CC BY
148
УДК.168.522.
О.О. Арсеньева, преп. РГК им. С.В.Рахманинова, г. Ростов- на-Дону
УЧЕНИЕ О ЗВУКЕ В МИФОПОЭТИЧЕСКИХ ИМУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ СТРАН ВОСТОКА.
В статье рассматривается одна существенная отличительная черта музыкального искусства Индии, Китая, Японии -«звук как микрокосм».Указываются причины такого специфического отношения к звуку (особые свойства языкового знака, идеи мифологии, Буддизм как особая культура переживания пространства и времени), рассматриваются идеи происхождения музыки из звукового прообраза и стадиального становления музыкального звука.
Ключевые слова: интонационный образ культуры, звук- микрокосм, мифопоэтическая космогония, природные и «искусственные» звуки, шуддха- викрита, сугу, иро, сёмё, свара.
Каждая музыкальная культура имеет свой «интонационный образ». Этот «интонационный образ», живущий в многообразии музыкальных форм, музыкальных жанров, традиционно закрепляется в исполнительских практиках, проносится народом через всю историю и определяет своеобразие «лица» всей культуры. Услышать в интонации культуру, то есть увидеть, дорисовать услышанное в звуке, - в этом смысл восприятия музыки как части культуры. В этом видят свою цель эт-номузыковеды, ориентируясь в своих программах по изучению «музыки мира» на «выявление главных стилистических черт основного массива музыки определённого общества как части его культуры» [1, с. 5].
Задаче выявить одну, но существенную, специфическую черту музыкального искусства стран индобуддийского региона (Индия, Китай, Япония) посвящена данная статья.
Как известно, музыка любой традиционной культуры делится на музыку высокой традиции, народное искусство и музыку религиозного ритуала.
При восприятии музыкальных жанров «высокой» традиции, таких, как индийские раги или музыка яюэ и гагаку, пьес для циня и сякухати, индийских, китайских или японских вариантов буддийских песнопений (соответственно бомбай (говорение на санскрите), фэнпай (гора-рыба), сёмё (лучезарный пустой голос; возглашение имени Будды), а также отдельных жанров народных песен указанных стран, обращает на себя внимание очевидная «эмансипация» отдельного музыкального звука по отношению к целостной музыкальной структуре. Звук - основная структурная смысловая единица этой музыки, а не мелодия, как в западной музыкальной культуре, ориентированной на дискурсивное, логически линейно-направленное мышление. В основе концепции звука в музыке Востока -идея его самоценности. Длящийся звук - «микрокосм», то Единичное, через которое человек познаёт Единое.
Очевидно, что в утверждении такого специфического отношения к звуку сыграли роль восточный тип мышления, связанный с особыми свойствами языкового знака, мифологические представления народов стран и буддизм, оказавший значительное влияние на менталитет, культуру и, в частности, музыкальное искусство индусов, китайцев и японцев.
Санскритский знак и иероглиф, обладая свойствами дискретности, многозначности и символичности, по-своему влияют на идею обособления отдельного тона. «Культура линии (мазка) в каллиграфии и живописи имеет аналогией культуру отдельного звука в музыке, который не является «прямым», как в европейской музыке, а имеет множество способов воспроизведения, подобных движению кисти» [2, с. 166].
Буддизм как особая культура переживания пространства и времени (суть форм особого вида психологического воспри-
ятия восточного человека) по-своему влиял на идею «эмансипации» музыкального тона. «В буддизме пространство реально не является «абстрактным вместилищем действ», но есть ценностно-насыщенная среда, где верх и низ, близкое и далёкое, левое и правое существенно различны и переживаются по-разному» [3, с. 334]. Задача индивида - заполнить его своими онтологически закреплёнными «мирами-состояниями». Время в этом смысле мыслится как смена душевных явлений, а «атом времени» - как вечность, проекция Абсолюта, который нужно прожить» [3, с. 336].
В натурфилософских мифах об АУМ (ОМ), Удгитхе (песнь) и богине речи Вач в «Ведах» [4, с. 86-90], в мифе о Дао (путь)-дэ (способность) и деяниях одного Куя (безобразный дракон) в «Люйши Чунцю» (трактат Люй Бувэя, завершен около 240 г. до н.э. [5, с. 54-60], в японском мифе о танце богини музыки Амэ-но Удзумэ, вернувшем Японии Красоту - богиню Солнца Аматэрасу, подчёркивается изложенная в мифопоэтической форме идея музыкальной космогонии и излагается теория «первозвука, возникшего из звукового прообраза». И каждый раз «в тоне» своей культуры.
Индолог-этномузыколог Г. Крылов, цитируя теоретиков-музыкантов средневековья Шарнгадеву (13 век) и Матангу (7 век): «стремление к высказыванию, появившись в атмане (чистом сознании) передаётся уму. Ум пробуждает находящийся в теле огонь. Огонь приводит в движение ветер дыхания, установленный в сплетении Брахмана» (из «Океана музыки» Шарнгадевы). «От соединения огня с ветром дыхания производится nada (гудение). Из этого гудения образуется bindu (капля слияния мысли со звуком), из этого гудения образуется всё, что производится голосом (всяческая речь и пение)» (из «Бри-хаддеши» Матанги) [6, с. 114], - подчеркивает мысль, что индийские учёные-музыканты основывали свои объяснения звука на идее сакральной антропологии: «человек - звено виварты» - обращение единого Брахмана в раздвоенное субъект-объектное бытие, характерной для индийской культуры. В индийской традиции божественно всё: и тело, и сознание человека.
В музыкальной космогонии «Люйши Чунцю» (Л.Ш.), в переводе Г. Ткаченко, ответ на вопрос: что есть музыка, её основа?- звучит так. «Это - гармония неба-земли-космоса (человека, разр. А.О.), это - согласие-настроенность инь-ян. Настоящая Великая музыка-ритуал - то, чем с радостью любуются все. Эта радость происходит от уравновешенности (пин), а равновесие от дао... Дао - это самое тончайшее (цзин-«тон-кая ци, колебания «гармонического эфира», разр.А.О.)». (Л.Ш., 5, 2) [5, с. 65] «Музыка - это тонкая ци- воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей (качество гар-
моничности). Такова основа музыки.» (Л.Ш., 22, 6) [5, с. 47].
Как происходит этот процесс, что есть Настоящая Великая музыка-ритуал? «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки, глубоки. Он рождается [с той] высотой-интенсивностью, которая уходит в (неявленное) Великое единое [Дао]. Великое единое [Дао] задаёт двоицу прообразов - лян и, двоица прообразов задаёт соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение [за счёт] поляризации сил инь и ян (усиливается), образуя (индивидуальный) звуковой (образ). [Перемешиваясь] как хуньдунь, [звуковые образы] распадаются и вновь образуются, и вновь распадаются - [всё это мы] определяем как постоянный закон неба-природы». (Л.Ш., 5, 2) [5, с. 41].
В четвертой главе трактата «Люйши Чуньцю.» находим: что есть основа всех звуков? «... звук согласованный [с природой человека]. Согласованный звук - есть звук срединного положения. Не выходящее за пределы одного цзюня (мера камертона) и не перевешивающее один ши (мера веса, равна 120 цзиням, 1 цзинь ? 0,5 кг) и будет как раз (в центре), посредине между малым и большим, лёгким и тяжёлым. Тон гун жёлтого колокола //Хуанчжун чжи гун и есть основа всех [других звуков]. Он как раз [всегда] посредине между высокими и низкими. Среднее и зовётся согласованным. И если согласованным чувством-природой внимают согласованным звукам, номинозная шэнь ци (души энергия-разр. О.А.) приходит в состояние гармонии» (Л.Ш., 5, 4) [5, с. 71].
И далее: «Любые звуки-инь (музыкальная фраза, мелос -разр. А.О.) рождаются в человеческом сердце (син- разр. А.О.)
- чувства приходят в движение внутри и соответственно оформляются в звуки-шэн (определённый тон явленного мира, имеет ду-вы-соту и лян-объем - разр. А.О); когда звуки шэн составляют вэнь (культуру - разр. А.О.), это называется звуками-инь (звуками-мелодиями культуры- разр. А.О.) (трактат«Юэ цзи» («Записки о музыке» IV-Ш в. до н.э.) [цит по: 5, с. 247].
Мы видим путь, как Великая гармония Космоса превращается в Человеческую гармонию в китайской культуре, где есть Музыка Космоса и Земли (здесь сам человек является мерой высоты и интенсивности музыкальных звуков). Человек-медиатор между Небесным и Земным, но совершенно по иному, чем в индийской культуре.
Выявленные отличия - свидетельство того, что история превращения звука как феномена природного в звук как эстетико-культурный феномен - та стержневая ось, на которой развёртывается становление богатейшей «полифонической музыкальной картины мира», где в рамках этномузыкальных культур происходило на основе ощущений своего «звучания мира» и «манеры смотреть на вещи» рождение своей интонации.
В Японии мифопоэтическая космогония была изложена в мифологических летописных сводах
«Кодзики» («Записки о деяниях древности», 712 г.н.э.) «Нихон сёки» («Анналы Японии», 720 г.н.э.) и в поэтических антологиях «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 60-70 годы 8 века н.э.) и «Кокинвакасю» («Собрание древних и новых японских песен», 1 половина. 10 в. н.э.),на которые опираются исследователи древнеяпонской поэтики. Поднимая и раскрывая вопрос синкретизма музыки и поэзии, они приходят к выводу о том, что «магическая роль омофона (одинаковозвучащее -О.А.), вообще созвучия сохранялась в японской культуре на протяжении столетий» [7, с. 58]. Они выделяют категории, подобные индийским и китайским: первозвук - восклицания типа «хэйя-хэйя», перводвижение - хаясикотоба (ритмические словоформы с утраченным значением), музыкальные слова-образы типа «аварэ» (распеваемый омонимический троп - какэко-тоба), приминяющиеся в различных жанрах японской поэзии. Какэкотоба называли «источником поэзии», а макуракотоба («изголовье-слово», «начинающее слово-песня») были «словами эпохи богов», назывались «алфавитом мира», так как содержали космологическое описание, основные понятия, составляющие картину вселенной», которая позже открылась поэтам классической поэзии вака [8, с. 138, 139]. Очевидно, что разбираемая идея работает и в японской культуре, но выстроить её категориально до конца - задача ближайшего исследования автора, тогда как индийская музыкальная эстетика, оформившаяся в индуистском ритуале (9) и связанная с «Ведами», мантра-шастрой (мистическое учение о языке) и сангитой (теория музыкальных искусств), а также даосско-китайская
Таблица № 1
МУЗЫКАЛЬНАЯ МИФОПОЭТИКА В «ВЕДАХ», МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ NADA BINDU (КОРРЕЛЯТИВНЫЕ РЯДЫ)
АУМ (Адитья) УТГИТХА (Песнь) ВАЧ (Речь)
Безграничный, безначальный, бесконечный, вечный Бог-С'олнце Великая песнь творения в устах Сарасвати (богини Речи) Священное слово изящной Сарасвати
Акшара - неистощимое слово-творения Ричи (декламация) - мантры с метрическими стопами, раскрываются в циклическом метрическом движении
Самалы (песни) - мантры в форме песнопений
Яджусы (заклинания) - мантры читаемые «слитно», лишенные циклического движения
Природные звуки «Искусственные» звуки (ментальные)
ЛУМ (Бинду) Нада Шруги Свара Варна Грама Мурхчана
Звуковой прообраз мира, капля мысли Голосовое гудение Слышимости природного мира «Самоблещущий топ». Его свойства: Свара-шудха (натуральный, чистый); Свара-викрита (повышенный или пониженный); Свара-тана («прямого движения»); Свара-кута (кривого движения); Гамака (окрашенный) Изобразительны е речевые движения: «тончайшее -пуп тонкое - грудь полное - голос полое - голова искусственное -рот» (8,с. 81). «Звуковые поселения» или «музыкальные ячейки»; основной звукоряд в древности Сцепление, «производный звукоряд»
Таблица № 2
НАТУРФИЛОСОФСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОСМОГОНИЯ (ПО «ЛЮЙШИ ЧУНЬЦЮ»)
ЗВУК - ЗВУЧАНИЕ - МУЗЫКА
Неявленное Явленное
Цзимо Ци (лян и) Мяо Дао (гун) Чхон Шэн Вэнь (Инь) Люй (Гун)
Тишина, Звуковые «Превращени «Тончайшее Единица «Голое» вещей «Узор», Мера,
«безвидное прообразы е», «Тайно цзин», «тонкая структурированного явленного мира. наложенный норма,
безмолвие» неявлен- женственное» ци» (энергия) времени и звук- на закон;
,«молчание ных вещей, ; Хаос, Шум-Демиург пространства, мера определенныи изначально правило
космоса» «инь-ян» в брожение; источник длины; тон,(имеет ду- созданную Звуковой
предбытий незримыи колебания ономопоэтические высоту и лян- небом- эталон в
ном слове» процесс, приготавлива ющий рождение ЖИБЫХ вещей гармонического эфира несущий информацию; ономопоэтически й звуковой образ звучащий не расчленено, делатель вещей, прибывающий между явленным и неявленным ритмичные первообразы вещей (явлений) природы типа Хунь-Хунь-Дунь- Дунь, Хуа-Хуа, Дун-дун-шу-шу объём); обладает син-шэнь (сердцем-душой) природой «натуру»; музыкальная фраза, мелос. мелодия музыке, ступень кит. хром, звукоряда 12-ступ, звукоряд в целом
Составлено: таблица №1 по Древнеиндийская философия. М. 1963. (11),таблица №2 по Ткаченко Г. Космос, музыка, ритуал. М. 1990 (5).
музыкальная космогония в «Люйши Чуньцю» позволяют точно выстроить коррелятивные мифопоэтический и музыкально-теоретический терминологические ряды (таблицы 1, 2).
В качестве промежуточного вывода отметим, что музыка трактуется в мифопоэтике либо как «высшая речь» (Индия), либо как проявление Высшей Гармонии, связанной с законами ритмичности (периодичности) и пропорциональности (соразмерности, созвучности) (Китай), или как «магическая сила »(Японский миф о танце богини музыки Амэ-но Удзумэ). В музыкальной мифопоэтической космогонии подчёркивается, с одной стороны, сила творящего звук гармоничного по своей природе безличного (или именуемого) Начала, с другой стороны, - магическая сила самого звука, гармонизирующего в свою очередь Космос, Природу.
Мифопоэтические концепции происхождения музыки из космического звукового прообраза - первое подтверждение сакрального космического характера музыкального искусства в целом и внемузыкальное обоснование идеи эмансипации музыкального тона единым исходным принципом: всё возникает из единого зерна-звука, развивается и в него возвращается.
Собственно музыкально-эстетические теории происхождения музыкального искусства и учение о звуке в своих особенностях - второе подтверждение этой идеи.
Индуистская концепция нада («гудение»)-бинду («капля мысли») («капля мысли, слитая со звуком», разр. - А.О.) в рамках учения о мантра-шастра, китайская теория происхождения люй (звук-тон музыкальный ) в рамках даосско-конфуцианской концепции, теория звукоизвлечения в сёмё в рамках буддийской концепции мугэ (яп. «не-Я»)- есть своего рода проекция мифологической (музыкальной) космогонии в область науки о музыке, которая в то время трактовалась в Индии, Китае и Японии одинаково. Она мыслилась, прежде всего, как выражение мудрости древних, а уж потом выполняла своё практическое назначение прикладного, специального знания [9, с. 25; 43].
Заметим, что с точки зрения музыкальной эстетики все музыкально-эстетические теории, рассматривая феномен звука, подчёркивают стадийность его становления (нада- шрути
- свара, чжан —шэн —люй (значения терминов, см. таблицы
1,2), хэйя-аварэ - хаясикотоба- тон сёмё) и деление в связи с этим на звуки естественные, природные (нада-шрути, чжан-шэн, хэйя-аварэ-хаясикотоба), которые первичны, и «искусственные», «окультуренные» (свара, люй, тоны сёмё, циня), которые производны. Особые качества природной интонации, такие как шероховатость, размытая высотность звучания, - не только норма, но эстетический критерий истиной красоты, связанной с природой, особого рода изысканностью. Эта интонация - есть «музыкальность» как качество звучания При-
Библиографический список
роды и Космоса. «Искусственные» звуки - суть проявление искусства исполнителя создавать звуки, в том числе и звуки природные. Здесь своеобразие проявления «собственно музыкально-эстетического» связано:
- с мастерством исполнения разных типов звуков (суть -техника орнаментирования простых (прямых) звуков: «свара-тана (звук прямого движения) — свара-кута (кривое движение)» в раге (9), «сугу» (прямой) — «юри» (дрожащий) - «иро» (раскрашенный) в сёмё (10), прикосновение «тан» («простое прикосновение, отражающее человеческие чувства и звуки природы») - «цин»(«чистое»прикосновение (без побочных призвуков), должно напоминать звуки бронзовых колоколов или литофонов...») на цине [11, с. 117];
- с использованием всех многообразных способов их зву-коизвлечения (вопрос артикулирования звука связан с приёмами «гамака» в раге, 33 способами вибрации на цине, специфическими приёмами звукоизвлечения в сёмё), наконец, - со своеобразной способностью пластически ощущать музыку. Она «созерцается» как жест, поза, движение, цвет, образ. Например, движение рук или голоса - это «своеобразный танец» на цине, прообразы которого находим в движениях животных и птиц [11, с. 117], а звук свара или тон сёмё - это «самоблещу-щий» своими многогранными психофизиологическими, философско-символическими характеристиками «тон-образ», обладающий качеством резонировать с другими [8, с. 124].
Становится очевидным, если уровень отдельного тона и следующие за ним уровни межтоновых связей и мотивных образований очень важны, то структурное членение на уровне целого играет определённую, но не определяющую роль.
На примере рассмотрения вопроса музыкального звука в теориях можно сделать вывод, что в основе верно выбранной методологии исследования в музыкознании, не только в области востоковедческой тематики, лежит принцип «абсолютной контекстуальности» (разр. - А.О). Он предполагает соответствие природы предмета методам его исследования (при рассмотрении любого явления музыкальной культуры названных стран). Его применение - непременное условие постижения через музыкальное искусство духа всей культуры.
Такой подход предполагает определённую, отличную от общепринятой систему подготовки специалиста-этномузыко-лога - комплексное образование, включающее изучение языка, ряда дисциплин (этнография, социокультурная антропология, история культуры страны). Изменив систему подготовки специалистов по этномузыкологии, можно подойти к решению вопроса эффективности преподавания востоковедческой тематики в курсах истории музыки мира.
1. Nettle, B. Reference Materials in Ethnomusicology. - Detroit, 1961.
2. Есипова, М. Сущностные черты японской традиционной музыки: дис. ... канд. искусствоведения. Ташкент, 1988.
3. Зелинский, А. Идея космоса и буддийской мысли // Страны и народы Востока: Сб. статей. - М., 1973.
4. Древнеиндийская философия. - М., 1963.
5. Ткаченко, Г. Космос, музыка, ритуал. - М., 1990.
6. Крылов, Г. Современные интерпретации теоретической категории классической музыки nada // Эстетические проблемы музыкознания. - М., 1988.
7. Ермакова, Л. Логос и мелос: японская вариации // Проблемы исторической поэтики литератур Востока. - М., 1988.
8. Ермакова, Л. «Душа слова», «сердце» и «имена вещей» в раннеяпонской словесности // Эстетика бытия и эстетика текста: Сб. статей. - М., 1995.
9. Крылов, Г. Основные принципы исследования санскритских музыковедческих понятий на материале трактатов II-XII вв.: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1989.
10. Hill, G. Ritual music in Japanese esoteric Buddhism: Shingon shomyo // Ethnomusicology. - 1982. - Vol. 26(1).
11. Васильченко, Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки: Сб. науч. трудов. - М., 1986.
Статья поступила в редакцию 7.05.09
