CC BY
44Педагогика
УДК 747:75
профессор Михальченко Михаил Степанович
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования
«Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского» (г. Ялта);
кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой изобразительного искусства, методики преподавания и дизайна Максименко Анна Евгеньевна
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования
«Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского» (г. Ялта)
УЧАСТИЕ ДИЗАЙНЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ
Аннотация. В статье представлены материалы о роли дизайнера или художника в формировании окружающей среды, раскрываются исторические аспекты взаимодействия дизайна в живописи, проводится сопоставленный анализ общих принципов организации пространства в дизайне и живописи, исследуются проблемы развития художественного образа в проектной культуре, и выявляются принципы организации художественно-образного средового пространства.
Ключевые слова: дизайнер, живопись, художественно-проектное творчество, проектирование.
Annotation. Materials about a role of the designer or the artist in formation of the environment are presented in article. Historical aspects of interaction of design in painting are revealed. The compared analysis of the general principles of the organization of space in design and painting is carried out. The problems of development of an artistic image in design culture are investigated. The principles of the organization of art and figurative environmental space are singled out.
Keywords: designer, painting, art and design creativity, design.
Введение. С момента своего оформления в особую деятельность, а не осознанно, фактически с момента своего зарождения, искусство решало задачу целостного восприятия и преображения человека и человеческого мира. Оно вырабатывало для этого арсенал средств, которые не могут быть адекватно переведены ни на обыденный язык, ни на язык науки.
Мир для дизайнера - прежде всего видимый мир, мышление его - «визуальное». Мир волнует дизайнера, поскольку он воплотился в зримые формы или поскольку эти формы могут быть обращены в зримые. Дизайнер исследует и конструирует видимую структуру мира, и это не просто узкая профессиональная заинтересованность. Смысл зримого так же широк и значим, как смысл познаваемого.
Конечно, визуальное мышление связано с другими формами, а зримое, - с другими проявлениями культуры. Но важно, что эта связь не помеха, а действительно помощь. Невидимое находит в видимом свою простоту, свое зримое совершенство.
Проектируя, дизайнер строит вещь как мир: она является результатом активного и уникального мировосприятия личности.
Проектирование подразумевает построение эстетической модели мира (личной, коллективной, культурно-исторической), которая в каждом случае обладает безусловной и прямой связью с действительным и предметным пространством. Даже частная композиционная задача в искусстве всегда целостна, в ней отражается система действия, присущая времени, культуре: и в самом малом, например, в линии - уже целое, а в структуре формы - уже мироздание, как оно существует для автора.
Формулировка цели статьи. Целью данной статьи является изучение проблемы организации и формирования окружающего пространства, интерьера, экстерьера взглядом и профессиональными навыками и умениями дизайнера.
Изложение основного материала статьи. Культура дизайнера, его развитое эстетическое чувство не только позволяют решать актуальные задачи, определяемые созревшими и очевидными потребностями, но и предвидеть будущие изменения как материальных, так и духовных потребностей человека.
В этом нет мистического прозрения: специфика художественного освоения действительности, творческого воображения, художественного мышления, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным, разрозненным признакам, уже существующим сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего.
Технический прогресс и социальные изменения в обществе привели в ХХ веке к резкому изменению облика окружающей среды. Современный человек привык к постоянной смене форм, к массово повторяющимся, одинаковым промышленным изделиям, к восприятию многих произведений искусства через средства массовых коммуникаций.
Кино и телевидение, быстрота и легкость передвижений, растущие тиражи полиграфии, Интернет - все это усиливает воздействие всех аспектов окружающей среды на эмоциональный мир человека. Поэтому возрастает роль дизайнеров, работающих непосредственно в сфере самой жизни и формирующий образ и визуальный язык нашего предметного окружения.
По мнению Р.Ю. Овчинниковой, «в XX в. дизайн явился феноменом, соединившим в себе массовое производство, массовое потребление, рынок, культуру и эстетическую среду обитания человека. Решение проблем гармонизации окружающего мира, его антропосообразности и культурной значимости выступает определяющим фактором создания материальных объектов. Эти задачи реализуются в деятельности индустриальных дизайнеров, дизайнеров-оформителей, дизайнеров-архитекторов и т.п. Особая роль в этом процессе принадлежит дизайнерам-графикам» [8, с. 267].
Через свои профессиональные умения и достижения дизайнеры влияют на развитие способностей самого человека чувственно воспринимать усложняющуюся жизнь и сохраняют в особых формах художественной культуры те связи с окружающей средой, которые складывались в прошлом.
Проектируя образ будущего, техническая база которого закладывается уже сегодня, дизайнеры-проектировщики, как правило, проявляют себя как общественные деятели, а их профессиональный вклад не ограничивается сферой только предметного творчества, но и выражает тенденции развития дизайна в целом.
В данном контексте целесообразно обратиться к определению термина проектирование. Данное понятие в широком смысле, означает, по мнению О.Ю. Амелиной, «процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния» [1, с. 306].
Под художественным проектированием в контексте данного исследования мы понимаем осмысленное творчество вещей, реализуемое на основе понимания нужд современности с целью предвосхищения потребностей будущего.
По мнению исследователей Г.В. Толмачевой и А. Ш. Амиржановой, «в процессе проектирования проявляются особенности мышления дизайнера, способного перейти от поисков образа, образных решений к облику конкретной вещи» [10, с. 274].
Р.Ю. Овчинникова подчеркивает, что «создание дизайн-объектов возможно только при понимании особенностей дизайнерской деятельности, овладении ее научно-теоретической базой и проектным мышлением» [8, с. 267].
Так, на основе вышеизложенного заключим, что процесс проектирования невозможен без применения сформированных у дизайнера умений, компетенций и профессионально значимых качеств. В данном контексте, помимо проектных умений, под которыми в рамках данного исследования, вслед за С.В. Тигровым, будем понимать группу умений, «которая выделяется по такому признаку, как общность по отношению к проектной деятельности, целью которой является построение технологического процесса по конструированию и изготовлению изделий и решению творческих задач» [9, с. 11], важным условием является высокий уровень сформированности проектного мышления.
Проектное мышление дизайнера, по мнению Р.Ю. Овчинниковой, является сплавом инженерного и художественного мышления [8]. Художественная составляющая проектного мышления включает следующие компоненты:
- образность;
- неутилитарность;
- выразительность;
- ассоциативность;
- индивидуальность [8].
Как было отмечено выше, проектное мышление, помимо художественной составляющей предусматривает также и инженерную. В проектном мышлении, которое, по выражению Н. В. Воронова, является мышлением компоновочным [4], каждая из указанных составляющих важна и ни одна из них не может доминировать.
Так, по мнению Р.Ю. Овчинниковой, «дизайн, опираясь на художественное мышление, создаёт образы, наполненные ассоциациями и эмоциональной выразительностью, но художественная составляющая всегда должна быть обусловлена инженерным мышлением» [8, с. 268].
Содержание художественно-проектного творчества далеко не полностью выявляет себя через проект, тем более через его реализацию. Как и в любом виде искусства, многообразие форм и методов художественно-проектного творчества раскрывается через многообразие его представителей, их конкретный художественный опыт.
Художественное проектирование, в отличие от живописи, использует в качестве «строительного материала» не только образ, но и слово. Это единство слова-понятия и образа.
При конструировании содержания этого вида творчества составляется внутреннее напряжение дизайнера, и оно становится источником мук и радостей для художника-проектировщика. Источник мук и радостей всегда один - поиск зеркального соответствия словесно-понятийной концепции проекта и адекватной ей формы. И не просто соответствия, а диалектического взаимодействия, где оба составляющих по природе антиподы, отражаясь и возбуждая друг друга, обеспечивают то силовое «магнетическое поле», которое должен содержать проект, если он является произведением искусства.
Проект «питается» образной и понятийной формами мышления, а их средства зеркально отстоят друг от друга, многократно отражая друг друга, переплавляют материал каждой в голограмму проекта. И чем динамичнее процесс, тем содержательней культурное пространство, в котором он проходит, и тем содержательней результат.
Художественно-проектный акт начинается с попыток расположить задание между зеркалами образного и понятийного мышления, после чего наступает этап изучения объекта, определения всех его параметров, извлечения всей информации о нем. И не важно, что половина этой информации может не понадобиться, потому как еще неизвестно, что именно в объекте проектирования может натолкнуть на замысел.
Один из видов информации - анализ характера объекта, его пластических, колористических, фактурных свойств. Получение этой информации происходит в языке, привычном для художника (этюд или рисунок, колористическая или композиционная схема, пространственная модель и т. п.).
При переводе «объективной натуры» на язык изображений будущий проект от натуры «отделяется», а «натура», выставив ряд объективных ограничений перед будущим проектом, освобождает фантазию автора. Обрывая нить, их связывающую, создавая тем самым плодотворное пространство для поисков идей, автор, конечно, продолжает оглядываться на натуру как на источник ограничений (размеры, конструкции, материалы и т. д.), но делает это все реже, испытывая к объекту проектирования двойственное чувство: любовь за знакомство и антипатию за его «допроектный» вид. И так до тех пор, пока не появится проектный замысел, который «реализуется в проекте, аналогично тому, как научная идея в научной теории и инженерный принцип в концепте машины» [3, с. 19].
После появления проектного замысла автор может еще несколько раз оглянуться на объект, где он выступает в качестве манекена, на который этот замысел «примеряется». И наконец, когда замысел обретает проектную форму, объект для автора уже начнет жить проектно-преобразованным [2].
Художественное проектирование вырастает из разных видов творчества, в том числе и из изобразительного искусства, вырастает органично и легко по той причине, что само искусство «проектно».
Формируя интеллектуальный и эмоциональный опыт человека, оно проектирует тем самым его сознание, изменения в нем. Ту же роль играет художественное проектирование в обращенности его лучших образцов не к миру вещей (как это может иногда показаться), а прежде всего к внутреннему миру человека.
Изобразительное искусство и художественное проектирование связаны не только кровным родством языка и средства выражения, но, что особенно существенно, родством духовным. Это основано на том, что лучшие образцы в той, и другой деятельности содержат в себе как весь человеческий опыт прошлого, так и представления о возможных состояниях мира, то есть проекцию в будущее.
Важно отметить еще одну черту их родства: если произведение изобразительного искусства есть конечный результат творчества дизайнера, то и деятельность проектировщика, которая, казалось бы, изначально содержит в себе установку на реализацию, также может иметь проект в качестве конечного продукта.
Проект живет самоценной жизнью, воздействуя на духовный мир человека. Смысловое деление между этими двумя видами деятельности проходит через установку на реализацию.
Искусство и художественное проектирование - антиподы по отношению к возможности реализации, но антиподы, существующие в одном пространстве. Это пространство культуры. И здесь проект и его реализация находятся в более сложных, а не просто последовательных отношениях (замысел-проект-объект). Поэтому предметом специфического интереса может и должно стать проектирование, иногда опережающее возможности времени, в котором оно создается.
Дело в том, что дизайнер с проектным сознанием всегда будет опережать реальные возможности времени, становясь сам в позицию заказчика по отношению к возможностям общества, уровню науки и техники. Естественно, что влияние подобных проектов на практику будет не прямым, а опосредованным. Но без таких проектов и сама практика быстро теряет критерии оценок [6].
В этой связи очевидно, что требуется организационно оформленный выход из плоскости необходимого, повседневного проектирования, обеспечивающего близлежащие нужды общества, в пространство проектных идей, питающих эту практику [5].
Проектирование средового объекта предполагает решение специфических задач, в рамках которых дизайнеру-проектировщику приходиться действовать и как традиционному художнику. В данном контексте определяется специфика средового подхода, который среди своих приоритетов и в дизайне, и в живописи обнаруживает взаимопроникаемость границ, видов художественной деятельности, объектом интереса которых выступает средовое пространство. Важными аспектами художественного проектирования окружающей среды являются:
- конфликт и единство предметного и пространственного начал;
- неотрывность;
- связанность средового пространства и формы.
На основе осмысления вышесказанного, при художественном проектировании целесообразно подчеркнуть актуальность реализации анализа живописи как совокупности взаимосвязей, который даст возможность осмысления целостного единства средового пространства, «спроектированного» дизайнером, понимания и наблюдения гармоничного соотношения предмета и среды.
Выводы. На основе вышесказанного можно сделать вывод, что дизайнер изначально наделен проектными способностями, поскольку он своими произведениями проектирует восприятие, суждение, а специфика художественного освоения действительности, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным, разрозненным признакам, уже существующих сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего [7].
Литература:
1. Амелина О.Ю. Некоторые методические аспекты художественного проектирования интерьера // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. -2008. - № 1. - С. 306-309.
2. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры ХХ века. - М.: Советский художник, 1987. - 232 с.
3. Балабанов П.И., Зауэрвайн Л.Т. Социокультурное проектирование и технологические инновации // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2016. - № 37. - С. 19-24.
4. Воронов, Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. В 2 т. Т. 1. - М.: Союз дизайнеров России, 2001. - 424 с.
5. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учебное пособие. - М.: Омега-Л, 2005. - 224 с.
6. Максименко А.Е. Принцип преемственности в профессионально-личностной подготовке дизайнера // Научно-практический журнал «Гуманитарные науки». - Сб. Статей: - Ялта: РИО ГПА, 2016. - Вып. № 4 (36) - 63- 69 с.
7. Михальченко М.С. Организация художественно-образного средового пространства жилого интерьера / М.С. Михальченко, Е.А. Щербакова. - Омск: Омский государственный институт сервиса. 2014 - 86 с.
8. Овчинникова Р.Ю. Дизайн-проектирование: теоретические основания и специфика // Омский научный вестник. - 2012. - № 1. - С. 267-270.
9. Тигров С.В. Личностно-ориентированные задания в процессе формирования проектных умений студентов вуза: дис. ... канд. педагог. наук. - Липецк, 2004. - 201 с.
10. Толмачева Г. В., Амиржанова А.Ш. Эстетическая культура в системе подготовки дизайнеров (на примере студентов омской школы дизайна костюма) // Омский научный вестник. - 2014. - № 2. - С. 272-275.
Педагогика
УДК: 378
кандидат педагогических наук, доцент Мищенко Наталья Юрьевна
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уральский государственный университет физической культуры» (г. Челябинск)
РУКОВОДИТЕЛЬ ПРАКТИКИ СТУДЕНТОВ ОТ УНИВЕРСИТЕТА: ПРОБЛЕМЫ ПОДГОТОВКИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РОСТА
Аннотация. В статье рассмотрены теоретико-прикладные аспекты деятельности руководителя практики студентов от университета физической культуры. Обозначены проблемы подготовки и перспективы профессионального развития руководителя этого вида деятельности в образовательном процессе университета физической культуры.
Ключевые слова: практика, руководитель практики студентов, профессионально-личностные качества руководителя практики от университета, проблемы подготовки руководителя практики, профессиональное развитие руководителя практики.
Annotation. In the article theoretical and applied aspects of activity of the head of practice of students from University of physical culture are considered. Problems of preparation and prospects of professional development of the head of this type of activity in educational process of University of physical culture are designated.
Keywords: practice, head of students ' practice, professional and personal qualities of head of practice from the University, problems of training of head of practice, professional development of head of practice.
Введение. В системе подготовки будущих специалистов сферы физической культуры и спорта практика является одной из основных форм их профессионального становления, которая позволяет синтезировать теоретические знания и практический опыт. К.Д. Ушинский писал: «Метод преподавания можно изучить из книги или со слов преподавателя, но приобрести навык в употреблении этого метода можно только длительной и долговременной практикой» [1, с. 31. Овладение разными видами деятельности (педагогическая, тренерская, научно-исследовательская, управленческая, проектная и др.) и формирование готовности к ним возможны только при взаимопроникновении и взаимообусловленности теоретической и практической подготовки будущего спортивного педагога: ни один компонент профессиональных умений и навыков нельзя сформировать лишь в процессе лекционных занятий.
Важно отметить, что практика - это активная индивидуальная форма обучения студентов, в процессе которой у студентов вырабатываются умения работать самостоятельно, опираясь на разработанные индивидуальные планы и задания. Это, прежде всего, и отличает практику от массовых форм работы, в которых студент участвует при теоретическом обучении.
Согласно Федеральному государственному образовательному стандарту высшего образования по направлению подготовки 49.03.01 «Физическая культура» (уровень бакалавриата), минимальный период практической деятельности студентов составляет две недели. От курса к курсу продолжительность практики увеличивается до четырех недель. Достаточно большая длительность практики, особенно на старших курсах, позволяет более грамотно подходить к организации и прохождению практики, снизить трудности, связанные с прохождением практики студентами, минимизировать напряжение, волнение у студентов в процессе прохождения практики, который может быть связан с дезадаптацией будущего специалиста сферы физической культуры и спорта в профессиональной сфере.
При грамотной организации практики данная дезадаптация успешно преодолевается в достаточно короткие сроки, при этом у студентов формируется адекватная самооценка и уверенность в своем профессиональном выборе. Кроме того, длительная практика позволяет научиться самостоятельно планировать свою деятельность, дает возможность уже в процессе практики устанавливать конструктивные взаимоотношения и полезные контакты с работодателями и определить ролевую профессиональную позицию студента-практиканта, формирует ответственность за проведенную работу, позволяет студенту почувствовать себя востребованным на современном рынке труда в сфере физической культуры и спорта, создает благоприятные условия для написания курсовых работ и выпускных квалификационных работ и, возможно, определиться с будущим местом работы. Практика позитивно влияет на процесс профессионального становления студентов, способствует росту эмпатии, тактичности, толерантности, выдержки, психологической устойчивости, развивает коммуникативные и организаторские способности, которые так необходимы спортивному педагогу.
Важную роль в образовательном процессе при прохождении практики студентами играет и руководитель практики от университета - это преподаватель, имеющий определенный опыт педагогической деятельности. Однако, в реальной ситуации нередко наблюдается противоречие между значительной ролью руководителя практики студентов от университета и отсутствием специальной подготовки, несоответствие социального статуса его педагогической компетентности. В психолого-педагогической литературе освещаются различные аспекты организации и проведения практики студентов, вместе с тем, система профессиональной подготовки руководителей практики представлена явно неудовлетворительно.
Изложение основного материала статьи. Исследование проводилось на базе Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Уральский государственный университет физической культуры» с участием руководителей практики от университета 2, 3 и 4 курсов направления подготовки 49.03.01 «Физическая культура» (уровень бакалавриата) и 49.04.01 «Физическая культура» (уровень магистратура) в период с сентября 2016 по апрель 2018 года.
В УралГУФК организуются и проводятся все виды практик, предусмотренные ФГОС ВО в соответствии с учебным планом и графиком учебного процесса: учебная, производственная и преддипломная.
Учебная практика - вид учебной деятельности, непосредственно ориентированной на практическую подготовку обучающихся, имеет целью первичное ознакомление и формирование профессиональных умений, закрепление и углубление теоретических знаний, а также формирование общекультурных и профессиональных компетенций, необходимых для будущей профессиональной деятельности в области физической культуры и спорта.
Производственная практика - вид учебной деятельности, непосредственно ориентированной на
