CC BY
46
УДК 821.161.09 1917/1991"
Ю. В. ЖУКОВА
ТВОРЧЕСТВО Л. М. ЛЕОНОВА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЭКФРАСИСА
Рассматривается вопрос слияния искусств на примере творчества Л. М. Леонова, а именно, аспект синтеза литературы и живописи. Вводится понятие экфрасиса как одного из художественных приёмов писателя-философа.
Ключевые слова: экфрасис, интеграция, художественный образ, живописный образ, картины Брейгеля, живопись Пиранези.
Экфрасис как теоретическая проблема является одним из аспектов более общей проблемы «интеграции искусств», то есть взаимодействия литературы со смежными видами искусства. Ничто так не способствует глубокому и эмоциональному раскрытию художественного образа, как синтез искусств, который происходит из-за потребности более широкого, всеохватывающего освоения и изображения действительности.
В настоящее время, определяя содержание понятия, исследователи пользуются следующей формулировкой: экфрасис - «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [1].
Момент встречи двух художников на границе разных видов искусства фиксируется в экфраси-се - вербальной репрезентации произведения визуальных искусств к любому художественному тексту.Экфрасис является ключом к глубинным смыслам произведения.
В данной статье особое внимание уделяется экфрастической репрезентации объектов изобразительного искусства в литературе, то есть переводу с языка живописи на литературный язык, на примере работ Л. М. Леонова.
Важно отметить, что о связи литературы и живописи первыми заговорили сами художники и писатели. Наиболее искусно эту связь выразила художница Анна Кауфман в картине «Поэзия и живопись». Крупнейший художественный критик XIX века В. В. Стасов в обзоре «Наши итоги на Всемирной выставке» так охарактеризовал связь русской живописи и литературы: «Главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой <...> Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых» [14].
Русская живопись и классическая литература всегда шли в ногу по пути освещения злободневных и универсальных проблем жизни. Многие русские писатели обладали незаурядным
© Жукова Ю. В., 2017
талантом живописцев. Среди них Пушкин, Лермонтов, братья Бестужевы, Батюшков, Григорович и другие.А художники Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин, Ге создали галерею портретов классиков литературы, которые прочно срослись в нашем представлении с духовным обликом последних, что иначе мы не можем их представить.
Взаимосвязь литературы и живописи имела место на различных творческих уровнях: художественное направление (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм), проблематика и функциональная направленность (писатели народники - художники передвижники), творческий метод (Гоголь - Федотов, Некрасов - Перов, Л. Толстой - Верещагин), типология и жанр (К. Маковский - «натуральная школа»). Некоторые художники воссоздавали сюжеты древнерусского эпоса и фольклора (В. Васнецов).
Таким образом, мы видим, что живопись привлекала и привлекает многих писателей. Леонид Леонов не является исключением. Художественный дар Леонова ориентирован на связи с другими видами искусства, в его художественные тексты глубоко проникают живописные образы, что не является случайностью.
На профессиональном уровне Леонов занимался художественной резьбой по дереву. В юности Леонов имел успех в написании этюдов маслом, занимался графикой. Рукописи его ранних произведений украшены артистически исполненными зарисовками на полях. Именно любовь к изобразительному искусству придаёт всему творчеству Леонова живописную окраску.
Необходимо отметить, что литературная деятельность Леонова началась в период проживания на севере, а именно, в Архангельске, где он познакомился с русским художником и сказочником Степаном Писаховым, встречи с которым открыли перед писателем мир русских преданий, нетронутой русской природы, исконной былинной Руси с её поэзией и символикой. Именно
большая привязанность к русскому лесному Северу наложила свой отпечаток на творчество писателя. С Писаховым Леонова объединяет понимание красоты Севера как красоты суровой, мужественной и глубокомысленной. Писатель учится у художника не способу построения образа, а прежде всего учится видеть. Как и у Пи-сахова, в леоновских пейзажах немного красок, цветовых и световых оттенков, как немного их и в самой северной природе. Обоих художников роднит и тонкое ощущение поэзии леса [13].
В романе «Русский лес» Л. М. Леонова могучее дерево сосна предстаёт как символ всех лесов и прекрасной природы России. Так же, как у Писахова, в леоновских описаниях леса всегда выделялась одна-две сосны. «Сама похожая на улей, избушка помещалась на опрятной прогалинке, сплошь покрытой глянцевитым настилом игольника, посреди отборных сосен. Самая рослая из них, в два обхвата, приходилась как раз над тесовой кровлей Калинова жилья. Наверно, старуха ещё застала Федоса на земле; лишь одна её крона, отяжелевшая от бремени столетий и распадавшаяся на островки, возвышалась над всеми Пустошами. Ровесниц ей там не было даже в таком исполинском бору» [9].
По мнению самого Леонова, искусство должно запечатлевать самые мощные человеческие страсти, самые глубокие эмоции и бурные человеческие темпераменты. По этому параметру литература и живопись имеют общие точки соприкосновения. Именно поэтому вполне объяснимой является тесная взаимосвязь творчества писателя с сюжетно-мотивным миром Питера Брейгеля Старшего. Леонов неоднократно говорил о своём интересе к этому художнику. И более того, отмечал, что именно благодаря Брейгелю он научился двуплановой и трёхплановой композиции. «Окружение связано не только с темой и сюжетом, но и с колоритом. Страница книги должна восприниматься не только как текст, но и как лестница, по которой можно проникнуть во внутренний мир писателя» [3, с.397-398]. По мнению Леонова, картины Брейгеля можно читать, словно произведение литературы. Он отмечал богатство, многозначность его картин, их «литературный характер». По мнению писателя, на холстах Брейгеля оживает эпоха. Например, основой романа «Скутаревский», принципом его живописной композиции послужила картина Брейгеля «Охотники на снегу». Необходимо отметить, что живописная композиция, по словам Леонова, это соответствие точек, правильная разметка их. Она требует един-
ства всех линий — мыслительной, образной, композиционной.
«Из „Охотников" Брейгеля, из других его работ с гигантскими задними планами, где можно бродить часами, я брал скорее ту начальную, неуловимую словами, неотвязную, как болезнь, пленительную мелодию, с которой у меня всегда начинается новое произведение. Что касается композиции, то мне всегда, непонятным образом, сродни было свойственное ему размещение живописного материала» [3, с. 399].
В повести Леонова «Еvgeшa 1уапоупа» брейгелевская картина «Притча о слепых» выступает в качестве смыслового кода. В разных стадиях падения фигур слепых воплотился образ человечества, спотыкающегося во тьме. Считается, что сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если слепой ведёт слепого, то оба они упадут в яму». «Шестеро с зияющими глазницами один за другим вышли из темноты, словно нанизанные на вертел. Каждый держался за плечо товарища впереди себя: вожак шёл с весело откинутой головой, шаря палкой дорогу. Схожие по несчастью, как братья, они разнились лишь возрастом... Внезапно передний споткнулся о пустое ведро — и как бы волна паденья с постепенным ослаблением пробежала по цепочке; первый едва не свалился в огонь, а последний так и не узнал о возможной катастрофе.» [11, с. 46]. Брейгелевская аллегория слепоты и уродства представлена в повести как отражение духовного порока.
Повесть Леонова «Еvgenia Ivanovna» возбуждает размышления о человеческом счастье и условиях его создания, о нравственной чистоте как важной координате в духовной структуре человека нашего времени. Повесть учит оценивать человека по самому большому счёту этических требований нашей эпохи.
«- Помните, я водил вас смотреть парижскую копию Слепых старшего Брейгеля? Шестеро таких же незрячих, как эти, бредут гуськом, и передний оступился в канаву, и вот уже всем остальным в разной степени передалось неблагополучие с вожаком. Только что на ваших глазах, Женни, в точности повторилось то же самое событие, и подмеченный художником механизм будет действовать в той же последовательности, пока неизменны
физические координаты, на которых построен мир.» [11, с. 47]. Благополучный и немного смешной англичанин Пикеринг - это шанс для несчастной, вечно голодной, брошенной русской девушки в далеком Константинополе, шанс на
будущее. Мозаичный, смутно прописанный, невнятный, жалкий, запутавшийся Стратонов -это прошлое, это Россия, которая позвала в светлое будущее и бросила многих в неизвестное настоящее, такое неясное, непонятное, это Россия, которая выкинула за борт огромный слой людей, подобных Стратонову, оказавшихся ненужными даже самим себе, предавших, прежде всего, себя, свою совесть. Между двух миров оказалась Евгения Ивановна.
Кроме того, три брейгелевских полотна -«Падение мятежных ангелов», «Безумная Грета», «Триумф смерти», осуждающие человеческое безумие, алчность и жестокость, являются своеобразными ключевыми «текстами» по отношению к другому роману Леонова под названием «Пирамида». Некоторые сцены в романе Леонова решены в типично брейгелевском духе (снос храма, сон о. Матвея об уходе человечества от Христа и др.).
Среди любимых писателем представителей западноевропейской живописи называют Джованни Батисту Пиранези. Именно интерес к Пиранези передал Леонов одному из героев «Дороги на Океан» - Илье Игнатьевичу Протоклитову. «С годами он также отдал дань гравюре и особую привязанность питал к романтическому Пиранези, который на бумаге воздвигал всё то, что ему не удавалось строить в жизни. Илье Игнатьевичу нравилось пустынное одиночество этих руин, увитых плющом, нагроможденья каменных арок, башен и лестниц, архитектурные неистовства
гениального неудачника» [7, с.73].
Следы архитектурных утопий Пиранези отчётливо просматриваются и в последней книге Леонова - «Пирамиде»: «Среди высокооплачиваемых мастеров капитального проектирования не нашлось ни одного Пиранези, хотя бы просто мечтательного мастерового на такого рода частную поделку ...» [8, с. 239].
Роман «Вор» также наполнен экфрасти-ческой репрезентацией отдельных образов, например, натюрмортов фламандского художника Франса Снейдерса [3, с. 279]. «Непременно чтобы поперек этакой белоснежной невинной кроватки и тоже обрамлённое кружевцем обнажение слегка, растоптанная роза на ковре посреди застылых до черноты потёков. словом, натюрморт в манере Снайдерса... лихо, чёрт голландский, всякую убоину писал!» [6]. В «Скутаревском» также упоминаются полотна Снайдерса и не только. «Одно время я служил в музее; я охранял камни,
которые ненавидел; ежедневно я смотрел эти знаменитые холсты в бесценных рамах, которые презирал, не понимая. Я всё искал: в какой пропорции эпоха примешивалась в их краски. Я изучил разлитую по холсту желчь Кея, падение складок в таких будничных шелках Терборха, могучую пасмурь Рейсдаля, кровавые, ростбифом писанные натюрморты Снайдерса, шекспировские мяса Иордана, я искал в полотнах...» [10].
Таким образом, экфрасис в творчестве Леонова явление нередкое и немаловажное, представляющее собой не только структурно-семантическую единицу текста и один из способов его организации, но модель соединения живописи и литературы, которая является источником порождения новых смыслов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. — М., 2002.
2. Дырдин А. А. Проза Леонида Леонова: метафизика мысли - М. : Издательский Дом «СИНЕРГИЯ», 2012. - 294 с.
3. Десятников В. Благоговейно склоняю голову: Воспоминая Леонида Леонова // Русское Воскресение, 2007.
4. Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. - М. : Голос, 1999. - 624 с.
5. Леонов Л. М. Барсуки. - М. : Соврем. писатель, 1995. - 304 с.
6. Леонов Л. М. Вор // Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. — М., 1983.
7. Леонов Л. М. Дорога на Океан: Роман. -М.: Художественная литература, 1987. - 575 с.
8. Леонов Л. Пирамида. Роман-наваждение в трёх частях. - М., 1996.
9. Леонов Л. М. Русский лес: Роман. - М. : Художественная литература, 1988. - 703 с.
10. Леонов Л.М. Скутаревский: Роман. - М. : «Федерация», 1932. - 468 с.
11. Леонов Л. М. Evgenia Гуапотаа : повесть. — М. : Советская Россия, 1964.
12. Лысов А. Г. «Помпейские слепки». Леонид Леонов о проблемах культуры и культурного наследия/ Зап. беседы и коммент. к ней А. Г. Лысова// Москва. — 1983. - №10.
13. Пономарева И. Б. Главы из жизни Степана Писахова / под ред. Л. И. Левина.- Архангельск, 2005.
14. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. — М., 1968.
Жукова Юлия Владимировна, старший преподаватель кафедры «Иностранные языки», соискатель кафедры «Филология, издательское дело и редактирование» УлГТУ.
Научный руководитель - Дырдин Александр Александрович, доктор филологических наук, профессор.
Поступила 18.09.2017 г.
УДК 801.73
Е. Н. ГАЛЯТКИНА
ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ДВУХ РЕДАКЦИЙ ПОВЕСТИ Н. В. ГОГОЛЯ «ПОРТРЕТ»
Посвящена текстологическому анализу двух редакций повести Н. В. Гоголя «Портрет» — 1833-1834 гг., опубликованной в 1835 году в сборнике «Арабески», и 1837-1842 гг., напечатанной в журнале «Современник» в 1842 году.
Ключевые слова: текстологический анализ, особенности редакций, повесть «Портрет», Н. В. Гоголь.
Над повестью «Портрет» Н. В. Гоголь работал в течение 1833-1834 гг. Впервые она была напечатана в книге «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» (часть 1-я, СПб., 1835) и получила неодобрительный отзыв В. Г. Белинского:
«„Портрет" есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно... Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия» [2].
Критика В. Г. Белинского побудила писателя пересмотреть своё отношение к повести и переделать её. Вторая редакция «Портрета» была закончена в марте 1842 года и напечатана в третьей книге «Современника» за 1842 г. со следующим примечанием от редакции: «Повесть эта была напечатана в "Арабесках". Но вследствие справедливых замечаний была вскоре после того переделана вся и здесь помещается в совершенно новом виде».
Исследователи творчества Гоголя отмечают, что в новой редакции повести была изменена вся идейная концепция, переработан сюжет: «Если в первой редакции эстетическая тема была подчинена социальной, — в новой редакции центр тяжести был перенесён именно на эстетическую проблематику, на самую методологию искусства. Вопросы о "презренном и ничтожном" в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых качествах "художника-создателя" -таковы основные темы новой редакции "Портрета"» [5].
Кроме того, исследователи подчеркивают, что в новой редакции «Портрета» писатель отошёл от прежнего мифологизма и апокалиптических образов, а также выделяют следующие значительные изменения: изменил фамилию главного героя с Черткова на Чартков; исключил из повести сцены мистических, необъяснимых появлений портрета и его заказчиков; представил более подробные характеристики второстепенных персонажей, а также переработал заключительную сцену повести и изменил судьбу портрета.
© Галяткина Е. Н., 2017
