CC BY
0
Университетские спектакли
И УНИВЕРСИТЕТСКИЕ ПРОБЛЕМЫ! САТИРИЧЕСКИЕ СТУДЕНЧЕСКИЕ ПОСТАНОВКИ
в колледжах Кембриджа и Оксфорда (ХУ1-ХУ11 ВВ.)* ¡■■Ц
В. С. Макаров
University Theatre Performances and University Problems: Students' Satyric Plays at Colleges of Cambridge and Oxford (16th — 17th cc.)**
V. Makarov
Предмет моего сегодняшнего выступления изучен неплохо, но на протяжении десятилетий было не вполне понятно, что делать с университетской драмой. Многие тексты изданы давно, традиция неплохо исследована, но куда вписать университетскую драму, понять трудно. Почему? Думаю, ни для кого не будет секретом, что так получилось потому, что исследование английского театра XVI— XVII вв. в значительной степени ориентировано, во-первых, на публичный профессиональный театр, а во-вторых, на творчество Шекспира. «Бардоцентризм», как всегда, мешал сосредоточиться на каких-то других театральных традициях.
Что такое университетский спектакль? Это спектакль непубличный, это спектакль, поставленный силами студентов, — такая практика существовала во многих университетах Европы. Это спектакль, который ставится нерегулярно, силами и на деньги какого-то колледжа, если говорить о структурных элементах Оксфорда и Кембриджа (часто их вместе называют кратко Оксбриджем), т. е. непрофессионально. Соответственно, очень трудно к этому тексту, который в придачу еще и написан сотрудниками университета, студентами университета, возможно, оплачен, и поставлен, и просмотрен, и похвален ими же, — трудно
* Публикация представляет собой доклад, сделанный автором на заседании Медиевисти-ческого семинара ПСТГУ 9 марта 2023 г., и дискуссию после доклада.
** This article is based on the presentation made by the author at the Mediaeval Seminar at St. Tikhon's University for the Humanities on 9 March 2023; it also includes the following discussion.
предъявлять к нему такие же требования, которые мы можем предъявлять к очень сильно коммерциализированному, по крайней мере к концу века, лондонскому театру. Тут, конечно, в глазах исследователя профессиональный театр начинает выигрывать, университетский — проигрывать. Чем больше он проигрывает, тем больше он «засыхает» и отмежевывается в некую отдельную сферу деятельности. Соответственно, практически все монографии по теме — это именно истории университетского театра. Начиная с самой первой, которую написал Фредерик Боас: «Университетская драма в эпоху Тюдоров»3. Она вышла в начале XX в., в 1914 г., и представляет собой классическую книгу об английских университетских театрах. Основные ее источники — это, конечно, хозяйственные книги колледжей, в которые записываются определенного рода расходы, связанные с постановкой, об этом я скажу немного позже и покажу несколько иллюстраций. Разумеется, мы практически ничего не знаем о том, как ставились эти пьесы, почему они писались именно в таком виде. Если что-то до нас доходило, связанное не с костюмами, выделением зала, оплатой чьего-то труда, работой непрофессиональных актеров, то это в основном скандалы, а их было немало.
Я думаю, ни для кого из здесь присутствующих не секрет, что самым ренес-сансным в Ренессансе был театр, так как в остальных областях литературы особенно ничего не «возрождается» по сравнению с поздним Средневековьем, где степень знакомства с античными текстами была уже не менее высокой. А вот, конечно, университетские постановки — это было и для континентальной Европы, и для Англии довольно новое явление.
Боас был первым, кто удачно подметил, что история большинства колледжей в Оксбридже начинается не в Средневековье, а в раннетюдоровскую эпоху, поэтому в новооснованных колледжах появляется новая гуманистически-риторическая практика, которую, как мы узнаем позже, не ругали даже противники театров. Это практика постановки пьес вначале, конечно, не на английском языке — на греческом, на латыни — для того, чтобы студенты лучше могли осваивать и сам язык, и риторические способы подачи текста.
Еще со времен Боаса идет своеобразная периодизация того, какие жанры выходили в университетской драме на первое место. Вначале это такие развлечения, которые были бы вполне уместны и при дворе какого-нибудь аристократа из соседнего с Оксфордом и Кембриджем поместья. Есть много записей о том, что приглашались актеры какого-то, очевидно, полународного театра, музыканты, мимы — но не в современном, конечно, смысле, а в античном, как синоним актеров. По мере того, как в университетах католичество сменяется протестантизмом, появляются постановки на библейские сюжеты. Примерно начиная с 1570-х гг. все чаще встречаются пьесы на английском языке. И получается так, что многие жанры в дальнейшем популярного театра в значительной степени впервые появились в университетском театре. Это верно в отношении так называемых итальянских комедий, это верно в отношении моды на Сенеку. Латинские версии драм Сенеки относятся к жанру «драмы для чтения» (closet drama), однако в университете в театральные постановки превращали даже те тексты, которые театральными текстами изначально не являлись. Неслучайно, конечно,
3 См.: Boas F. S. University Drama in the Tudor Age. Oxford, 1914.
длительное время и саму реформу английского театра связывали с так называемыми «университетскими умами», то есть выпускниками Оксбриджа, одним из которых был Кристофер Марло, а также Роберт Грин, Джордж Пил и ряд других, которые якобы внесли большие изменения в то, как стал выглядеть и английский профессиональный театр. Сейчас, правда, термин «университетские умы» употребляется редко и вообще история развития театра рассматривается несколько по-иному.
Вот такая красивая картина получается у авторов классических монографий первой половины XX в. — картина развития собственной традиции, которая достаточно успешно прожила по крайней мере до времен гражданской войны в Англии. В рамках этой традиции мы видим и внедрение новых жанров, и превращение почти любого текста в театральный текст. Бесконечная борьба колледжей с типичными увеселениями замкнутых коллективов наподобие праздников, связанных с фигурами рождественского лорда, рождественского императора (в некоторых колледжах так называлась фигура, более известная как «распорядитель беспорядка» — «Lord of Misrule»). Речь о таком карнавальном периоде, когда и сама театральная постановка превращалась в комическое шоу типа капустников (в какой степени отрепетированное, трудно сказать), в котором принимали участие не только студенты, но иногда и члены колледжей4.
Карнавальный праздник, как правило, на Святки становился периодом единения внутри колледжа, а иногда и травли непопулярных его членов. Классический пример — братья Харви, кембриджские риторы, против которых была написана специальная пьеса. Постановка ее закончилась тем, что один из братьев Харви, Ричард, явился в колледж и побил стекла в зале, после чего был поставлен на сутки в колодки за грубое нарушение университетской дисциплины, несмотря на то что он был членом колледжа и почти уже профессором. Разумеется, это добавило минуты дополнительного торжества авторам и зрителям пьесы.
Но многие вопросы даже не возникают, если мы изучаем университетскую традицию исключительно как отдельную традицию постановки. В таком случае, как я уже говорил, все, что мы можем сказать об университетских постановках, сразу отправляет их на периферию театрального процесса, сразу выдвигает на первое место Лондон, профессиональные театры. И уж если говорить о постановках в каких-то закрытых учреждениях, то это, конечно, лондонские Судебные Инны (т. е. юридические школы). Они были ближе к лондонским театрам и менее жестко управлялись хотя бы потому, что в их руководстве было гораздо меньше радикальных протестантов, которых раньше было принято называть пуританами. Конечно, там мы видим нечто даже географически близкое к лондонскому театру: переплыл Темзу или чуть отправился на север — и ты уже в стране профессионального театрального искусства. Оксфорд и Кембридж находятся далеко и, казалось бы, менее интересны в этом отношении.
Но все изменил один проект, который длится уже больше сорока лет. Он, к сожалению, незаслуженно мало известен в России, поэтому о нем нужно подробнее сказать. Проект, известный по аббревиатуре REED — Records of Early
4 Преподаватели были приписаны к тому или иному колледжу, были частью его самоуправления, как, собственно, и студенты. Это не зависело от того, что они изучали.
English Drama («Документальные данные о раннем английском театре») — продолжается до сих пор. Он состоит в том, что театроведы, историки, филологи, иногда и добровольцы собирают упоминания о каких бы то ни было концертах, постановках, любых зрелищных мероприятиях (вплоть до фактов оплаты труда актеров, музыкантов и т. д.), и эти материалы сортируются и издаются по графствам.
В последние десятилетия вышел двухтомник по Кембриджу и двухтомник по Оксфорду5. Первый том содержит все найденные в архивах записи — это очень объемные книги, по 600—700 страниц. Второй том — комментарии, необходимые к конкретным ситуациям. На самом деле, это очень «сухое» чтение и одновременно очень интересное. Благодаря исключительно грамотной позиции редколлегии все тома, изданные до конца 2000-х гг., можно найти на платформе archive.org6, полностью бесплатно и легально. Это гениальное решение в значительной степени изменило ситуацию в этом поле исследования. Для театроведов или филологов, занимающихся английской драмой эпохи Шекспира или позднего Средневековья, иметь доступ к полному собранию таких документов по графствам — уникальная возможность.
В университетских спектаклях поначалу играли обычные приглашенные актеры, не университетская труппа. Существует большой объем литературы, в том числе и современных исследований7 о том, что университеты сперва приглашали профессиональных актеров, а во второй половине XVI в., уже в протестантском Оксбридже, отношение к этому кардинально изменилось. Университет стал резко выступать против того, чтобы вообще приходили какие-то актеры извне: только студенты должны ставить спектакли, потому что актеры извне — это разврат, безобразие, пьянство и дурной пример. Университет стал требовать запрета на постановки не только в университете, но и в городе Кембридже или Оксфорде и в прилегающих к нему деревнях, чтобы студенты не ходили туда8. Разумеется, горожане не хотели терять развлечение, а университет не хотел проблем, и поэтому университет начал поступать так: платить актерам, чтобы те не играли.
Это не изобретение Кембриджа и Оксфорда: в шекспировском Стратфорде-на-Эйвоне было то же самое. Уже после смерти Шекспира, в 1622 г., туда приехала шекспировская труппа, и ей заплатили, чтобы она не выступала.
5 См.: Elliott J. R. Oxford 1: The Records (Records of Early English Drama). Toronto, 2004; Elliott J. R. et al. Oxford 2: Editorial Apparatus (Records of Early English Drama). Toronto, 2004; Nelson A. H. Cambridge 1: The Records (Records of Early English Drama). Toronto, 1989; Nelson A. H. Cambridge 2: Editorial Apparatus (Records of Early English Drama). Toronto, 1989.
6 См.: URL: https://archive.org/search?query=%22records+of+early+english+drama%22/. Полный перечень вышедших томов см. на официальном сайте REED: https://reed.utoronto. ca/print-collections-2/print-collections/ , а дополнения и необработанные электронные коллекции — на сайте REED Online: https://ereed.library.utoronto.ca/.
7 См., например: Nelson A. H. Early Cambridge Theatres: College, University and Town Stages, 1464—1720. Cambridge, 1994; Sandis E. Early Modern Drama at the Universities: Institutions, Inter-texts, Individuals. Oxford, 2022.
8 См., например: Keenan S. Playing at Schools and University Colleges // Keenan S. Travelling Players in Shakespeare's England. Palgrave Macmillan, 2002. P. 107-127.
Мы располагаем очень интересным документом9 — списком костюмов и реквизита для выступления перед королем Иаковом. В этом списке есть «длинный белый парик с локонами для морского божества», другой такой же «для роли старого Нестора» (по-видимому, спектакль был на троянский сюжет), «Аполлон — льняного или желтого цвета волосы до плеч» — то есть тоже парик (мы чаще всего не знаем, что это были за пьесы, далеко не всегда сами пьесы сохранялись и далеко не всегда даже записывали, как пьеса называлась); «длинная черная борода и волосы для мага, расплетенные, не локоны» (т. е. у мага должна быть спутанная шевелюра), «мечи древнего образца», «двадцать мантий» (очевидно, чтобы одетые в эти мантии все выходили на сцену). В конце списка идут расчеты с теми, кого университет нанимал чтобы все это сшить. По такого рода материалам — совершенно бытовым — филологи пытаются что-то восстановить об университетских театрах.
Как только эти материалы стали доступны, оказалось, что на самом деле дистанция между университетскими и неуниверситетскими пьесами не такая большая. Видно, например, как студенты сбегают посмотреть какую-то пьесу, как их за это наказывают, сажают в какой-нибудь студенческий карцер; видно, как в университет или в город Оксфорд или Кембридж постоянно приезжают те же самые труппы, которые играют в Лондоне, хотя и в гастрольном варианте: с меньшим числом актеров, более короткой пьесой, в которой не 15 ролей, а, например, до 10. Что-то сокращено, что-то убрано, какие-то роли продублированы, но это в общем те же самые труппы и пьесы, которые ставились в Лондоне. По сути, вся Англия была охвачена театральным делом. Согласно материалам Records of Early English Drama, например, в Стратфорде, про который исследователи раньше с некоторой иронией писали как про глубокое захолустье, один-два раза в год, а иногда и три-четыре, гастролировали лондонские труппы. Более того, через дорогу, через забор от дома, купленного Шекспиром в конце XVI в., был двор рядом с гильдейской часовней, где такие спектакли, пока их не запретили, долгое время ставились.
В этом смысле, конечно, и университет — как бы ни старалось университетское начальство — тоже не был замкнутым пространством. Это подтверждается тем, что многие ранние пьесы, написанные и поставленные в университетах, потом издавались и неплохо читались. В одном из кембриджских колледжей была поставлена одна из очень ранних комедий — «Игла, потерянная матушкой Гёртон» («Gammer Gurton's Needle»10, это что-то типа Плавта, переложенного на нравы сельской местности в Англии). В колледже Церкви Христовой была поставлена комедия, от автора которой, к сожалению, остался только инициал фамилии S («мастер S»). Большинство сохранившихся пьес анонимны, мы очень мало знаем об их авторах, они, как правило, не фиксировались. Иногда, возможно, и сами авторы не очень хотели, чтобы их тексты (особенно сатирические) становились известны.
Даже ярые враги театра не критиковали университетские постановки. Почему? Потому что вход для широкой публики был туда закрыт. Вот фрагмент
9 Elliott. Oxford 1: The Records... P. 288.
10 Gammer Gurton's Needle / C. Whitworth, ed. New Mermaids. A&C Black, 2014.
из текста, который мы издавали в «Вестнике ПСТГУ» — «Трактата, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы и интерлюдии, и другое праздное времяпрепровождение, обычное для дня субботнего, опровергаются силой слова Божие-го и древних авторов» лондонского священника Джона Нортбрука, изданного в 1577 г.11 Построен он в виде диалога между юношей и зрелым мужем, юноша благонравный и спрашивает у старшего разрешения, а зрелый муж, то есть сам Нортбрук, что-то разрешает, а что-то запрещает. Зрелый муж совершенно не ругает театральные представления в университетах при соблюдении ряда условий. Юноша спрашивает: «А можно школярам комедии играть?», а зрелый муж говорит, что все зависит от того, тщетная это игра или в ней есть какой-то смысл. Если школьный учитель соблюдает некоторые предостережения и позволяет своим ученикам играть в школе (в широком смысле слова, включая университет) комедии, то и прекрасно. При условии, что, во-первых, они не должны развращать своими словами, выражениями и действиями; во-вторых, постановки должны быть на латинском языке, чтобы совершенствовать образование (но на английском в принципе можно); в-третьих — не надо ставить их слишком часто. Конечно, нельзя обряжаться в слишком роскошные и пышные одежды, ну и, конечно, никакие любовные сцены недопустимы. Если все эти условия будут выполнены, — пишет Нортбрук — я полагаю, что школьные представления вполне допустимы. И в то же время Нортбрук очень жестко выступает против профессиональных театров, которые он считает вместилищем греха и требует немедленно закрыть, оставив только школьные и университетские. Для Нортбрука очень важно, что в школах никто не зарабатывает деньги на развращении зрителей. Это особенно важный аргумент в антитеатральной полемике: театральные деятели специально хотят угодить самым дурным человеческим качествам, да еще за это берут деньги. А в университетах такого не бывает. Во всей просмотренной мною антитеатральной литературе не нашлось ни одного критика театров, который бы сказал, что пьесы в университетах надо вообще запретить. Более того, многие из этих критиков сами учились в университетах и там участвовали в пьесах, а некоторые из них даже это признают.
Еще одна причина, по которой языком университетского театра должен быть преимущественно латинский или греческий, а не английский, состоит в том, что на них удобнее критиковать университет. Знаменитый автор «Анатомии меланхолии» Роберт Бёртон, который сам написал пьесу, очень хорошо изучил этот прием. Когда в «Анатомии меланхолии» он пишет длинную главу-отступление о том, почему «музы меланхоличны»12, он строит ее так: жизнь образованного человека ужасна в современной Англии и вообще во всей Европе, работу найти невозможно, потому что все, кто эту работу раздает, во-первых, жадные, а во-вторых, совершенно необразованные и настоящего знания оценить не могут. Он довольно критично описывает ситуацию в Англиканской Церкви, где очень
11 См.: Колесник В. А., Макаров В. С. Джон Нортбрук. Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы и интерлюдии, и другое праздное времяпрепровождение, обычное для дня субботнего, опровергаются силой слова Божиего и древних авторов // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2019. Вып. 58. С. 91-110.
12 См.: Бёртон Р. Анатомия меланхолии / пер. А. Ингера. М., 2005. С. 495-534.
трудно получить хороший приход, какую-либо церковную синекуру, приходится осуществить немало выплат вышестоящим. Обо всем этом он совершенно спокойно пишет на английском. Но на последних страницах главы он переходит к тому, что и вину университетов отрицать нельзя: степени раздают, кому попало, деньги решают все. Эти последние страницы написаны на латинском языке — не потому, что автор боится прещений. У него другая забота: он не хочет, чтобы профаны ругали университеты, прочитав его критику. Тем более он и сам жалуется, что теперь модно ругать образованных людей, не уважать университеты и т. д. Поэтому вот вам, читатели, на латыни говорит Бёртон, я напишу все это так, чтобы поняли только те, кто изучал латынь, то есть те, кто учился в университете. А мы сами знаем, какая у нас там ситуация. Этим приемом очень часто пользуются авторы университетских пьес. Большинство университетских комедий — это латинские комедии, которые могут быть очень критичны по отношению ко всему обществу и к alma mater.
Важно, что пьесы университетские принципиально не отличаются от театра неуниверситетского. Однако они дают возможность посмотреть на общество со стороны, потому что это отстраненный взгляд людей, которые находятся, используя метафору одной из пьес, «на Парнасе». То есть они находятся в условиях, где не надо зарабатывать себе на жизнь, за их обучение в университете кто-то платит — родители, семья, благотворители — поэтому они могут сконцентрироваться на такого рода комедиях-обозрениях, которых еще нет на лондонской сцене. Они появятся на самом рубеже XVI — XVII вв., на несколько лет позже. А здесь они совершенно спокойно могут смотреть на то, что происходит в университете и в стране, критиковать то, что не опасно критиковать. Этот взгляд со стороны обеспечен той защитой, которую дает авторам университетский статус. Во-первых, на постановку не попадают случайные, «внешние» зрители; во-вторых, даже если кто-то и попадет, пьеса идет на латинском языке, а все педантские аллегории, которые там возникают, непонятны для непосвященного.
В Куинз-колледже (Queen's College) в 1622—1623 гг. была поставлена пьеса «Фукус Хисториомастикс»13 (Fucus Histriomastix, Fucus — это имя героя, Histriomastix — «бич актеров», он критикует актеров). С ней связана примечательная история. Студенты написали пьесу под названием «Лойола». Эта пьеса была на самом деле антипуританская, а не антикатолическая. То есть под видом ярого католика, основателя ордена иезуитов, были высмеяны университетские протестанты. Среди них это вызвало грандиозный скандал, особенно когда выяснилось, что пьесу решили сыграть перед королем. На Масленицу король Иаков, которому оставалось жить два года, собирался приехать в Кембридж и посмотреть несколько пьес, в том числе «Лойолу». Он любил комедии и не любил пуритан. Внутри колледжа по этому поводу началась страшная склока: сохранился большой текст14, содержащий споры вокруг этой пьесы.
13 Fucus histriomastix: a comedy: probably written by Robert Ward and acted at Queens' College, Cambridge, in Lent 1623. Cambridge, 1909.
14 См.: Nelson. Cambridge 1: The Records... P. 14, 586-588 и замечания Д. Саттон: https:// philological.cal.bham.ac.uk/ward/intro.html.
Дело о пьесе, в которой выведен некий самозваный цензор (крайний лицемер), появившийся в университете и начавший переиначивать на свой лад все признанные порядки, дошло до высших властей Лондона и в том числе до короля. Когда это дело разбиралось в колледже, то студенты и юные члены колледжа были за пьесу, а старшие — против. Они написали письмо лично королю о том, что «в наши времена, говоря о религиозных вопросах, лучше молиться и поститься, чем пировать и играть пьесы». Королю, конечно, не понравилось, что университет его учит, что ему нужно делать, и после этого он сказал, что должен увидеть «Лойолу». Увидел он не только «Лойолу», но и «Фукуса Хисториома-стикса», который был спешно написан как дополнительный «плевок» в сторону радикальных протестантов.
В прологе пьесы появляется Impostor — самозванец-histriomastix, который пробирается на сцену и начинает бичевать несчастных актеров, мимов и студентов, предающихся невинному развлечению. «Более того, — говорит ее анонимный автор, — создавать комедии (букв. "рожать комедии каждый год") — это часть работы Академии» («Ut comoedias quotannis parturientem Academiam»). Обратим, кстати, внимание, что в университетских пьесах почти всегда педантично пишут слово «комедия» с диграфом: вне университетов это встречается уже редко. Злодей-самозванец призывает исторгнуть эту комедию из чрева университета до рождения («Abortum facere praestigijs cogeret suis»).
Для авторов этой комедии, радикально антипуритански настроенных студентов, представляется совершенно естественным, что комедии в университете «рождаются» каждый год. Выступать против этого примерно так же противоестественно, как предлагать прервать беременность. Интересная метафора, иногда она встречается в текстах, возможно, это был мем того времени, от которого, к сожалению, до нас почти ничего не дошло.
Разумеется, студентов и всякие особенности жизни университетов эти комедии высмеивали в большей степени, чем все остальное. Например, комедия «Закон дубинки»15 посвящена известному еще со Средних веков явлению в Ок-сбридже: постоянным дракам между «городом и мантией» (town and gown), т. е. между университетом и горожанами. Совершенно обычной в Средние века была такая ситуация: пятеро пьяных горожан хватали двоих студентов, жестоко их избивали, студенты возвращались из колледжей уже вдесятером, потом поднимались на колокольню университета и начинали звонить, созывая студентов; на городской колокольне, разумеется, горожане тоже начинали звонить, и на несколько дней жизнь в городе прерывалась.
В 1598—1602 гг. в кембриджском колледже св. Иоанна были написаны и поставлены «Парнасские пьесы»16 («Паломничество на Парнас» и две части «Возвращения с Парнаса»). Парнас — это университет. Однако мифологический Парнас — это не место, где учат науке, Парнас — это место, где живут музы. Таким образом, авторы пьесы подразумевают, что учебный труд в университете
15 См.: Club law, a Comedy Acted in Clare Hall, Cambridge, about 1599-1600 / G. C. M. Smith, ed. Cambridge, 1907.
16 См.: The Three Parnassus Plays (1598-1601) / J. B. Leishman, ed. Nicholson & Watson,
1949.
сродни свободному творчеству. Пока студенты учатся в университете, они постепенно «забираются на Парнас», а потом возвращаются в реальную жизнь, потому что нужно работать.
Основной сюжет состоит в том, что пожилой университетский выпускник отправляет двух юношей (очень часто мы видим в пьесах двух юношей, двух друзей, которые грызут гранит науки) в университет, своего сына Филомузуса и его друга Студиозо. Имена, как правило, всегда говорящие: любитель муз и тот, кто упорно учится. Отец Филомузуса, обращаясь к зрителям в прологе к пьесе, говорит, что рассказ пойдет о Парнасе изнутри, так как они сами уже там находятся:
...Our muse is blest that euer shee came here. If not, wele eare noe more the barren sande, But let our pen seeke a more fertile lande.
(наша муза будет счастлива уже тем, что пришла сюда..., <а если вы наше путешествие не оцените>, мы не будем напрасно бить веслами по песку, а направимся в страну более плодородную.)
С самого начала дается печальная установка на то, что, к сожалению, золото на Парнасе не водится: «gold runns to the boore» — это буквальная цитата из перевода «Геро и Леандр» Кристофера Марло — «золото бежит к людям необразованным», «хоть я и беден, зато учен» («I be a scholler though I liue but poore»17).
Филомузус и Студиозо комментируют путешествие на Парнас, постепенно проходя через Страну Логики, Страну Риторики, и т. д. Тут, конечно, встречается много шуток, связанных с экзаменами, что зрителям-студентам близко и понятно. Им встречаются интересные типы, например, студент по имени Мади-до, то есть «мокрый». Он пьет, но при этом думает, что занимается чем-то очень интеллектуальным: «Вы думаете, что я просто пью, а я не пью, я общаюсь с призраками Гомера, Энния, Вергилия и всеми прочими, которые обитают в этом водном пространстве» («The comon people will now thinke I did drincke, and did nothinge but conferr with the ghostes of Homer, Ennius, Virgill, & they rest that dwell in this watterie region»18). Он уже не очень хорошо соображает, все время запутывается в словах, хочет открыть свой словарь, который он уже пропил или что-нибудь в таком духе. В существование Парнаса или Геликона он, разумеется, не верит. Он говорит, что все это поэтические басни (в точности как Фауст у Марло говорит про ад), что на самом деле это никакой не Парнас, а чердак в таверне, куда он, собственно, и отправляется.
Большинство из встреченных двумя друзьями студентов отправляются куда угодно, но не на вершину Парнаса. Они, как правило, уже отчаялись и остаются там, где оказались.
При этом один из встреченных ими уже во второй части друзей, Ингенио-зо («изобретательный»), очень хочет заработать денег, но заработать ему не на чем, поэтому он устраивается автором памфлетов и корректором в издательство, где ему платят копейки. Тогда он начинает искать богатого приезжего в Лондоне, чтобы продать ему что-то очень задорого и таким образом нажиться. Он аб-
17 The Three Parnassus Plays (1598-1601). P. 95, 98.
18 Ibid. P. 103.
солютно уверен: у Аполлона денег нет, на Парнасе ужасно не хватает серебра. «Тут мне один друг рассказывал, как Аполлон послал недавно к Плутону занять 20 ноблей, чтобы заплатить своим слугам. Аполлон банкрот» («Apollo had sente to Pluto to borowe twentie nobles to paye his comons»)19 — приходит к выводу Инге-ниозо, и его биография этим и заканчивается.
Возвращение с Парнаса — это ужасное разочарование. На Парнасе было так хорошо, но отец написал письмо и сказал, что пора домой. Бывшие «парнасцы» приехали обратно в мир, а работу никто им давать не хочет. В этой третьей части есть знаменитая сцена, где они пытаются наняться актерами и общаются не с кем бы то ни было, а со знаменитыми актерами Ричардом Бербеджем и Уильямом Кемпом20. Кемп уже к тому времени ушел из шекспировской труппы, а Бербедж еще оставался ее основным актером. Они показаны крайне иронически как люди бессовестные, которые видят, что возможные актеры — университетские выпускники, люди образованные, и хотят нанять их подешевле или даже ничего им совсем не платить. Друзья уже почти нанялись в театр, но поняли, что здесь они тоже будут бедствовать. И все их попытки заработать — стать домашним учителем, получить какую-то церковную должность — все заканчивается плохо, поэтому возвращение с Парнаса — это возвращение в никуда. Еще раз вспомним вывод Ингениозо: «Аполлон — банкрот, для тех, кто ему служит, у него есть только серебряные слова и золотые фразы, а настоящего золота нет; а вот кабатчики, конюхи, носильщики и сапожники — у них отвисший кошелек» (возможен перевод — «отвисшее брюхо»: «Alas, Apollo is banckroute, there is nothing but siluer wordes & golden phrases for a man; his followers wante the goulde, while tapsters, ostlers, carters, and coblers haue a fominge pauch»)21.
Пьеса Бёртона «Философастер»22 рассказывает об академической реформе. Пьеса написана целиком на латыни, затем переведена на английский и издана уже в наше время. Сюжет ее таков: некий герцог решил в неком испанском городе открыть университет, и этот университет под видом ученых захватили мошенники. Самый главный из них — это иезуит Полипрагматик, который считает, что все средства хороши для того, чтобы заработать побольше денег, одурманить побольше слушателей. Он набирает себе достойную команду. Собственно, название пьесы «Философастер» и означает «лжефилософ» или точнее, «недостойный философ». И все бы было очень плохо, они уже полностью обобрали герцога — там есть момент, когда сам не очень умный герцог со своими не очень умными советниками проверяет, готов ли университет к открытию, и советник говорит «да, библиотека есть, здание выделено, деньги на зарплаты тоже выделены» (а персонал — это, видимо, не очень важно), — если бы не случайно заявившиеся в город два бывших студента, ныне безработных философа, которые все-таки сумели изобличить перед герцогом недостойных псевдоученых. А так, по край-
19 The Three Parnassus Plays (1598-1601). P. 124-125.
20 См.: Ibid. P. 336-343.
21 Ibid. P. 126.
22 Burton R. Philosophaster / Connie McQuillen, ed. Binghampton: Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1993. См. также мою статью об этой пьесе: Макаров В. С. «Философастер» Роберта Бёртона: академическое сообщество как аудитория университетской драмы // Valla. 2016. Т. 2. № 4-5. С. 55-63.
ней мере, есть шанс — и актеры, играющие положительных персонажей спектакля, всячески стараются аудиторию вовлечь в это, — что все достойные ученые (Ш§т ошпеБ Асаёешю1) все-таки тоже вовлекутся в осознание процесса академического единства. Это одновременно и некая реальность: представьте, что мы все сидим здесь и смотрим пьесу о том, как должна быть организована работа в университете, для нас всех это хороший повод для, используя современное слово, тимбилдинга — но одновременно, конечно, мы прекрасно понимаем, что студенты, которые сейчас смотрят эту постановку, скоро закончат университет, уйдут из него, университет для них, возможно, останется одним из прекрасных воспоминаний, но главное, чтобы они поняли, что они тоже Асаёешю1, что у них есть достоинство, чувство коллективного братства между преподавателями и студентами — то чувство, которое, как считал сам Бёртон, чрезвычайно важно для того, чтобы университеты сохранялись в мире, который сам он считал обреченным на то, чтобы быть затопленным меланхолией. На этом я завершаю свое выступление и с удовольствием поучаствую в беседе об университетских пьесах и, возможно, не только.
* * *
Дискуссия
Л. В. Евдокимова (ИМЛИ РАН, ПСТГУ):
— Я хотела бы поделиться информацией: на нашем последнем коллоквиуме, которые состоялся в 2021 г.23, был доклад Эстель Дуде, она тоже занимается школьным театром применительно к французским территориям, а точнее, кантонам Швейцарии. И они тоже создают интерактивную карту, там тоже используются архивные материалы, где какая постановка состоялась, все это фиксируется применительно к городам, в какой точке города, кто принимал участие и т. д. У них есть группа, которая над этим работает. Насколько я поняла, в Швейцарии, в конце XV в., не было такого противостояния — наоборот, студенты приглашали горожан прийти на спектакль в школу.
Также я хотела бы сказать по поводу муз: почему студенты оказываются на Парнасе. Для Средних веков и для Античности граница между искусством и наукой условна — поэтому они и на Парнасе, музы мыслились как ученые дамы.
И последнее — на более раннем этапе было много постановок моралите и аллегорических пьес. Было ли что-то подобное в Англии?
В. С. Макаров:
— Да, практически то же самое. Самое раннее, что приводят, это 1480-е гг., я уверен, там такого же типа пьесы, как в Швейцарии того времени. К сожалению, от них не сохранилось практически ничего, кроме этих записей, и даже они не очень подробные. Очевидно, последующие поколения студентов или членов колледжа просто выбросили эти тексты, потому что это было ненужно,
23 «"Городская литература": часть средневековой культуры или литературоведческий концепт Нового времени» (6—9 сентября 2021 г.). ПСТГУ, ИМЛИ РАН, Университет Клермон Овернь.
неактуально. Возможно, их уничтожили пожары, но вряд ли во всех колледжах сразу. Такой акт цензуры позднейшего времени мог быть проведен, когда ставить такого рода вещи стало немодно, ненужно, неинтересно. И да, вопрос того, как город и университет в театральном смысле поссорились, очень интересный, я пытался найти на него ответ, но пока не нашел удовлетворяющего меня объяснения, почему это могло произойти. Все списывать на Реформацию — это прятаться за какими-то большими ярлыками. Тут еще нужно помнить, что в Оксфорде и Кембридже это все развивается на фоне давней вражды с жителями города, которая тянется еще со Средневековья. То есть до XVIII в. не было такого периода, когда университет и город жили бы в мире, там все время возникали какие-то бесконечные драки, записи о том, как вызывают врачей для студентов.
Вопрос из зала:
— Ставились в университетах пьесы на библейские сюжеты?
В. С. Макаров:
— Сатира — это, конечно, только одно из направлений. Золотой век библейских постановок пришелся на 1540-е гг. Причем берутся сложные сюжеты, например, о дочери Иеффая, много упоминаний о таких постановках, от них что-то дошло, но не так много, как хотелось бы. Это можно считать развитием мистерии на новом этапе, правда, не будем забывать, что такие пьесы пишутся всегда на латыни, на английском нет такого жанра, это называется библейская пьеса. Что происходит потом? Радикальные протестанты начинают это блокировать, так как они считают богохульством изображать персонажей Священной истории. Это приводит к ситуации, которую мы видим в Англии с конца XVI в., когда запрещаются все постановки на сюжеты Священной истории. Этот запрет сохраняется столетиями, вплоть до тех времен, когда Уайльд пишет свою «Саломею» на французском, но ее нельзя было поставить в Англии не потому, что она оскорбляет чувства верующих, как можно было бы подумать, а просто потому, что любые постановки на библейские сюжеты в Англии еще не разрешены. Но делается это не сразу, а постепенно. Где-то к последнему десятилетию XVI в. можно сказать, что фактически они уже запрещены, но не везде, во многом это еще остается в руках властей, которые это лицензируют. Лицензирование — выдача разрешений на исполнение пьесы, в университете лицензию выдает глава колледжа либо вице-канцлер, а в городе мэр. Возможно, если это приватный спектакль в чьем-нибудь замке, тогда землевладелец выдает это разрешение. Когда в России появился театр пастора Грегори, в Англии «Артаксерксово действо» было бы невозможно показать.
Д. А. Иванов (МГУ им. М. В. Ломоносова):
— Как Вы думаете, какова роль университетской драмы в становлении профессиональной драмы XVI в.? Вы говорили о том, что в университетах в общем ставили примерно тот же репертуар, который показывали и «мирянам», т. е. университетские постановки не так сильно отличались от постановок, скажем,
на сценах Лондона. А если говорить о том, что на становление профессиональной английской драмы второй половины XVI в. все-таки значительное влияние оказала классическая традиция, университет был ее проводником в какой-то мере, или это исключительно школьное влияние?
В. С. Макаров:
— Конечно. И восстановление античной комедии в значительной степени дело университетов, правда, все-таки изначально не английских, а итальянских и французских, где стали ставить Плавта и Теренция, небольшого списка античных авторов, позабытых в Средние века, не так хорошо известных, как, например, Овидий, Вергилий, Гомер и т. д. Про Сенеку я уже говорил, что возвращение интереса к Сенеке и создание английской трагедии мести было бы невозможно, если бы сначала практически все трагедии Сенеки не были бы поставлены в университетах. Единственное, я бы не делал слишком сильный акцент, как Боас в свое время делал, на профессионализме драматургов. Что означает профессионализм драматургов? Что они сами — образованные люди и хорошо знают античную культуру и языки. Как говорится в пьесе «Возвращение с Парнаса», «они пропахли этим писателем Овидием и этим писателем Метаморфозием». Это говорит Кемп — студент, играющий Кемпа, актера шекспировской труппы. То есть показывается, что обычные актеры профессиональных театров — люди глубоко необразованные и Овидия с Метаморфозием им видеть не хочется. То есть в этом смысле профессиональное образование того же Грина было скорее минусом, чем плюсом. Слишком много из университета принесли своей античности. Это, конечно, карикатура, гротеск, я согласен, но в чем-то это верно, потому что, как теперь нам, театроведению, ясно, эти необразованные актеры тем не менее очень хорошо понимали, как должна быть построена пьеса, то, что, допустим, не так хорошо понимал пришедший из университета Грин. Он научился, конечно, со временем, как научился и Марло, и они тоже смогли создать свои шедевры, которые, как они считали, своим триумфом обязаны только им, а не всяким там актеришкам. Поэтому я бы ответил на ваш вопрос так: во-первых, не стоит разделять эту традицию, как это делал Боас, на университетскую и неуниверситетскую. Это, в общем, один и тот же процесс, только он идет по-разному. Для университетов, конечно, характерна большая открытость латинским текстам, а впоследствии даже греческим, когда греческая трагедия начинает входить в круг чтения образованного человека. Это возможность использовать практически любой текст, это отсутствие необходимости делать спектакль подчеркнуто зрелищным, можно его делать довольно скучным. В том же самом «Философа-стере» довольно мало действия, три четверти его занимают разговоры о том, как должен быть устроен университет. Зрелищность там появляется только в конце, когда студенты изгоняют псевдопрофессоров из университета и герцог может наконец вздохнуть спокойно. Конечно, в Лондоне такая пьеса не прошла бы больше двух-трех раз. Лондонский драматург не мог бы такого написать, но именно то, что университетский драматург это написал, и ценно. Я бы все-таки в рамках современной театроведческой британской мировой традиции рассматривал все как часть единого процесса, частично протекающего в открытых театрах, услов-
но говоря, частично — в университетских театрах. Но, конечно, студенты ходили смотреть постановки гастролирующих лондонских трупп, конечно, они что-то оттуда брали. Конечно, и Кемп с Бербеджем знали, как на них смотрят университетские студенты. И, возможно, когда эти труппы приезжали что-то играть в Кембридж или Оксфорд, они показывали там более интеллектуальные пьесы, которые бы в Лондоне, например, не очень хорошо пошли. То есть это все должно еще поколениями и поколениями изучаться, но мне кажется, мы на верном пути, понимая, что это некая единая традиция, бесконечно складывающаяся, и в ней нужно не отрывать одно от другого. Иначе мы остаемся на позиции Грина или автора «Возвращения с Парнаса»: актеры живут хорошо, все богатые, а мы, несчастные авторы с университетским образованием... — и дальше типичный плач интеллектуала, как в «Возвращении с Парнаса». Все-таки, на мой взгляд, объективная картина сложнее.
Макаров Владимир Сергеевич,
канд. филол. наук,
ПСТГУ
Россия, Москва
mail@vmakarov.name
https://orcid.org/0000-0003-2011-0963
Vladimir Makarov, Candidate of Sciences in Philology, St. Tikhon's University for the Humanities Moscow, Russia mail@vmakarov.name https://orcid.org/0000-0003-2011-0963
Статья поступила в редакцию 15.05.2023 The article was submitted 15.05.2023
