспроизведены в последних номерах журнала «Золотое руно» за 1909 г. под названием «Декорации трагедии "Иуда Искариотский" и "Иерусалим"» [8]. Картина «Ункрада», написанная в том же году, в процессе работы над театральными декорациями, - самостоятельное художественное полотно, навеянное образом ремизовской героини, точнее, одной из его граней - глубокой печалью о севере - родине матери, царицы-пленницы, мечтой вернуться на далекий север, к «белым родным берегам» [9].
Это необходимо подчеркнуть потому, что в пьесе Ункрада, творимая Ремизовым с ориентацией на исполнение В. Ф. Комиссаржевской, - героиня трагическая и лирическая одновременно, характер сложный и неоднозначный. Племянница искариотского царя, царская дочь («Отец ее был настоящий царь - брат нашему, а мать, хоть и царского рода, да пленная: с севера, из дремучих ле-
101
сов, там, где белое море» [10], Ункрада - натура страстная, сильная, властолюбивая. «Её слова крепче серого камня», - говорит о ней преданный слуга Зиф. Она способна на решительные поступки, вплоть до тщательно спланированного убийства принца Стратима, стоящего на пути к ее счастью с возлюбленным принцем Иудой, которого видит царем своей «белой родины». «Мы покорим запад до Океана, восток до Кавказа. Переплывем море вдоль и поперек. <...> Весь свет покорим, весь мир будет наш!» [11]. Больше того, Ункрада готова вступить в единоборство даже с роком, если он стоит на ее пути к счастью. «Насказали странницы, - говорит она, - будто бы Иуда убьет царя отца, женится на матери царице и станет сам царем» [12]. «Если это так, если предсказание исполнится. - я разрушу небо! И увидим, кто сильнее? И узнаем, кто из нас крепче?» [13]. А в минуты крайнего отчаяния, когда Иуда, пытаясь перехитрить судьбу, покидает ее, в Ункраде просыпаются страсти демонической силы. «Знаю я, как мне быть, - говорит она. - Оболокусь облаком, подпояшусь зарей, огорожусь месяцем, обтычусь звездами, освечусь красным солнцем <.> я отыщу на море ключ, я отомкну замок, я подыму неподъемную железную доску, возьму из-под нее все горе и всю тоску и понесу в моих руках, не уроню, а уроню на землю - земля загорится, а уроню на воду - вода загорится <...> - будет рвать на себе одежду, будет кровь из себя сосать» [14].
Эту непосильную борьбу пытается вести хрупкая, очаровательная и мечтательная юная девушка («уница»), «сам свет и огонь и краса. Брови густые, длинные и такие черные, словно два ворона сидят на ее глазах. Разгорится лицо - не уймется. А голос такой, вольный - говор лебединый. Как запоет - старики запляшут, каменный запляшет, горит гора гор» [15]. На протяжении всей пьесы с помощью прямых авторских ремарок («задумываясь», «как во сне») Ремизов фиксирует внимание на скрытом от посторонних глаз состоянии героини. Ремизовская Ункрада как бы вслушивается в свой внутренний голос, ведет нескончаемый разговор с милым ее сердцу севером.
Именно этот голос, эту песню о белом весеннем северном ветре «услышал» Николай Рерих и нашел средства живописного воплощения образа, адекватные его художественному восприятию мира, создал свой образ Ункрады. С того времени Ункрада получила новую, не зависимую от пьесы (кроме имени) судьбу и жизнь в творческом наследии Н. К. Рериха, а затем и ее первотвор-ца А. М. Ремизова.
Картина Н. Рериха «Ункрада» - конечно же, не эскиз к сценическому оформлению пьесы А. Ремизова, а художественное полотно, относящееся, вероятнее всего, к станковой живописи. Репродуцированное воспроизведение картины (судьба оригинала неизвестна) не позволяет говорить о ней с объективно желаемой полнотой и точностью [16]. Однако дает все основания для понимания поэтического замысла и тех средств изобразительности, благодаря которым, как писал А. Бенуа, фигура Ункрады «не потонула в пейзаже», а заняла в ней центральное место.
Общий колорит картины - «грустная северная гармония» [17]. Бледно-зеленый цвет весенней зелени, синяя гладь водного пространства, серое, низкое северное небо, излюбленные рери-ховские нагромождения как бы сглаженных, пологих холмов со множеством разбросанных по ним скромных березок и елей. Букетик белых цветов [18] в опущенной вниз левой руке и один, бережно поднятый, - в правой; небесно-белое платье, проглядывающее из-под наброшенного темно-коричневого, почти вишневого, плата и расшитое по низу цветным орнаментальным узором [19], зеркально отражаются в белоствольных березах, в разбросанных по холмам белых цветах, создают настроение умиротворенности и благости, разлитых в безгранично разомкнутом художественном пространстве картины.
Неброский пейзаж оживляется и одухотворяется мягким, теплым светом, идущим от фигуры прелестной юной девушки, выдвинутой на передний план полотна. Она стоит на перекрестье стелющихся по холмам светоливневых потоков и в то же время как бы приподнята над ними. Во всем облике Ункрады, в ее фигуре, наклоне головы, в легко и свободно струящихся по плечам волосах, в одежде, богатой и скромной одновременно, в немногочисленных драгоценных украшениях солярной символики чувствуются врожденное благородство и достоинство, естественная простота и аристократизм. Примененный Рерихом композиционный прием обратной перспективы, характерный для иконописи, наряду с господством в общей цветовой гамме белого цвета как цвета чистоты и святости [20], решает вопросы не только формальной структуры (диспропорции в масштабах соотношения фигуры с элементами пейзажа), но и смыслообразующие прежде всего. В сравнении со своим литературным «прототипом» Ункрада в мировидении Рериха приобретает черты «Вечной Женственности»: мадонны и богородицы, - «чистейшей прелести чистейший образец». Эта ассоциация органически возникает из совокупности всех структурных элементов художественного полотна. В нем нет ничего случайного: ни одного необязательного цветового пятна, графического штриха или детали, без которых можно было бы обойтись, не нарушив творческого замысла.
По мнению С. Эрнста, Рерих относится к художникам, которые «перерабатывают свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей вы-102
разительности, крепости и своеобычности» [21]. К числу таких форм (о некоторых из них частично уже было сказано) относится искусное владение мифопоэтическими культурными кодами Древней Руси. Накидка, свободными складками ниспадающая поверх платья Ункрады, ассоциативно вызывает в памяти одежду Богородицы - мафорий [22]. Среди изображений Богородицы в иконографии Древней Руси посчастливилось найти иллюстрацию иконы «Устюжское Благовещение» [23], в которой обнаруживается поразительное пластическое сходство портретной фигуры Ункрады с юной будущей Божьей Матерью. Та же строгая сдержанность стройного, легкого стана, та же пластика рук, наклона головы, то же выражение душевного покоя и просветленности, которыми дышит каждая ниспадающая складка плата-мафория, и то же ощущение погруженности в нездешние миры, в невидимые горние дали.
Как показывает проведенный анализ, ремизовская героиня из «Трагедии о Иуде Искариоте...» под кистью Рериха обрела характер романтически возвышенного символа, национального и общечеловеческого одновременно, а картина в целом явилась пленительной сказкой художника о русском Севере, «его древнем лике». «Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивые. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Все ищем красивую древнюю Русь» [24]. В «Ункраде», как и в творчестве в целом, Н. Рерих «среди видимого открывает невидимое и дарит людям. совсем новый прекрасный мир» - «мудрый, преображенный, прозрачно-светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» [25].
Очередной виток в художественной судьбе Ункрады связан с серией «подписей к картинам Рериха», над которыми А. Ремизов работал в 1914-1915 гг. Репатриированный с началом Первой мировой войны из Германии в Россию, писатель был буквально ошеломлен ура-патриотической истерией, поразившей Петроград. «Отвратительное время», - писал он жене в дарственной надписи на сборнике «Укрепа», - «все приспособились», «война стала для некоторых выгодной» [26].
Забедно мне, кровь во мне болит русская о тебе,
моя родина!
Ведь и ныне, как исстари, старые русские князья
продают тебя половцам - недругам.
А с ними кто еще не охочь?
(«Зловещее», 1915 г.) [27]
Это обострившееся «чувство Родины» проявилось как в отборе картин Рериха, так и в их трактовке. Из многочисленных полотен, написанных художником в разные годы, Ремизов отобрал лишь те, которые отвечали его тревожным настроениям о судьбах Родины: Русской земли -Руси - России. Среди них и «Ункрада».
Возвращаясь к образу Ункрады, драматургическая версия которого была уже создана, а живописный портрет - уже написан, А. Ремизов не полемизирует со своим великим современником, через «каменные глаза» которого смотрят, как он писал, 200 000 лет истории [28]. Не повторяет он и себя прежнего. «Я никогда не мог рассказать, как было в действительности <...> Я никогда не мог передать рассказанное слово в слово, я рассказываю по-своему - украшая уже этот скелет, так как для меня рассказанное уже было скелетом» [29]. В жанре литературной подписи Ремизов контаминирует и свою собственную (драматургическую), и рериховскую (живописную) трактовку Ункрады под новым углом зрения, в соответствии с новой внеэстетической реальностью: войной и своей обострившейся тревогой за судьбы родины.
Менее чем одностраничный текст «подписи» структурируется Ремизовым по классическим законам поэтического произведения: композиционное кольцо, состоящее из риторических фигур, и внутри него, по контрасту с ним, - эпически развернутая картина северной природы. В драме она занимает центральное положение в решающем диалоге Ункрады с Иудой (сцена III). Ункрада убеждает своего возлюбленного уйти с ней на Север, обещая царство и власть над миром. «Словно колдуя», указывает Ремизов в ремарке, рисует она волшебный мир Севера. Творимая героиней магия волшебства [30] должна заворожить, околдовать, «убаюкать» избранника. «Это я запою тебе песню - уласкаю тебя.» [31]. Функциональная роль завораживающего образа «белой родины» здесь очевидна. В «подписи» Ремизов заменяет два последних слова («уласкаю тебя) на «моя родина привольная» - и тот же текст (не меняется ни одного слова!) наполняется новым содержанием, обретает характер эпического звучания. «Это я запою тебе песню, моя родина привольная, о твоей шири и воле, о вольности русской, Русь моя, Россия родимая!» [32]. Песня о «шири и воле, о вольности русской» собственно уже и не песня, а - песнь, величание.
Этот смысловой «скачок» стал возможным благодаря «прологовой» части композиционного кольца. В его основе другой внутренний монолог, открывающий уже упоминаемую сцену
встречи Ункрады с Иудой. Предчувствие трагически неразрешимой ситуации и своего одиночества всколыхнули в героине глубоко затаенные чувства любви и тревоги о родине, которые неожиданно прорвались в прямом к ней обращении: «Береза, родимая береза! Кто тебя, березу, так опечалил?» [33] Сохранив форму риторических фигур и их интонацию, писатель полностью реконструировал, а точнее - заново написал эту часть монолога.
В поисках «взаимных переходов», адекватных искусству слова, Ремизов решает тему Ункрады не в стилизованной символике вековых образов, а в мифологизированной многоуровневой семантике фольклорных образов, поэтическими средствами устного народного творчества. На уровне диалогических «схождений» образ березы в «подписи» продолжает жить в семантически уже знакомых эмоционально-ценностных значениях: как овеществленная мечта Ункра-ды о Севере, ее «белой родине» (пьеса Ремизова) и как один из символически нагруженных компонентов пейзажа в картине Рериха. Параллельно с этим Ремизов выстраивает новый семантический ряд, в котором благодаря цепочке ассоциативно-олицетворенных уподоблений: береза - сестра - родина - фразеологически устойчивое сочетание «белая береза» обретает характер образа-тропа [34], наполненного качественно иным эмоционально-ценностным содержанием. «Белая береза» - «сестра моя родимая» - «родина родимая» - это три грани единого лика Родины, лейтмотивно взаимосвязанные, перетекающие друг в друга, нерасчленимые по определению, по святости духовного родства («родимые»). В нем реактуализируется ремизовский миф, имя которому - Русь: Россия - родина привольная - ширь и воля - вольность русская - белая береза -сестра родимая. «Подпись», как видим, раздвигала хронотопические границы картины, углубляла смысловую наполненность живописного полотна. За рериховским лирико-романтизирован-ным «ликом древнего Севера» вставал осязаемо чувственный образ ремизовской многострадальной Руси: «Если б Бог тебе послал на долю счастье! - много по тебе прошло беды, труда и горя - Если б Бог тебя помиловал!» [35].
На этом можно завершить исследование столь глубоко и органично развернувшихся «диалогических отношений» писателя-драматурга Ремизова с художником Рерихом, но не Ремизова с Ремизовым. В художественном сознании писателя, как известно, не существовало понятия «окончательный текст», так как «жизнь» многих ранее написанных и опубликованных произведений продолжалась в новых контекстах, обретая дополнительные краски и смыслы. В полной мере сказанное относится к «жизни» Ункрады.
В 1921 г. произошел трагический разрыв А. Ремизова с Родиной. «Это такое проклятье - вот уж подлинное несчастье! - оставить родную всколыхнутую землю, Россию.», - жалуется он в мысленном разговоре с А. Блоком [36]. Все, чему писатель был свидетелем в России, по словам Е. Обатниной, «приобрело совсем иной смысл за ее пределами и потребовало своеобразного оформления материала. Переосмысляя в начале 1920-х гг. смену эпох и культур, Ремизов создает принципиально новую прозу, оригинальные решения которой основывались, впрочем, на старом фундаменте» [37]. Такой новой прозой на старом фундаменте была и «Жерлица дружинная», включенная как литературный цикл вместе с Николиными притчами в книгу «Звенигород Окли-канный» [38].
Прямая связь между картинами Рериха и «подписями» Ремизова к тому времени была практически утрачена, и произведения, когда-то навеянные сюжетами, образами, красками живописных полотен Рериха, в новом литературном и историческом контексте не могли не наполниться новыми смыслами. «Перенесение образа из одного контекста в другой вызывает, - по справедливому утверждению Г. Г. Шпета, - перемену в его эстетическом понимании и толковании. Образ требует своей точности. Контекст его модифицирует, и он влияет на образование контекста» [39].
В новой редакции «Ункрады», на первый взгляд, нет существенных изменений. Убран порядковый номер, под которым она, как и другие тексты, значилась в «подписях»; сняты кавычки, выделяющие картину северной природы как собственно прямую речь героини; орнаментирован текст. Однако все они для Ремизова-художника - принципиально значимы. Снятие нумерации, этих своеобразных «пограничных столбов», разрушало автономность «куртметражей [40], включало их в единое ассоциативное поле цикла. Снятие кавычек по сути означало смену «корректирующего голоса» - одного из важнейших понятий в поэтике Ремизова. Лирический монолог, прежде принадлежавший героине, в новой редакции становится автобиомифологизированным пространством памяти писателя о Русском космосе в его цикличности и первозданности. <...> зимы там долги и темны, завеют свирепые сиверы. зацветут окна морозными цветами; а придет весна, звери встанут из спячки, солнце опустит к людям золотые качели, сеет золотом; не заметишь - лето приспело: песни, хороводы... Ходит медведь. Колесом пошло солнце под гору. Это -осень. Унывно, тихо, прозрачно. По небу плывут облака-лебеди <...> А лес расшумится - и уж в бую и в шуму его ничего не слышно, только слышен человечий голос. Тревожный, проникновенный, 104
полный нескрываемой любви, муки, отчаянья - и все-таки надежды! - это голос автора, непосредственно обращенный к «России родимой», а «диалогически» направленный на читателя -современного и надвременного. Ибо «.нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)» [41] .
Текст, как известно, - «один из компонентов художественного произведения» [42]. Виртуозно выполненная орнаментовка визуально изменила текст. Укороченные строки, строки-отточия, поэтическая строфика, неожиданные пробелы, грамматически немотивированное удвоенное, а то и утроенное тире, - всё в новой редакции «Ункрады» функционально и эстетически важно и значимо. «Распахнутость» текстового пространства за счет его нового графического рисунка позволила увидеть то, что существовало в скрытом виде, открыть произведение для нового прочтения. В контексте циклического единства «Жерлицы дружинной» и в принципиально иной исторической, «внетекстовой действительности» (М. Бахтин) взгляд Ремизова на Русский космос изнутри был неизбежно откорректирован взглядом извне, из далекого «чужбинного» далека, что усилило трагическое звучание лирического этюда.
Устойчивые лексико-семантические единицы как своеобразный тип мыслеобразов (весть недобрая; замученная душа; тоска, как тьма вечерняя; родина далекая...), повторы-«наваждения» (что стоишь невеселая, одна дума и один сон на чужбине, вижу тебя.), семантически уплотненная строка, пронзительность эмоционально-экспрессивной интонации, - все это в единой системе ремизовских соответствий и параллелей, характерных для цикла в целом, вызывает непроизвольные исторические ассоциации, порождая дополнительные коннотации в раскрытии сокровенной авторской мысли о «подлинном несчастье» для русского человека быть вне родины. Сквозная ремизовская тема Родины - Руси - России, страдания по судьбе - воспринимается как проблема онтологическая, извечно повторяющаяся.
Эстетическое двуединство диалога Ремизова - Рериха на тему «Ункрада», самодостаточность, взаимопроникновение и как результат взаимообогащение живописного и словесного «языков» художественной культуры убеждает, что богатство диалогических отношений находится в непосредственной связи с масштабами творческой личности, уникальностью поэтического дара. Возможности нового прочтения когда-то «уже» созданного, своего или «чужого», сопряжены как с эстетической чуткостью художника, так и с внеэстетической реальностью, «внетекстовыми структурами» (Ю. Лотман). При этом чем разнообразнее и неожиданнее формы взаимопроникновения «языков» разных искусств, тем большая вероятность многоканальности «диалогических отношений»: с культурой, эпохами, с современниками и потомками.
Примечания
1. См.: Алексеева Н. В. Цикл А. М. Ремизова «Жерлица дружинная: поэтика малых форм» // Уральский филологический вестник. Сер. «Русская литература ХХ-ХХ1 веков: направления и течения». 2014. № 4. С. 107-120.
2. Лессинг Г. Е. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Избранное. М., 1953. С. 385-516.
3. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках, К методологии гуманитарных наук, Ответ на вопрос редакции «Нового мира». Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Статьи по топологии культуры. Тарту, 1973, Культура и взрыв. М., 1992.
4. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1989. С. 455-456.
5. Ремизов А. М. Трагедия о Иуде, принце Искариотском // Ремизов А. Сочинения. СПб.: «Шиповник», 1910-1912. Т. 8. С. 91-181.
6. Его кисти принадлежат эскизы декораций к постановкам: «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Весна Священная» Стравинского, «Пер Гюнт» Ибсена, «Тристан и Изольда» Вагнера и др.
7. Андреев Л. Держава Рериха / сост. Д. Н. Попов. М.: Изобраз. искусство, 1993. С. 97.
8. Короткина Л. В. Рерих и художественная жизнь России на рубеже веков // Творческий путь Н. Рериха. СПб., 2001. С. 67.
9. Ремизов А. Трагедия о Иуде, принце Искариотском... С. 108.
10. Там же. С. 128.
11. Там же. С. 110-111.
12. Об апокрифических истоках и трансформациях эдипова комплекса в пьесе см.: Розанов Ю. В. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе Х1Х-ХХ вв. Гл. III. Иуда Искариот и Георгий Храбрый. Вологда, 1994, а также: Легенда о кровосмесителе // Костомаров Н. И. Собр. соч. Кн. I. Т. I. СПб., 1903. С. 179-196.
13. Ремизов А. Трагедия о Иуде.. С. 108.
14. Там же. С. 121.
15. Там же. С. 128.
16. В различных изданиях репродукции картины различны по качеству их воспроизведения: степени интенсивности цветового фона, сглаженности или четкости графического рисунка и т. п. Автор статьи пользовался репродукцией, воспроизведенной в книге «Держава Рериха» (сост. Д. Н. Попов). М.: Изобр. искусство, 1993.
17. Эрнст С. Н. Н. К. Рерих // Держава Рериха. Сост. Д. Н. Попов. М.: Изобразит. искусство, 1993.
18. Варианты: «охапка белых цветов» (Л. Короткина); «желтые скромные лютики» (С. Эрнст); о «белых цветах» вспоминает героиня пьесы Ремизова.
19. Венчает узор зубчатая волнистая линия - традиционное для северного орнамента древнего извода изображение воды. См. подробнее: Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М.: Наука, 1978. С. 159.
20. См.: Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Изд-во «Республика», 1994. С. 201-209.
21. Эрнст С. Н. Указ. соч.
22. Мафорий (греч. накидка) - большой четырехугольный плат, покрывающий голову и укрывающий всю фигуру; в иконографии преимущественно темно-красных тонов.
23. См.: Всеобщая история искусств: в 6 т. Т. 2. Кн. 1. М.: «Искусство», 1960. Илл. № 99.
24. Рерих Н. К. Подземная Русь // Рерих Н. К. Глаз добрый. (Забытая книга). М.: Худож. лит., 1991. С. 147.
25. Андреев Л. Указ. соч. С. 97.
26. Данилова И. Ф. Примечания // Собр. соч.: в 10 т. М.: Рус. кн., 2000-2002. Т. 2. С. 652.
27. Ремизов А. Жерлица дружинная // Ремизов А. М. Сочинения: в 2 кн. Кн. 1. М., 1993. С. 332.
28. См.: Анненков Ю. Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев // Дневник моих встреч: в 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 212.
29. Там же. С. 214 (курсив наш. - Н. А.).
30. Крада - вторая составляющая часть имени героини. В сакральном смысле крада - атрибут магического волховского, жреческого и бытового язычества. URL: web-kapiche.ru/234-chto-takoe-krada.html. 29.11.2014.
31. Ремизов А. Трагедия о Иуде... С. 111.
32. Ремизов А. Жерлица дружинная. С. 342.
33. Ремизов А. Трагедия о Иуде.. С. 108
34. Шкловский В. Б. Розанов // В. Б. Шкловский. Гамбургский счет М.: Сов. писатель, 1990. С. 136-137.
35. Ремизов А. Жерлица дружинная. С. 341.
36. Ремизов А. К звездам // Собр. соч. Т. 7. С. 6.
37. Обатнина Е. Р. Творчество памяти. Мифологическое пространство художественной прозы Алексея Ремизова // Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 7. С. 481-482.
38. Ремизов А. Жерлица дружинная // Ремизов А. Звенигород Окликанный. Николины притчи. Изд-во «Алатас»: Париж; Нью-Йорк; Рига; Харбин, 1924.
39. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. М.: «Правда», 1989. С. 369.
40. "СоиЛ-тей^е" (короткометражка) - кинематографический термин, которым Ремизов называл свои короткие сцены, подчеркивая монтажный принцип организации текста и его «семантическое сжатие» (Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 10. С. 4).
41. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 393.
42. Лотман Ю. М. Анализ художественного текста. Л., 1972. С. 24.
Notes
1. See: Alekseeva N.V. Cikl A. M. Remizova "ZHerlica druzhinnaya: poehtika malyh form" [Series of A.M. Remizov "Sward fishing tackle: poetics of small forms"] // Ural'skij filologicheskij vestnik. Ser. "Russkaya literatura XX-XXI vekov: napravleniya i techeniya" - Ural Philology Herald. Ser. "Russian literature of XX-XXI centuries: styles and trends." 2014, № 4, pp. 107-120.
2. G.E. Lessing Laokoon, ili O granicah zhivopisi i poehzii [Laocoon or On the limits of painting and poetry] // Izbrannoe - Favorites. M. 1953. Pp. 385-516.
3. Bakhtin M.M. Problema teksta v lingvistike, filologii i drugih gumanitarnyh naukah, K metodologii gumanitarnyh nauk, Otvet na vopros redakcii "Novogo mira". Iz zapisej 1970-1971 godov [The problem of text in linguistics, philology and other humanities, To the methodology of the Humanities, the answer to the question of editorial of "New World." From the records of 1970-1971 years] // Bakhtin M.M. EHstetika slovesnogo tvorchestva - Aesthetics of verbal creativity. M. Iskusstvo. 1986; Likhachev D.S. Poehtika drevnerusskoj literatury [The poetics of Old Russian literature]. L. 1967; Lotman Y.M. Struktura hudozhestvennogo teksta [Structure of literary text]. M. 1970; Stat'i po topologii kul'tury - Articles on the topology of culture. Tartu 1973. Kul'tura i vzryv -Culture and explosion. M. 1992.
4. Bart R. ekstovyj analiz odnoj novelly EHdgara Po [Text analysis of a short story by Edgar Allan Poe] // Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poehtika - Selected Works: Semiotics. Poetics: transl. from Fr. / comp., gen. ed. and introd. art. G.K. Kosikov. M. 1989. Pp. 455-456.
5. A.M. Remizov Tragediya o Iude, prince Iskariotskom [Tragedy of Prince Judas Iscariot] // Remizov A. Works. SPb. "Shipovnik". 1910-1912. Vol. 8. Pp. 91-181.
6. To his hands belong sketches of scenery for productions: "Snow Maiden" by Rimsky-Korsakov, "Prince Igor" by Borodin, "The Rite of Spring" by Stravinsky, "Peer Gynt" by Ibsen, "Tristan and Isolde" by Wagner et al.
7. Andreev L. Derzhava Reriha [The Power of Roerich] / comp. D. Popov. M. Izobr. Iskusstvo. 1993. P. 97.
8. Korotkina L.V. Rerih i hudozhestvennaya zhizn' Rossii na rubezhe vekov [Roerich and artistic life of Russia at the turn of the century] // Tvorcheskij put' N. Reriha - Creative path of Roerich. SPb. 2001. P. 67.
9. A. Remizov Tragediya o Iude, prince Iskariotskom... [Tragedy of Prince Judas Iscariot ...] P. 108.
10. Ibid. P. 128.
11. Ibid. Pp. 110-111.
12. On apocryphal origins and transformation of the Oedipus complex in the play see: Rozanov Yu.V. Dramaturgiya Alekseya Remizova i problema stilizacii v russkoj literature XIX-XX vv. [Drama of Alexei Remizov and the problem of stylization in Russian literature of the nineteenth and twentieth centuries]. Ch. III. Judas Iscariot and George the Brave. Vologda. 1994, as well as: Legenda o krovosmesitele - The Legend of incestuous // Kostomarov N.I. Coll. of works. Bk. I. Vol. I. SPb. 1903. Pp. 179-196.
13. A. Remizov Tragediya o Iude. [Tragedy of Judas ...] P. 108.
14. Ibid. P. 121
15. Ibid. P. 128.
16. In various editions reproductions paintings vary in the quality of their replay: the degree of intensity of the background color, smoothness and clarity of graphic design, and so on. The author used a reproduction, reproduced in the book "The Power of Roerich" (ed. D. Popov). M. Izobr. Iskusstvo. 1993.
17. Ernst S. N. N. K. Rerih [N.K. Roerich] // Derzhava Reriha - Power of Roerich. Comp. D.N. Popov. M. Izobr. Iskusstvo. 1993.
18. Options: "armful of white flowers" (L. Korotkina); "Modest yellow buttercups" (S. Ernst); the "white colors" says the heroine of Remizov's play.
19. Pattern is crowned with gear wavy line - a traditional ornament for the northern recension ancient image of water. See more: G.S. Maslova Ornament russkoj narodnoj vyshivki kak istoriko-ehtnograficheskij istochnik [Ornament of Russian folk embroidery as a historical and ethnographic source]. M. Nauka. 1978. Pp. 159.
20. See A. Belyj Svyashchennye cveta [Sacred colors] // A. Belyj Simvolizm kak miroponimanie [Symbolism as the outlook]. M. Publishing House "Respublika". 1994. Pp. 201-209.
21. Ernst S.N. Op. cit.
22. Mafory (Greek cape) is a large rectangular board that covers the head and lodges the whole figure; predominantly in the iconography if of dark red tones.
23. See: The Universal History of Art: in 6 vols. Vol. 2. Bk. 1. M. "Iskusstvo". 1960. Fig. № 99.
24. N.K. Roerich Podzemnaya Rus' [Underground Rus] // N.K. Roerich Glaz dobryj. (Zabytaya kniga) - Good eye. (Forgotten book). M. Khudozh. Lit. 1991. P. 147.
25. Andreev L. Op. cit. P. 97.
26. Danilova J.F. Primechaniya [Notes] // Coll. cit.: 10 vols. M. Rus. kn. 2000-2002. Vol. 2. P. 652.
27. A. Remizov ZHerlica druzhinnaya [Sward fishing tackle] // Remizov A.M. Works: in 2 books. Bk. 1. M. 1993. P. 332.
28. See: Annenkov Yu. Aleksej Remizov i Sergej Prokof'ev [Alexei Remizov and Sergei Prokofiev] // Dnevnik moih vstrech - Diary of my meetings: in 2 vols. Vol. 1. M. 1989. P. 212.
29. Ibid. P. 214 (Italics is our - N.A.).
30. Krada - the second component of the name of the heroine. In the sacred sense Krada is magical attribute of priestly and domestic paganism. Available at: web-kapiche.ru/234-chto-takoe-krada.html. 11/29/2014.
31. A. Remizov Tragediya o Iude. [Tragedy of Judas ...] P. 111.
32. A. Remizov ZHerlica druzhinnaya.. [Sward fishing tackle] P. 342.
33. A. Remizov Tragediya o Iude. [Tragedy of Judas ...] P. 108
34. Shklovsky V.B. Rozanov [Rozanov] // V.B. Shklovsky. Gamburgskij schet - Hamburg bill. M. Sov. Pisatel. 1990. Pp. 136-137.
35. A. Remizov ZHerlica druzhinnaya.. [Sward fishing tackle] P. 341.
36. Remizov A. K zvezdam [To the stars] // Coll. works. Vol. 7. P. 6.
37. Obatnina E.P. Tvorchestvo pamyati. Mifologicheskoe prostranstvo hudozhestvennoj prozy Alekseya Remizova [Creativity of memory. Mythological space of fiction prose of Alexei Remizov] // Remizov A.M. Coll. works. Vol. 7 Pp. 481-482.
38. A. Remizov ZHerlica druzhinnaya.. [Sward fishing tackle] // Remizov A. Zvenigorod Oklikannyj. Nikoliny pritchi - Zvenigorod hail. Nikola's parables. Publishing house "Alatas". Paris; New York; Riga; Harbin. 1924.
39. Shpet G.G. EHsteticheskie fragmenty [Aesthetic fragments] // Sochineniya - Works. M. "Pravda". 1989. P. 369.
40. "Sourt-metrage" (Short) - a cinematic term which Remizov called his short scenes, highlighting the mounting principle of the organization of the text and its "semantic compression" (Remizov A.M. Coll. Works. Vol. 10. P. 4) .
41. M.M. Bakhtin K metodologii gumanitarnyh nauk [Methodology of the Humanities] // Aesthetics of verbal creativity. M. Iskusstvo. 1986. P. 393.
42. Lotman Y.M. Analiz hudozhestvennogo teksta [Analysis of literary text]. L. 1972. P. 24.
