CC BY-NC-ND
165
Т.В. Шоломова
ТЯПУШКИН КАК ИДЕОЛОГ МАССОВОГО ВКУСА
(«ВЫПРЯМИЛА» Г.И. УСПЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ)
Г.И. Успенский устами Тяпушкина провозгласил «Венеру Милос-скую» носительницей народного нравственного идеала, так как, воспринятая эстетически, она ассоциировалась у него с трудящейся крестьянкой и жертвенной революционеркой. Последующие трансформации эстетического восприятия «Венеры Милосской» в культуре показали, что Тяпуш-кин верно понял оборотную сторону идеала: в ХХ в. она превратилась в один из эталонных образцов массового вкуса.
Ключевые слова: эстетическое восприятие, нравственный смысл, идеал, народность, массовость.
Сюжет повести Г.И. Успенского «Выпрямила» (18831885) таков: земский учитель Тяпушкин (лишенный по воле автора имени и отчества) вспоминает, как много лет назад, будучи в Париже в качестве гувернера, видел в Лувре «Венеру Милосскую». Она произвела на него такое впечатление, что описать его иначе как духовное выпрямление он теперь не может. «Выпрямила» в отечественной культуре - иллюстративное произведение, которое используют, чтобы показать природу и механизм эстетического воздействия, понимаемого как процесс духовного «распрямления» и прорастания через ряд ассоциаций к осознанию высшего назначения человека как нравственного существа.
О своих давних впечатлениях Тяпушкин вспоминает следующее: «без малейшей нравственной потребности вошел я в сени му-зея»1. Там он и увидел статую:
Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувстви-
© Шоломова Т.В., 2011
тельности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет, ...я чувствовал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа (С. 263).
Слова нет, но Тяпушкин его находит: «Венера» вызывает у него ассоциации несколько неожиданные - с крестьянкой (любовь к труду) и революционеркой (склонность к самопожертвованию), причем в черновиках упомянута В. Фигнер, арестованная в 1883 г.: «Припомнилась мне баба прип<омнилась> мне Ф<иг-нер>»2. Таким образом, как замечает один из позднейших комментаторов, «Успенский находит три гармонии, одинаково прекрасные, стоящие "на одной линии": красоту труда, красоту революционного подвига и красоту искусства»3. То, что в данном случае упомянут Успенский, а не Тяпушкин, не случайно - судя по письму жене, Успенский во многом сообщил Тяпушкину свои собственные мысли и переживания по поводу статуи: «... с лицом, полным ума глубокого, скромная, мужественная, мать, словом, идеал женщины, который должен быть в жизни»4.
Тяпушкин критически разбирает посвященное «Венере Милос-ской» стихотворение А. Фета, находя его в корне неверным - из-за того, что Фет попытался сосредоточиться на эротическом содержании произведения и описал «смеющееся тело». С точки зрения Тяпушкина, неведомый художник намеренно не оголил фигуру полностью (как это любят делать французские скульпторы, не только «красоту», но и «истину», «милосердие», «отчаяние» изображая в совершенно голом виде, от чего глаза зрителя смотрят «совсем не туда»). Здесь Успенский так же отдает Тяпушкину свое собственное суждение о современном искусстве. Он писал в очерке «Рабочие руки»:
... соберет иной штук двадцать женских фигур и, чтоб сразу потрясти меня, разденет их, бедных, до нага, усадит около какой-нибудь двуаршинной лужи, разложит их по берегам этой трясины в самых вопиющих положениях, как ему угодно, без зазрения совести5.
Тяпушкин уверен, что творец «Венеры Милосской» стремился исключить эротическое понимание произведения и сосредоточить внимание зрителя на красоте тела, напрямую связанной с красотой духа. Это также мысль самого Успенского, потому что, во-первых, нравственное содержание искусства исключает эротизм, а во-вторых, подлинный народный идеал состоит в целомудрии. В «Рабочих руках», обличая капитализм, съедающий жизнь оторванного от земли русского народа, Успенский возлагает на капитализм
и ответственность за развратное поведение простых девиц (воспроизведен разговор двух рабочих, занятых щелканьем подсолнухов: кто кому в морду дал за сестру, да что сестра оказалась «подлюка», «сначала со мной, а потом с приказчиком»6). Порожденное капитализмом «буржуазное» искусство верхов, обнажающее женщин без должного повода, лишь ради потакания низменным вкусам публики, соотносится с примитивным развратом социальных низов, порожденным тем же капитализмом. Обличение капитализма, по Успенскому, предполагает и указание на то, что народ должен найти в искусстве необходимость «выздороветь». Путь к новому целомудрию должна указать «Венера Милосская».
Вывод, который делает Тяпушкин, сопоставив все свои парижские впечатления с восприятием Венеры:
Ему (мастеру. - Т. Ш.) нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - мужчину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными - вот какая огромная цель владела его душой и руководила рукой7.
Этот вывод заставляет его пересмотреть итоги Французской революции, воспринятые его нанимателями как положительные:
Я пойду туда и буду стремиться к тому, чтобы начинающий жить человек-народ не позволил себя унизить до размеров той «сущей правды», которая так обрадовала Ивана Ивановича в Европе! Есть из-за чего, в самом деле, мучиться, чтобы не то что сохранить свое человеческое достоинство, будучи лакеем, банщиком, нищим, кокоткой, а чтобы унизить себя до необходимости переносить все эти уродства!8
На самом деле Тяпушкин не в силах понять идею разделения труда и лакея как определенную должность, необходимую в социуме, - само наличие прислуги кажется поклоннику физического труда нарушением принципа всеобщего равенства. (Любопытно, что доехавший в конце ХХ в. до США Ж. Бодрийяр также остался недоволен французскими гарсонами, правда, в сравнении с американской официанткой:
Посмотрите на эту девушку, обслуживающую вас в guestroom: она это делает совершенно свободно, с улыбкой, без всяких задних мыслей и претензий, как если бы просто сидела перед вами. Вещи не равны
между собой, но она и не претендует на равенство; ведь оно обеспечено нравами. Гарсон из сартровского кафе совсем на нее не похож ... он изображает свободу и равенство с нами, ничего этого не имея. Отсюда несчастная надуманность его поведения, свойственная у нас почти всем социальным классам9.)
Поскольку весь сюжет с «Венерой» затевался ради заявленной в первых же строках полемики с И.С. Тургеневым (со ссылкой на «кажется, Потугина из "Дыма"», заявившего, что «Венера Милос-ская» выше принципов восемьдесят девятого года (С. 246)) и, шире, ради отстаивания народнической позиции, не приемлющей «искусства ради искусства», Тяпушкин решил ее исход весьма своеобразно. Он согласился в итоге с тем, что «Венера» выше политических принципов, но не потому, что «искусство вечно», а потому, что «принципы восемьдесят девятого года» недостаточно хороши и ведут только к видимости социального равенства. Возможность отыскать новую политическую истину, которая уничтожит социальную иерархию во всех ее видах, включая, для пущего равенства, даже «унижающее» разделение труда, - вот как понимает Тяпушкин главный эстетический итог своего общения с произведением искусства. Наполненный новой нравственной силой, Тяпушкин позволяет себе заходить в Лувр и любоваться Венерой только тогда, когда чувствует себя нравственно «чистым», а иначе «нечего и беспокоить».
Еще два важных момента, связанных с эстетическим восприятием Тяпушкина:
- он намерен заказать себе фотографию статуи, чтобы иметь нравственную опору:
Теперь я употреблю все старания, чтобы мне не утратить проснувшегося ощущения как можно дольше; я куплю себе фотографию, повешу ее тут на стене, и когда меня задавит, обессилит тяжкая деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь и такую сделаю «овацию» волостному старшине Полуптичкину, что он у меня обеими руками начнет строчить донесения!.. (С. 271-272);
- он мечтает приделать ей руки.
Правомерность эстетических суждений Тяпушкина никогда не подвергалась сомнению. Позднейшие комментаторы предпочитали пересказывать текст, лишь изредка прибегая к обобщениям, недалеко отходящим от содержания повести (видимо, справедливо полагая, что автор сказал что хотел, без всякой двусмысленности):
...через пережитое потрясение Тяпушкин постигает высшую цель творца Венеры Милосской - напоминать каждому человеку о его
идеальной сути и возбуждать живую скорбь о его теперешнем несовершенстве. ... Он открывает для себя несомненные нравственные ценности, связующие всех - от крестьянина до великого поэта Гете10.
Или:
Образ Венеры Милосской, в представлении Успенского, дает возможность понять тот идеал, то совершенство жизни, к которому через революционную борьбу и искания ума должен прийти человек. ... ...сливается с тем, что хранится в недрах трудовой народной жизни, что есть в облике героической личности, одухотворенной борьбой за счастье народа11.
Лишь единожды подвергли сомнению и критике позицию писателя-народника, указав на то, что он не владеет «научным методом», т. е. не смотрит на «Венеру Милосскую» с марксистской точки зрения:
Успенский не понимал, что счастье ощущать себя человеком способен утвердить на земле только научный, пролетарский социализм, он не знал реальных путей пересоздания жизни по законам красоты. Поэтому так естественно для него иллюзорное упование на целительную силу идеала, заключенного в Венере Милосской12.
В данном случае наивность позиции Тяпушкина-Успенского объясняется не тем, что автор заставляет героя делать нравственно-политические выводы из «Венеры Милосской», а тем, что не пытается провозгласить неизбежность пролетарской революции.
Таким образом, в повести Успенского соединяются: 1) разночинское стремление считывать, в первую очередь, нравственное содержание художественного произведения; 2) свойственное XIX в. специфическое представление о «народе» исключительно как о трудящемся (т. е. - не обладающем свободным временем и возможностью собою в это время распоряжаться); 3) убежденность в том, что «Венера Милосская», отвечая народным эстетическим потребностям, способна их удовлетворить (что стало возможным только в ХХ в. с развитием массовой культуры).
Разночинская потребность отыскивать во всем моральный смысл напрямую связана с отсутствием способности к самостоятельному эстетическому суждению, т. е. указывает на недостаток вкуса, проявленный Тяпушкиным. Из всех статуй, стоящих в Лувре, он для своего внутреннего «выпрямления» выбирает ту, которой принято восторгаться, - тут уж не ошибешься. Возможно, и самому Успенскому популярность статуи казалась гарантией желаемого согласия наибольшего количества читателей с его мнением.
Отечественная социально ориентированная мысль XIX в. смотрит на «народ» исключительно как на трудящийся, практически полностью игнорируя другую сторону народной жизни - время отдыха и способы организации того, что можно было бы назвать досугом. Кажется, только Н.Г. Чернышевский каким-то образом касается вопроса о соотношении работы и отдыха в жизни народа:
«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с тем у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы13.
Из этой потребности в труде он и выводит народный идеал красоты: крепость сложения, свежий цвет лица, румянец во всю щеку (но, как справедливо замечает при этом сам, фольклор игнорирует внутренний мир народной красавицы - так же как, впрочем, и сами народники охотно усматривали в женщине нравственный идеал физического, а не умственного труда). Чернышевский высказывает мысль о том, что, после тяжелого труда, «поселянин» будет искать отдыха, а светские люди, не знакомые с тяжелым трудом, будут искать в искусстве чужих искусственно созданных страстей и сильных ощущений (чтобы отвлечься от «светской жизни, монотонной и бесцветной»14), в которых «поселянин» не нуждается. Но тут он ошибся, потому что как раз отупляющая монотонность тяжелого физического труда и вызвала потребность в том явлении, которое впоследствии назвали «массовым искусством». Больше ценности отдыха Чернышевского не занимают; в крайнем случае он согласен понимать его как «перемену занятий», т. е. какой-нибудь другой труд.
То же и Успенский - сам он любуется работницами, обратившими перекатывание тяжелого тюка шерсти в игру15, а его Тяпушкин думает о красоте «свободного крестьянского труда»: как красиво и с удовольствием будет трудиться крестьянка, если ее освободить. Ему в голову не приходит, что крестьянка, став свободной, может захотеть отдохнуть, и он не задается вопросом, а как она будет отдыхать? И это не простая особенность взглядов русского народничества.
Дело в том, что не так много было возможности увидеть идеал в отдыхе, потому что ни свободного времени как такового, ни тем более досуга как осмысленно проводимого свободного времени до определенного момента просто не было. А когда оно появилось, стало очевидно, что народный отдых состоит отнюдь не в «перемене занятий», не в дополнительном обучении, то есть не в другом
труде, а в получении удовольствий. Трудящиеся оказались рады приобщиться к предметам и явлениям как художественным, так и бытовым, доступным прежде лишь представителям более высоких социальных слоев.
Например, в Англии рабочий день стали законодательно ограничивать только с 1848 г. (не более 10 часов для детей младше 18 лет и женщин16), и по мере сокращения рабочего дня увеличивалось свободное время и развивались самые разнообразные формы его проведения: удлинение уик-энда, появление в городах парков, где играли оркестры, проходили соревнования по футболу, крикету, теннису. В середине XIX в. возник туризм17. В конце концов, и пища стала не только более здоровой, но и более вкусной, доставляя особое удовольствие. Желе и мороженое, разнообразные напитки (кофе, чай, какао, лимонад) становятся доступны представителям низших социальных слоев18.
Театр стал народным зрелищем раньше, чем аристократическим (сколько бы потом, во второй половине ХХ в., его ни пытались противопоставить как «элитарное» искусство «массовому» искусству кино): в театрах раньше всех прочих общественных мест стали использовать яркое освещение, и бедные люди тянулись туда, где был свет19.
Итак, прогресс Викторианской эпохи, наряду с появлением все большего количества технических новинок, сокращением рабочего дня, породил и новые формы организации досуга. Своеобразным символом наступающих перемен стала Всемирная выставка 1851 г.
Как известно, русские писатели неоднозначно отнеслись к Всемирной выставке и демонстрируемому на ней прогрессу. Н.Г. Чернышевский увидел в Хрустальном дворце прообраз архитектуры социалистического будущего, а Ф.М. Достоевский - символ «человеческого муравейника», в котором потеряется человеческая личность. Тяпушкин обнаруживает полное непонимание английского технического прогресса. Все его достижения, в описании Тяпуш-кина, сводятся к практически бессмысленному катанию тележки с блюдом в английском ресторане (C. 257). Насмешки - вот чего заслуживает прогресс в глазах Тяпушкина.
В 1887 г. не то что Успенский, никто из знатоков искусства еще не подозревал, что «Венера Милосская» - не совсем то, чем она казалась. К. Кларк писал следующее:
Спустя несколько лет после ее обнаружения в 1820 году «Венера Милосская» оказалась в центре внимания, в том недосягаемом положении, которое ранее занимала «Венера Медичи», и даже сейчас, утратив благосклонность знатоков искусства и археологов, она сохранила
свое место среди популярных образов как символ или товарный знак красоты. Должно быть, существуют сотни товаров и услуг, от грифельных карандашей до салфеток для лица, от косметических кабинетов до мотоциклов, использующих образ «Венеры Милосской» в своей рекламе, имея в виду стандарт идеального совершенства. Широкую народную известность песни, романа или стихотворения всегда трудно объяснить, еще большая таинственность окружает произведение скульптуры. ... «Венера Милосская» получила часть своей славы благодаря случаю: до 1893 года, пока Фуртвенглер не подверг ее более строгому анализу, она считалась оригиналом V века до н. э. и единственной свободно стоящей женской статуей с головой, сохранившейся от той великой эпохи. ... Правдой остается то, что она - цветущая и здоровая женщина на фоне всех остальных обнаженных «Афродит» античности. Если «Венера Медичи» напоминает нам об оранжерее, то «Венера Милосская» заставляет нас думать о вязе среди пшеничного поля. ... Даже сейчас, когда мы понимаем, что она не является созданием героической эпохи Фидия и в чем-то ей недостает чувствительности «Нового времени», она остается воплощением одного из самых великолепных физических идеалов человечества и благороднейшим опровержением расхожего мнения современных критиков, будто произведение искусства должно «выражать свою эпоху»20.
То есть «Венера», принимаемая за оригинал V в. до н. э., оказалась лишь стилизацией под него. Знатоки в свое время ошиблись в ее оценках, но «широкие массы» - нет. Из чего следует, что если на время народный эстетический идеал и совпадает с элитарным идеалом, то впоследствии оказывается, что совпадение это происходило по некой особой причине, а не просто потому, что когда-то народный вкус был лучше, а потом ухудшился.
Таким образом, Тяпушкин, желая совершить выбор в соответствии с нравственно-эстетическими потребностями народа, выбирает «Венеру Милосскую», оснастив его разнообразными умозаключениями о революционной жертвенности и красоте труда. Он действительно в точности попадает в народный идеал, но ровно с другой его стороны - когда он становится массовым. Желая утвердить идеал народа трудящегося, он точно вычисляет грядущий идеал. Народ, ищущий отдыха от трудов, неспособный превратить тяжелый труд в игру, вопреки надеждам народника Успенского, выбирает радости, доставляемые игрой, за пределами тяжелого труда. Народ, получивший наконец свое свободное время и свой доступ к удовольствиям, а также возможность эти удовольствия, в том числе и эстетические, выбирать, действительно выбрал «Венеру Милосскую», но именно как «товарный знак красоты» и «стандарт
идеального совершенства», воцарившегося общества потребления. А неспособность писателя, инкриминируемая ему советскими литературоведами, увидеть за нею не только радости труда, но и необходимость пролетарской революции, аукнулись неожиданным пародийным образом в реплике эрдмановского Егорушки:
...идет вам навстречу дамочка. Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее... с марксистской точки зрения - и взглянешь. И что же вы думаете... Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу21.
А ряд специфических реакций Тяпушкина и вовсе совпал с более поздними проявлениями массового вкуса и осмысляющими его философскими концепциями. Например, Тяпушкин мечтал приделать «Венере» руки, потому что «вот тогда-то уж будет радость настоящая» (С. 263), т. е. для усовершенствования эстетической картины. Усовершенствование же, в пределах понимания Тяпушкина, очевидно, состояло в том, чтобы вложить в эти приделанные ей руки серп, потому что без этого мечта об идеале «свободного труда» так и останется мечтой (в самом деле, есть что-то странное в том, что о радостях свободного труда должна напоминать нам безрукая женщина). Но насмешка над отсутствующими руками Венеры возникает из предчувствия, что способность воспринимать ее без рук (как фрагмент) - это тот порог, которого простонародное восприятие искусства не может пересечь. Элитарное же восприятие превратило способность прочитывать фрагмент как целое произведение в существенную свою особенность. Вследствие чего руки «Венеры Милосской» зажили отдельной жизнью, перейдя в поговорку («Ты еще руки ей приделай», - говорят человеку, в чьей способности выносить адекватное эстетическое суждение сомневаются) или став отдельным персонажем. Например, статья о способах правильного ухода за руками называется «О чем не знает Венера Милосская» («единственная женщина, которой эта тема не близка - Венера Милосская» (из музея), да и то только потому, что у нее нет рук»)22; газета помещает остроумную шутку: «В новом фильме по мотивам древнегреческих трагедий главную роль - Венеры Милосской - сыграет Сергей Безруков»23 и т. п.
Кроме того, Тяпушкин, чтобы впредь иметь источник вдохновения, намеревается заказать фотографию «Венеры», хотя в Лувр в неподобающем душевном состоянии он ходить не решался, -но вот, не имея уже возможности выбраться из российской глуши, он жаждет припасть хотя бы к фотографической копии своего
идеала. Мне бы не пришло в голову сопоставлять это решение Тяпушкина с современной склонностью к тиражированию художественных образов хотя бы потому, что XIX в. понятия не имел о проблеме «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и не подозревал, что фотографирование превращает произведение искусства в суррогат. Во всяком случае, пока В. Беньямин не превратил фотографирование из технического достижения в проблему эстетической полноценности24, подобная постановка вопроса никому и в голову не приходила. Но вот один из советских авторов (видимо, не дочитав «Выпрямила» до конца) попытался использовать эстетическое восприятие Тяпушкина как аргумент в борьбе с современным буржуазным искусством: «Самая безупречная копия Венеры ... не способна вызвать и тысячной доли ассоциаций, мыслей, чувств, вызываемых оригиналом. Она не может оказаться в одном ряду с такими емкими, важными понятиями, как принципы Великой французской революции, - о них думал герой Успенского, оказавшись в Лувре перед Венерой»25. Но XIX в. воспринимал копию как полноценное замещение оригинала в частной жизни. Например, Н.В. Гоголь пекся о судьбе художника Иор-данова, сделавшего литографическую копию с картины Рафаэля «Преображение господне». Он хотел, чтобы публика покупала бы не только ее, но и литографированный им, Иордановым, его, Гоголя, портрет, а В.Г. Белинский издевался над ним за это26. Достоевский так любил «Сикстинскую мадонну», что не только часами простаивал перед ней в галерее Дрездена, но и мечтал приобрести хорошую фотографию картины; фотография была подарена ему графиней С.А. Толстой и висела у него в кабинете27; под ней он и умер. Так что Тяпушкин не выпадает из общего ряда своих современников. Но оборотной стороной его эстетического выбора опять оказывается такое типичное свойство массового сознания, как готовность удовольствоваться копией за неимением оригинала (которое в конце концов приводит к отмиранию потребности в оригинале вообще).
Таким образом, все то «народное», что рассудочным путем пытался вложить в «Венеру Милосскую» писатель Успенский устами своего героя Тяпушкина, оказалось надуманным и ложным. Но писатель верно угадал один из наиболее популярных в будущем образов массового искусства, чья широкая известность не имеет социальных границ. Народ действительно проявил интерес и пристрастие к «Венере Милосской», но народ не трудящийся и не желающий нагружать дополнительными смыслами тяжелый физический труд или превращать его, не меняя сути, в свободную игру, а народ, ищущий отдыха и новых форм этого отдыха.
Примечания
1 Успенский Г.И. «Выпрямила» (Отрывок из записок Тяпушкина) // Успен-
ский Г.И. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 10. Кн. 1. С. 262. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
2 Успенский Г.И. Венера Милосская. <Черновой набросок-конспект> // Там же.
С. 467.
3 «Выпрямила». Комментарии // Там же. С. 598.
4 Там же. С. 600.
5 Успенский Г.И. Рабочие руки // Там же. С. 148-149.
6 Там же. С. 151.
7 Там же. С. 270.
8 Там же. С. 271.
9 Бодрийяр Ж. Америка / Пер. с фр. Д. Калугин. СПб.: Владимир Даль, 2000.
С. 169-170.
10 Дыханова Б. Россия Глеба Успенского // Успенский Г. Избранные сочинения /
Сост. Т. Аверьяновой. М.: Художественная литература, 1990. С. 13.
11 Пруцков Н.И. Проза писателей-народников // История русской литературы:
В 4 т. Л.: Наука, 1982. Т. 3: Расцвет реализма. С. 642.
12 Глеб Успенский // История русской литературы: В 10 т. М.; Л.: Изд-во
АН СССР, 1956. Т. IX. Ч. 1: Литература 1870-80-х годов. С. 334.
13 Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чер-
нышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1949. Т. II. Статьи и рецензии 1853-1855. С. 10.
14 Там же. С. 11.
15 Успенский Г.И. Рабочие руки. С. 148.
16 Диттрич Т. Повседневная жизнь викторианской Англии. М.: Молодая гвардия,
2007. С. 376.
17 Там же. С. 307-309.
18 Там же. С. 323.
19 Там же. С. 311.
20 Кларк К. Нагота в искусстве / Пер. с англ. М. Куренной, И. Кытмановой, А. Тол-
стовой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 109-110.
21 Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы.
Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 113-114.
22 Клим Н. О чем не знает Венера Милосская // [Электронный ресурс]. Passion ru.
Женские страсти. URL: http://www.passion.ru/sexy/19.htm (дата обращения: 06.09.2010).
23 Новости (Станционный смотритель. Орган творческой эмиграции г. Волобое) //
[Электронный ресурс]. Сайт «Новой газеты». Новая газета № 9 от 03.09.2010. URL: http://www.novayagazeta.ru/data/2010/097/11.html (дата обращения: 03.09.2010).
24 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо-
сти: Избранные эссе. Пер. с нем. / Под ред. Ю.А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 15-65.
25 Вартанов А. О средствах массового распространения произведений искусства //
Искусство и народ: Сб. статей. М.: Наука, 1966. С. 144-145.
26 Белинский В.Г. Выбранные места из переписки с друзьями Николая Гоголя // Бе-
линский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 8. С. 223.
27 Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 377-378.
