Творчество: «Под»- или «Сверх»сознание? Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Творчество: «под»- или «сверх»сознание?

В статье рассматривается природа неосознаваемых компонентов творческого процесса, проявляющихся в творческом акте. На основании анализа феноменов творческой интуиции, включая «творческие сновидения», а также ряда теоретических концепций обосновывается, что творчество реализуется не через «под»- или «без»сознательное, а через «над»- или «сверх»сознание. Оно по природе социально-культурно, целостно и по форме эстетически-образно, диалектически противоречиво, неосознаваемо реализует не инстинкты и автоматизмы, а принципы и тенденции культуры, науки и общественной жизни. Подобное понимание творческого акта имеет большое практическое значение для создания системы образования, развивающей творческие способности человека.

Ключевые слова: творчество, творческий акт, подсознание, бессознательное, надсознание, сверхсознание, эстетические образы, символы, целостное мышление, диалектическое противоречие, идеализированный предмет творчества.

В теоретическом осмыслении проблем творчества и в поисках путей его практической оптимизации и развития творческих способностей имеется ряд вопросов, почти «общепризнанные» мнения по которым не только сами должным образом не проработаны (хотя часто подаются как нечто «очевидное», фактическое), но и существенно затрудняют понимание многих его аспектов. Один из них - роль и место неосознаваемых психических процессов в творчестве. С ним связаны такие популярные в обсуждении творчества темы, как интуиция («инсайт», «ага-переживание», «озарение», «скачок» и т. п.), «творческие сновидения», значение

© Семенов С.Н., 2017

«подсознания» (или «бессознательного») в творчестве. Проблема же возникает в связи с тем, что все эти аспекты понимания творчества претендуют на раскрытие его сути, причем оно через них четко отделяется от сознательной деятельности и мысли человека. А из понимания сути творчества должны вытекать и все методы его развития, в том числе и через сферу образования, что придает проблеме и вполне практическое значение. Ключевым является следующий вопрос: если продуктами творчества являются все высшие ценности культуры, достижения разума, то как их источником могут быть психические уровни, низшие по отношению к человеческому сознанию? Дело в том, что если в прошлом неосознаваемые истоки творчества относились к высшим (божественным, демоническим, мистическим) силам, то в Х1Х-ХХ вв. они последовательно «опускались», все далее и далее «биологизируясь», особенно после широкого распространения идей З. Фрейда о «бессознательном» «Оно» как основе человеческой психики.

Как зафиксировал эту ситуацию С.М. Эйзенштейн: «Вы что же - хотите сказать, что метод искусства есть возврат нашего светлого, современного интеллекта на сумеречную стадию первобытного мышления? Вы хотите поставить это важное культурное дело "нас возвышающего обмана" на один уровень с наркозом, сном, ши-зо-фре-ни-ей!»1.

Проблема была отмечена и самим З. Фрейдом: «Мы имеем доказательства тому, что даже тонкая и трудная интеллектуальная работа, которая обычно требует напряженного размышления, может быть совершена бессознательно, не доходя до сознания» и делавшим вывод, что «...не только наиболее глубокое, но и наиболее высокое в "Я" может быть бессознательным»2.

Полагаем, что проблема неосознаваемых сторон творчества должна быть рассмотрена более внимательно, при этом во всех связанных с ней темах обнаруживается нечто общее, позволяющее глубже и конкретнее осмыслить данную ситуацию.

Рассматривая образную природу описываемых интуитивных «озарений» («инсайтов»), мы обнаруживаем главную их характеристику - они не являются образами просто отдельных предметов, существ и ситуаций - они несут в себе иной, более широкий смысл, т. е. аллегорический, символический, эстетический (художественно-образный). Поэтому и занимающаяся в США «практической интуицией» Л. Дэй отмечает: «Информация, которую мы получаем посредством интуиции, как правило, является символической, а не буквальной». Она пишет: «Интуиция, как и ваши эмоции, более вероятно выражает себя через метафоры и символы,

чем ваш рациональный разум». При этом она считает, что «интуитивные данные мы получаем вовсе не из подсознания»3.

В понимании природы интуиции в научном творчестве классическими являются работы французских математиков А. Пуанкаре и Ж. Адамара. А. Пуанкаре подчеркивает, что в отборе тех образов, которые интуиция выводит в сознание, «специальное эстетическое чувство играет роль... тонкого критерия»; причем «человек, лишенный этого чувства, никогда не окажется истинным творцом»4. С ним согласен и М. Адамар, отмечающий, что в творческом мышлении используются не слова или знаки, а «расплывчатые образы», при этом «вместе с Пуанкаре» говорящий «о вмешательстве чувства красоты, играющего роль незаменимого посредника при открытии» и считающий, что «изобретение - это выбор, этим выбором повелительно руководит чувство научной красоты»5.

Обращаясь к примерам многократно описываемых интуитивных «озарений» и «творческих сновидений», мы можем отметить главное - они возникают в виде эстетических по природе (аллегорических, символических) образов. Ядро, выпущенное с единственной горы на воображаемой планете, становящееся ее спутником (И. Ньютон); изогнутые трубочки силовых магнитных линий (М. Фарадей); кольцо сцепившихся обезьян или змея, кусающая свой хвост (Ф. Кекуле); разлетающиеся цветы букета, брошенного цирковой наездницей (А.Б. Мигдал); превращение заходящего солнца в сердечник электрогенератора переменного тока (Н. Тесла); человек, летящий на луче света (А. Эйнштейн); некоторая ритмическая звуковая модель (В.В. Маяковский); цветовые контрасты (В.И. Суриков) и много, много подобных примеров. Но эти образы не самодовлеющие (как собственно художественные образы) - они имеют инструментальное назначение, символико-эсте-тически воплощая информацию (знания) о некоторой проблемной ситуации, при этом наполняя ее эмоционально-аффективными, т. е. оценочными характеристиками. Еще один ключевой момент -эти образы диалектически противоречивы, содержат в себе идею синтеза противоположностей. Обращаясь к вопросу «творческих сновидений», который исследовался рядом ученых и по которому существуют даже курсы практических креативных тренингов, мы можем выделить главное во всех серьезных анализах - эстетически и аллегорически образный характер «эвристических» сновидений. Так, А.М. Вейн отмечал, что «мы мыслим во сне не просто образами, а образами-символами»6, а в статье «Мозг и творчество» писал: «Едва ли не самое интересное в "творческих" снах - это их язык, предельно насыщенный символами, аллегориями и иносказа-

ниями», считая это проявлением «правополушарного» характера сновидений, которому присущи «высокоразвитая эстетика и пристрастие к символам и аллегориям»7.

В.С. Ротенберг, также исследовавший данную проблему, считает, что творческие идеи сновидений отвергаются бодрствующим сознанием «из-за внутренней противоречивости», причем «нередко откровение приходит во время сновидения скорее в форме метафоры, чем в завершенном, окончательном виде»8. А в фундаментальной «Энциклопедии креативности» западных исследователей, в статье С. Криппнера (Б. Кпррпег) «Сны и креативность», на основании целого ряда источников делается вывод: «Сны содержат метафоры и символы, что имеет креативный потенциал»9. С ним солидарна и разработчик учебных тренингов по формированию «навыков творческого сновидения» П. Гарфилд (США), в своей книге «Творческое сновидение» подчеркивающая необходимость «упорства в изобретении и использовании символов в ваших сновидениях»10.

Таким образом, творческая сила сновидений связана с их эстетически-образным и символически-аллегорическим характером, который обеспечивает восприятие внутренне противоречивых идей.

Различные неосознаваемые процессы творческого поиска дают человеку не законченное оригинальное искомое решение проблемы, а некий исходный образ, в котором содержится нечто большее, чем его прямое содержание - идея (программа) развертывания художественного произведения, символико-аллегорическое решение научной или технической проблемы; ситуация (пример) выхода из морального (ценностного) конфликта.

Насыщенность этого «образа» социально-культурными смыслами естественным образом заставляет усомниться в том, что он формируется на уровне бессознательных или подсознательных уровней психики, т. е. биологических инстинктов и реакций или социальных автоматизмов и стереотипов, взятых из неосознаваемого опыта и имитационных механизмов. Поэтому закономерным и обоснованным представляется появление концепций «сверх»- и «над»-сознания, «сверхлогики» и т. п. (В.П. Симонов, М.Г. Ярошевский, А.Х. Асмолов, Ю.А. Шрейдер, Ю.Б. Гиппенрейтер, В.В. Налимов и др.). Рассмотрим наиболее разработанные концепции, но сначала коснемся принципиальных возражений против данной идеи. Они были высказаны еще до появления этих концепций (это не парадокс, но показатель того, что проблема была осознана давно). Ж. Адамар писал: «Что касается вопроса, "выше" или "ниже" бессознательное мышление сознательного, то я считаю, что такой вопрос не имеет

ни малейшего смысла, и полагаю, что никакой вопрос "превосходства" не является научным вопросом. Когда вы едете верхом, лошадь "выше" или "ниже" вас?»11 К этой аргументации 1959 г. в 1999 г. присоединился музыковед М.Ш. Бонфельд: «вызывает сомнение "пространственный фактор", заложенный в этой структуре, по сути "пустой" - не имеющий под собой никаких оснований»12. Здесь необходимо возразить, что вопрос стоит совсем не о каком-то «превосходстве», а о вполне конкретной проблеме - каковы источники творчества - биологические, социально-стереотипные или духовно-культурные? Из этого вытекают и возможные направления развития творческого потенциала личности и общества: либо через методы стимулирования и активизации психики; либо через приобщение к высшим достижениям культуры: познавательной, художественной, нравственной, практически-действенной. Соответственно встают и вопросы построения системы образования - общего и профессионального. Например, должен ли курс эстетики с сильным искусствоведчески-культурным базисом быть обязательным для подготовки любого специалиста с высшим образованием? Полагаем, что именно концепция «сверх»-, а не «под»сознания как сферы творчества может дать ответ на этот вопрос.

Наиболее далеким от проблематики творчества представляется понимание «надсознательного» А.Г. Асмолова: «Надсознательные явления представляют собой усвоенные субъектом как членом той или иной группы образцы типичного для данной общности поведения и познания, влияние которых на его деятельность актуально не осознается субъектом и не контролируется им»13. Поскольку в качестве примеров приводятся такие явления, как этнические или иные групповые стереотипы, то данное понимание «надсознательного» сближается со «Сверх-Я» З. Фрейда. Подобные социально-культурные стереотипы играют большую роль в психике человека, но эвристическим импульсом они не обладают.

Неосознаваемые аспекты научного творчества как «надсозна-ние» рассматривает М.Г. Ярошевский, связывая их с индивидуальной реализацией творцом категориальной логики развития науки. Он подчеркивает, что сознательные явления «научного труда» «мы предпочитаем называть не бессознательными или подсознательными, а надсознательными, поскольку скрытый от умственного взора субъекта мир категориального развития научных ценностей представляет не подспудные, безличностные "глубины", а "вершины" человеческой психики»14.

Проблема «надсознания» справедливо связывается с необходимостью преодоления «традиционной разобщенности» «двух

направлений» в исследовании научного творчества: логического и психологического, отмечая главный парадокс и логицизма, и психологизма в понимании научного творчества: «рациональное возникает как результат действия внерациональных сил». При этом «надсознательное» не отделено от сознания и от личности, именно «в нем личность реализует себя с наибольшей полнотой»15.

С творческими интуицией и вдохновением связывает понимание «сверхсознания» (термин взят им у К.С. Станиславского) П.В. Симонов, отмечающий глубокий консерватизм «подсознания», чьи интуитивные решения основаны на глубоко и прочно усвоенном социальном опыте16. Сверхсознание возникает на «стыке» не биологического и социального (как подсознание), а - «социального и идеального», понятого как отражение в индивидуальном сознании людей объективных тенденций развития общества и личности, в том числе только зарождающихся. Рассматривая творческую роль сверхсознания в искусстве, науке и нравственности, В.П. Симонов относит не только речь, но и художественные образы к явлениям «второй сигнальной системы», отмечает наличие в сверхсознании и оценочного компонента17. Появление эффектов сверхсознания, дающего «принципиально новую информацию, не вытекающую из ранее полученных впечатлений», выводится из действия «принципа доминанты» А.А. Ухтомского, в соответствии с которым мобилизуется материал из сознания и подсознания. Творчество связывается с «универсальным механизмом всякого развития», т. е. с появлением нового в результате изменчивости («психических мутаций»), его отбором и закреплением в наследовании (культурном).

Хотя П.В. Симонов подчеркивает, что это сверхсознание действует «по каким-то еще неведомым нам законам», имеет «свои пока что неведомые нам правила», он так характеризирует «нейрофизиологическую основу сверхсознания»: «трансформация и рекомбинация следов (энаграмм), хранящихся в памяти субъекта, первичное замыкание новых временных связей, чье соответствие или несоответствие действительности выявляется лишь в дальнейшем»18.

Представляется, что в концепции П.В. Симонова наиболее неясным остается именно «механизм» «психических мутаций» и принципы их отбора - каким образом из следов «ранее полученных впечатлений» возникает «принципиально новое»?

Исходя из основных концепций «сверх(над)сознания», а также с учетом характеристик творческой интуиции и «творческих сновидений», можно сформулировать ряд моментов, присущих «сверхсознанию»:

- оно проявляется в образной форме, причем его образы носят символический или аллегорический характер, содержа в себе информацию о некоторой ситуации и ее разрешении, а также эмоциональные оценки, связанные с этим разрешением;

- в нем «снимаются» рассудочные запреты на любые противоречия и парадоксы, причем ключевые образы могут содержать идею разрешения некоторого реального противоречия;

- оно проявляется в ситуации творческого акта в виде интуитивного «озарения» («инсайта») и составляет собой содержание «творческой интуиции»;

- процесс работы сверхсознания в основном неосознаваем (возможно, за исключением некоторых моментов - «творческие сновидения», «комбинирование образов» при решении проблемы, но и здесь речь идет о неких конечных этапах);

- в сверхсознании проявляются некоторые общие, часто только формирующиеся тенденции и идеи культуры («дух эпохи»), соединяющиеся с индивидуальным опытом, творческим потенциалом и личностными качествами творца в уникальный сплав;

- даже самые яркие и неожиданные идеи сверхсознания связаны с опытом, ценностями, знаниями творца, хотя не всегда узкоспециальными (не знающему физики не «придет» озарение по квантовой механике и т. п.).

Полагаем, что и описания «интуитивных озарений», и «творческих сновидений», и концепции «сверх(над)сознания» позволяют с большой достоверностью утверждать, что творческий акт реализуется через неосознаваемое, но стоящее не ниже, а выше (т. е. не биологические и социальные стереотипы, а социально-культурные идеи в соединении с личностным потенциалом) рассудочного, дискурсионного, полностью самоосознаваемого сознания - сверхсознание.

Дальнейшее углубление понимания «сверхсознания» связано с осмыслением следующих его характеристик. Прежде всего, это сфера реализации целостного мышления, соединяющего в себе в качестве равноценных сторон: познание (информационно-фактически-бытийный аспект) - переживание (эстетически образное, символико-аллегорическое) - оценки (ценностно-нормативная регуляция мышления). Эти три фундаментальные формы духовного освоения мира: наука - искусство - мораль; Истина - Красота - Добро, что отмечается целым рядом мыслителей19, нами же были выделены в ходе обучения методам научно-технического творчества (ЦИПКК Минавиапрома СССР - Омский филиал в уфимском

филиале НИИД МАП СССР, Уфимский авиационный институт и общественный университет при ОС ВОИР, ПО «Башнефть» в 1982-1992 гг.), а также разработки новых модернизаций подобного обучения (Уфимский ЦНТТМ «Ритм», НИЦ «Молодые таланты» ЦК ВЛКСМ и МНО РСФСР, ИНЦ «Майевтика - XXI» в Уфе в 1989-1993 гг.) в качестве основных типов духовной деятельности и отношения к миру20; направлений построения эвристической образовательной технологии21; констант технологии проектирования образования, показавшей свою практическую эффективность22; направлений развития целостного мышления в курсе основ профессионального творчества23; неразрывных, но различающихся компонентов духовной деятельности как целостного мышления24.

Именно в целостном мышлении формируется и трансформируется идеализированный предмет творчества, соединяющий в себе значимые для проблемной ситуации знания о ней, дающий предметную, пригодную для обработки, воплощающую и восполняющую информацию из знаний форму - эстетично-символические образы ситуации; определяющие отношение субъекта творчества к ситуации и ее аспектам, направляющие и регулирующие процесс творческих преобразований предмета - эмоционально-оценочные компоненты (особо подчеркнем, что речь идет об эмоциональном отношении именно к самой проблемной ситуации, а не к ее причинам, контексту, возможным последствиям и т. п.). Здесь проявляется общее свойство мышления как идеальной деятельности - оно может работать только с некоторым целостным идеальным предметом, а не с абстракциями самими по себе - этот идеализированный предмет оно себе создает, иногда в весьма причудливой форме. Важно то, что все компоненты содержательного, целостного, творческого мышления постоянно переходят друг в друга, сбрасывают с себя одни формы существования и переходят в другие, сохраняя инвариантную соотнесенность с предметом мышления. Процесс постепенного распада старых и стереотипных слов-понятий, образцов и оценок, их превращения в «старые», формирования новых образов, синтезирующих несовместимое прежде и их новое осмысление - это и есть творческий, сверхсознательный процесс25.

Далее - «сверхсознание» глубоко диалектично. Оно не просто «безразлично к противоречиям» как «подсознание» - оно осуществляет мышление в противоречиях (настоящую, а не выдуманную диалектическую логику), находя синтез противоположностей как главный результат этого мышления, как высший уровень постижения и духовного освоения мира, как суть «творческих озарений». Поэтому, когда говорят о «парадоксальном» характере продуктов

сверхсознания, следует помнить мнение по этому вопросу А.Ф. Лосева: «Физики (математики тоже) слишком спешат с наклейкой унизительного ярлыка парадоксальности на те предметы, в которых они не разбираются», имея в виду именно «единство противоположностей как новое качество, не содержащееся в этих противоположностях», которое с точки зрения философии «не парадокс, а элементарное требование диалектической мысли»26. Именно ди-алектичность сверхсознания позволяет ему получать «принципиально новые» результаты, т. е. быть средой и основой творческого мышления. Наконец, формой, в которой существует (и является нам) сверхсознание и благодаря специфике которой и возможна реализация происходящих в нем процессов творчества, мы считаем эстетически-образную (символически-аллегорическую) сферу психики, однако насыщенную дополнительным содержанием (знаниями, художественными схемами, оценочно-эмоциональными отношениями). Каковы ее особенности?

Прежде всего, сознание и мышление как его реализация не могут быть беспредметными в своей творческой деятельности, т. е. преобразовании, создании чего-то, поэтому психика создает предмет для его обработки мыслью - идеализированный предмет творчества в форме некоторого чувственного образа. Но это не образ какого-то частного, пусть и воображаемого предмета (хотя любой образ в человеческой психике является продуктом социально-культурной активности, что отмечал уже в 1890 г. Л.М. Лопатин: «...дух творит (рождает новое, свое, прежде не бывшее) уже в простом ощущении», подчеркивая, что это процессы совершаются «безотчетно» и «сверхлично»27). Эти «первичные» образы реальных или воображаемых предметов (событий) хотя и создаются с участием разумных способностей человека, но относятся к низшей, чувственной ступени духовного освоения мира. Но «реально-чувственное отношение к миру» является лишь первым уровнем образного сознания, превращающим непосредственное (в чувствах данное) в опосредованное (знак, слово, реакция). Второй же уровень - эстетическое отношение человека к миру - связан с диалектически противоречивыми образами, несущими в себе не только «свойственные» представляемому предмету признаки, но и «несвойственные», отображающие некоторый более широкий смысл28. Таким образом создается «вторичное непосредственное», эстетико-символически-аллегорический образ, способный нести в себе иное (информацию о свойствах, структуре, изменениях - качественно другого предмета; программу развертывания целостной системы художественных образов; систему эмоциональных оценок

и нормативных регуляторов); позволяющий воплощать диалектически противоречивые ситуации в образной форме; реализующий процесс целостного мышления. Этот образ - «предмет», изначально созданный культурой и насыщенный ею. Исследования подобного процесса - актуальная тема в изучении творчества. «В психологии, - как отмечает В.П. Зинченко, - многое сделано для понимания акта опосредования как такового, т. е. для понимания трансформации непосредственного в опосредованное, или, как принято говорить, естественного в культурное. Меньше изучена трансформация опосредованного во "вторичное" непосредственное. Будучи производным от первого, непосредственное столь же естественно (по форме своего функционирования), сколь и культурно (по своему содержанию)»29. Наличие, помимо собственно эстетически-художественных, «вторичных», «нагруженных» дополнительным теоретическим или иным социально-культурным содержанием образов, отмечал целый ряд исследователей (например, С.Л. Рубинштейн, В.А. Лекторский, А.В. Славин, Г.Д. Гачев, Э.В. Ильенков и др.).

Специфичность этих образов сверхсознания связана именно с их внутренней диалектичностью, позволяющей не только найти наглядный образ-идею решенной проблемы, но и обогатить субъективную психику эвристичными принципами и подходами - часто еще только потенциально зарождающимися в культуре («логика науки», «дух времени» и т. п.). Это - в полной мере «вторичные», всецело культурные, почти буквально непредставимые образы. Возьмем ключевой образ - противоречия в небесной механике Г. Галилея, глубоко проанализированный В.С. Библером - «движение по бесконечно большой окружности», которая «тождественна бесконечной прямой линии». Это - «парадоксальный образ», «состояние, которое не может существовать, но которое объясняет существование предметов действительности»30.

При этом именно через подобные образы рождалась новая логика науки. Отметим, что это образы отображают не отдельные предметы, а смысл определенных ситуаций, через них реализуется эвристический потенциал тенденций развития культуры. Противоречивость (точнее, диалектическую синтетичность) этих образов надо понимать не как их «непредставимость» или «не-наглядность», но именно как эстетичность. Ведь подобной, «не буквальной», а эстетически-метафизической не-наглядностью обладают художественные образы, соединяющие противоречивые определения в диалектическом синтезе с «мерцающим», но вполне разумным смыслом (образ сознается, хотя его невозможно адекватно выра-

зить словами, нарисовать, однозначно оценить). О том в искусстве, что «непредставимо для нашей прозаической мысли», подробно сказано Л.С. Выготским («черный лед горит» и др.)31. Кстати, красоту науки, ее эстетику видные ученые связывают с разрешенным противоречием. Так, именно словами «как красиво» Л.Д. Ландау оценил открытие Э.Л. Андроникашвили, обосновывающее, что в определенных ситуациях гелий-11 одновременно «и стоит и дви-жется»32. А А.Б. Мигдал писал: «Красиво, если выражение связывает в простой форме разнородные явления, если устанавливаются неожиданные связи»33.

Итак, есть основания считать, что творчество человека осуществляется через сверхсознание, представляющее собой высший уровень его духовно-культурной идеальной деятельности. Сверхсознание реализуется через целостное, диалектически-противоречивое, эстетически-образное мышление. В образах сверхсознания заложено дополнительное содержание - идея произведения искусства, научной концепции, технико-технологического решения, моральной нормы и т. п. через символическое (аллегорическое) выражение разрешенного противоречия, лежащего в основе творческой проблемы. Содействие развитию творческого сверхсознания возможно через формирование диалектически-противоречивого мышления (не боящегося парадоксов, а направленного на их разрешение), приобщение к эстетико-художественной культуре, развитию ценностной регуляции мышления. Все это имеет не только теоретическое значение, но ставит практические задачи перед системой образования.

Примечания

Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002. С. 311.

Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений. М.: Просвещение, 1990. С. 432-433.

Дэй Л. Самоучитель по развитию интуиции: Пер. с англ. М.: АСТ; Астрель, 2005. С. 79, 98, 108, 109.

Пуанкаре А. Наука и метод // Пуанкаре А. О науке: Пер. с фр. М.: Наука, 1983. С. 318.

Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики: Пер. с фр. М.: Советское радио, 1970. С. 79, 32.

Вейн А.М. Сон - тайны и парадоксы: [Почему человек спит? Таинственные аномалии сна. Сновидения - окно в другую реальность?]. М.: Эйдос Медиа, 2003.

3

4

5

Вейн А. Мозг и творчество // Наука и жизнь. 1983. № 3, 4. Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982. С. 69-70.

KrippnerS. Dreams and Creativity // Encyclopedia of Creativity. Vol. 1. San Diego; L.; Boston; N.Y.; Sydney; Tokyo; Toronto: Academic Press, 1999. P. 599. Гарфилд П. Сновидения [Электронный ресурс] URL: www.litmir.net/br/?b= 55736&p=1/(дата обращения: 03.11.2014). Адамар Ж. Указ. соч. С. 42.

Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СП.: Композитор, 2006.

Асмолов А.Г. По ту сторону сознания: методологические проблемы неклассической психологии. М.: Смысл, 2002.

Аллахвердян А.Г., Мошкова Г.Ю., Юревич А.В., Ярошевский М.Г. Психология науки: Учебное пособие. М.: Флинта, 1998. С. 225.

Петровский А.В., Ярошевский М.Г. Основы теоретической психологии: Учебное пособие. М.: ИНФРА, 1998.

Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: Наука, 1984. С. 72.

Симонов П.В. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С. 42.

Симонов П.В. Неосознаваемое психическое: подсознание и сверхсознание // Природа, 1983. № 3. С. 26-27.

Киреевский И.В. О характере просвещения Европы и о его отношении к просвещению России // Киреевский И.В. Полн. собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Тип. Императорского Московского университета, 1911. С. 197. Ухтомский А.А. Дневники // Человек. 2000. № 5. С. 153.

Батищев Г.С. Почему антиномия разлучается с истиной // Диалектическое противоречие. М.: Политиздат, 1979. С. 247-248.

Зинченко В.П. Наука о мышлении // Психологическая наука и образование. 2001. № 4. С. 12.

Семенов С.Н. Формы общественного сознания как специфические типы духовного освоения мира // Проблема духовности в современном обществознании. Уфа: РИО БашГУ, 1989. С. 22.

Штейнберг В.Э., Семенов С.Н. Технология логико-эвристического проектирования профессионального образования на функционально-модульной основе. М.: НИИВО, 1993. С. 18.

Штейнберг В.Э. Образование - технологический рубеж: инструменты, проектирование, творчество. Уфа: БИРО. 1998. С. 49.

Лосев А.Ф. Некоторые терминологические уточнения в области законов диалектики // Диалектика отрицания отрицания. М.: Политиздат, 1983. С. 297.

I

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

31

32

Лопатин Л.М. Теоретические основы сознательной нравственной жизни // Смысл жизни в русской философии: конец XIX - начало XX в. СПб.: Наука, 1995. С. 127.

Никитин В.Ф. Алгоритм конструирования художественного образа: Экспериментальный учебно-методический миникомплекс. Уфа: РУМЦ, 1999. С. 5-6. Зинченко В.П. Сознание и творческий акт. М.: Языки славянских культур, 2010.

Библер В.С. Мышление как творчество: (Введение в логику мысленного диалога). М.: Политиздат, 1975. С. 316, 379. (Над чем работают, о чем спорят философы)

Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 44-45. Андроникашвили Э. Воспоминания о гелии-11 // Краткий миг торжества: О том, как делаются научные открытия. М.: Наука, 1988. С. 147. Мигдал А.Б. Заметки о психологии научного творчества // Будущее науки. Вып. 10. М.: Знание, 1977. С. 254.

27

28

29

30

33

Образование и общество

К 180-летию со дня рождения Альфонса Леоновича Шанявского