CC BY
18DOI: 10.26086/NK.202L59.L005 УДК 78.071
© Галкин Андрей Анатольевич, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории музыки
E-mail: galki.andrei2011@yandex.ru
ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА В РЕЦЕПЦИИ ГУСТАВА МАЛЕРА
Статья посвящена проблеме рецепции творчества Бетховена австрийским композитором и дирижером Густавом Малером. В ней освещаются различные аспекты данной проблемы: историческое значение Бетховена в представлении Густава Малера, оценка наследия композитора. Также рассматриваются роль и место различных сочинений Бетховена в биографии Малера-дирижера, очерчивается сфера его влияния на формирование творческих установок Малера-композитора.
В статье приводится перечень сочинений Бетховена, составивших репертуар Малера-исполнителя, выступавшего не только в качестве дирижера, но и пианиста. Более пристальное внимание уделяется сценической судьбе оперы «Фиделио», в постановке которой Малер проявил себя как подлинный новатор. На материале воспоминаний современников в лице близких друзей, профессиональных критиков и соратников по цеху, в статье затрагивается проблема рецепции Малера-интерпретатора творчества Бетховена.
Ключевые слова: Густав Малер, Людвиг ван Бетховен, рецепция
© Calkin Andrey A., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Candidate of Arts,
Lecturer of the Department of Music Theory
BEETHOVEN'S CREATIVITY IN THE RECEPTION OF GUSTAV MAHLER
The article is devoted to the problem of reception of Beethoven's work by the Austrian composer and conductor Gustav Mahler. It highlights various aspects of this problem: the historical significance of Beethoven as imagined by Gustav Mahler, an assessment of the composer's heritage. The role and place of various works of Beethoven in the biography of Mahler-conductor are also considered, the sphere of his influence on the formation of the creative attitudes of Mahler-composer is outlined. The article contains a list of Beethoven's works that made up the repertoire of Mahler as a performer who acted not only as a conductor, but also as a pianist. More attention is paid to the stage fate of the opera Fidelio, in the production of which Mahler proved himself to be a true innovator. Based on the material of the memoirs of contemporaries represented by close friends, professional critics and colleagues in the workshop, the article touches on the problem of Mahler's reception as an interpreter of Beethoven's work.
Key words: Gustav Mahler, Ludwig van Beethoven, reception
Бетховен и Малер — ключевые фигуры в истории музыки XIX столетия: первый из них выступил в качестве родоначальника, второй — завершителя традиции австро-немецкого симфонизма, определив своим творчеством хронологические, стилевые и концепционные границы данного феномена. Неудивительно, что имя Бетховена фигурирует практически во всех исследованиях, посвященных симфоническому творчеству Густава Малера.
Появление на свет специальных исследований, посвященных теме «Малер и Бетховен», — свидетельство ее актуальности и многоплановости. В настоящее время в институте исторического музыкознания при Гамбургском университете продолжается работа над диссер-
тацией «Бетховенская рецепция Густава Малера» Йохана Лайера.
Поскольку тема «Малер и Бетховен» весьма обширна, можно наметить несколько ключевых направлений ее исследования. Первое из них — Малер-интерпретатор — обобщает круг проблем, связанных с исполнением сочинений Бетховена Малером в качестве пианиста, дирижера и оперного режиссера. Второе направление связано с деятельностью Малера-редактора, смелого модернизатора, вносившего ретуши в инструментовку симфоний Бетховена. Третье — рецепция и критика самого Малера как интерпретатора сочинений Бетховена его современниками. И, наконец, еще один вектор исследования данной темы фокусируется на проблеме
непосредственного влияния творчества Бетховена на музыкальное мышление и язык симфоний Густава Малера.
Каждое из обозначенных направлений так или иначе связано с рецепцией и представляет самостоятельную тему, полноценное раскрытие и охват которой потребовали бы, по меньшей мере, объема отдельной статьи. По этой причине мы вынуждены будем ограничиться и остановиться более подробно только на некоторых из намеченных проблем.
Бетховен и его роль в творческой биографии Малера Творчество Бетховена не только во многом определило облик малеровской симфонии, но и оказало самое непосредственное влияние на судьбу Малера-исполнителя. Можно сказать, что музыка Бетховена выступает своеобразным ориентиром, определяющим границы и основные вехи творческой биографии Малера. Сочинения Бетховена стали для Малера проводниками в мир большой оперы, способствовали его восхождению на музыкальный олимп. Уже много лет спустя, Бетховен прозвучит финальным аккордом его дирижерской карьеры.
Зрелый период исполнительской деятельности Малера открывается его вступлением в должность дирижера Немецкого театра в Праге. Именно тогда, после яркого исполнения Девятой, вызвавшего широкий общественный резонанс, свершился первый артистический триумф Малера на дирижерском поприще. После этого события его имя становится широко известным [2, с. 24].
Многими годами позже музыка Бетховена прозвучала «лебединой песнью» венского периода, ставшего кульминационным в дирижерской карьере Малера. Его деятельность в Венской придворной опере завершилась постановкой «Фиде-лио» 15 октября 1907 года [1, с. 572].
Между Малером и Бетховеном усматриваются и некоторые биографические параллели.
Малеру не удалось избежать «проклятия» Девятой симфонии. Не желая испытывать судьбу [2, с. 432], он переименовывает ее в «Песнь о земле», как будто тем самым пытаясь отсрочить свой уход. Малер, как и Бетховен, приступив к работе над Десятой симфонией, не успел завершить ее. Сходна и судьба этих сочинений. В XX веке на материале сохранившихся фрагментов и эскизов была предпринята попытка реконструкции обеих симфоний, примечательно, что инициаторами данных проектов в разное время выступили английские музыковеды Барри Купер и Дерик Кук.
Определенное родство Малера с Бетховеном проявляется и в специфике творческого процесса, который протекал у композиторов на лоне природы. Замыслы новых сочинений они вынашивали во время продолжительных пеших прогулок [2, с. 81].
Малер прекрасно знал не только музыку Бетховена, но также живо интересовался работами, посвященными его творчеству, был знаком и с эпистолярием композитора. Так, в одном из писем своему другу Зигфриду Липинеру, он цитирует слова Бетховена об одном из персонажей оперы «Вольный стрелок» К. М. Вебера: «Каспар стоит там словно дом» [1, с. 378-379].
Малеровская оценка исторической роли
Бетховена и его творчества
Бетховен наряду с Вагнером, Брукнером и Бахом принадлежал к числу музыкальных кумиров Малера, пользовался абсолютным и непогрешимым авторитетом, а его творчество воспринималось как недосягаемая вершина. В одном из писем, адресованных жене Альме от 3 июля 1904 года, Бетховен упоминается в одном ряду с главным идолом Малера — Рихардом Вагнером, и тем самым удостаивается наивысшей оценки. Малер пишет: «есть только он и Рихард — и больше ничто!! Запомни это!» [3, с. 67].
Весьма красноречивым свидетельством преклонения Малера перед бетховенским гением служат строки из его письма Вильяму Риттеру (в 1906 году), автору одной из первых книг, в которой освещаются пять симфоний Малера. Одним из поводов его написания стало процитированное автором книги оценочное суждение, якобы высказанное Малером и приписываемое ему одним критиком: «..."Бетховен не написал ничего, кроме Девятой; для меня все мои симфонии — «Девятые»". — Неужели, я действительно когда-то высказал это не только невыносимо безвкусное, но еще и столь противоречащее моему собственному чувству суждение? Поверьте, мое внутреннее отношение к Бетховену не позволило бы мне такую заносчивую глупость даже в состоянии опьянения, и моя гордость будет совершенно удовлетворена, если однажды меня сочтут легитимным поселенцем в той новой стране, которую нам открыл Бетховен» [1, с. 543-544].
Малер, как и его современники, работавшие в жанре симфонии, оказались в весьма трудной исторической ситуации. Поиск своего творческого «я» для них проходил в условиях острого пост-вагнеровского кризиса музыкального языка. Они вынуждены были творить с оглядкой на таких гигантов как Бетховен и Вагнер, рискуя остаться в
тени последних. Вспоминая время работы над финалом Второй, в котором как известно фигурирует хор, Малер говорил: «Я тогда уже долгое время носился с мыслью привлечь для последней части хор. Только опасение, что это могут счесть за поверхностное подражание Бетховену, заставляло меня колебаться снова и снова» [2, с. 195].
Сознавая трудность своего положения, Малер комментировал его следующим образом: «Не легче и положение у потомков, родившихся после таких великих гениев, как Бетховен и Вагнер. Ведь урожай вывезен, и остались только отдельные колосья, которые можно собирать» [2, с. 466].
Однако для Малера проблема индивидуального творческого «я» в силу симбиотической природы композиторского мышления, предполагавшего стилистическую ассимиляцию «чужого», не стояла столь остро, поскольку «..."бетховенское" или "вагнеровское" — это для Малера вовсе не "чужое" и не "старое", а "свое", сидящее в глубине сознания...» [3, с. 68].
Тоже самое можно заметить и касательно Малера-исполнителя, для которого сочинения Бетховена, наряду с опусами Вагнера, были наиболее органичны: «По поводу бетховенской увертюры "Освещение дома" Малер говорил, что только в ней он снова почувствовал себя в своей стихии, как Антей, который ощутил под ногами землю. "Тут я не сомневаюсь, как мне нужно делать то или иное, а с другими композиторами я постоянно озабочен и почти на ощупь отыскиваю, как угодить им и выполнить их волю. Напротив, с Бетховеном и Вагнером я знаю точно: это так, и так должно быть"» [2, с. 490].
В одном из писем Малер высказался об исторической роли Бетховена следующим образом: «...Бетховен начал новую эру в музыке: отныне предметом выражения в звуках стали не только основные оттенки настроения, например, только грусть и т. п., но и переходы от одного настроения к другому, конфликты, окружающая природа и ее воздействие на нас, юмор, поэтические идеи» [2, с. 141]. Малер видит в Бетховене прогрессивного художника, открывшего новую эру в музыке, усматривает в его творчестве характерные для романтизма черты. Соответственно, стиль Бетховена — в представлении Малера — был имманентен эпохе, а наследие композитора воспринималось не устаревшим и исторически дистанцированным, а, напротив, современным и актуальным. Именно в этом ключе следует истолковывать весьма смелые эксперименты и инновации Малера, направленные на модернизацию и актуализацию бетховенского наследия. Ведь Бетховен для
Малера — художник его эры, фактически современник.
Весьма вызывающим для того времени поступком стало исполнение бетховенских квартетов всем составом струнного оркестра. Малер так пояснял мотивы столь смелых преобразований состава: «Вообще исполнять в зале квартет, предназначенный для музицирования в комнате, — дело произвольное и рискованное. Особенно это относится к таким могучим произведениям, как последние бетховенские квартеты: тут и толковать нечего о четырех жалких людишках; сами вещи уже по замыслу имеют совершенно другие масштабы и просто требуют небольшого струнного оркестра» [2, с. 480]. Задача Малера в данном случае сводилась к тому, чтобы найти оптимальный баланс между масштабом замысла произведения и его звуковым воплощением, осуществить максимально возможное раскрытие содержательного потенциала сочинения. Ту же цель Малер преследовал и внося ретуши в партитуры бетховенских симфоний, считая, что композитор не располагал необходимыми для реализации его грандиозных замыслов звуковыми ресурсами.
Один из ключевых пунктов в творческом самоопределении Малера-композитора, который осмысливался в непосредственном диалоге с Бетховеном, связан с пониманием феномена программности. Малер полагал, что «...начиная с Бетховена нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы» [1, с. 402]. Примечательно, что и в связи с этой проблемой, Малер отводит Бетховену роль краеугольного камня новой музыки, в очередной раз подчеркивая его историческую значимость.
Малер обнаруживает в сочинениях Бетховена качества, характерные и для своей музыки: «Поверьте мне, даже бетховенские симфонии имеют свою внутреннюю программу, и чем ближе знакомишься с таким произведением, тем правильнее понимаешь ход мыслей и чувств автора. В конце концов также будет и с моими сочинениями» [2, с. 170]. Малер усматривает зависимость между глубиной погружения в материал и степенью его постижения, считает первое непременным условием второго. Партитуры Малера в силу концепционной наполненности, и, как следствие, композиционной сложности также требуют от слушателя и исполнителя серьезного, вдумчивого погружения.
Размышляя о различных аспектах своего творчества, будь то феномен программности или же роль слова в симфонии, Малер систематически апеллирует к Бетховену, который выступа-
ет для него мерилом подлинности собственных взглядов и суждений, а его искусство предстает своеобразным зеркалом, всматриваясь в которое, Малер постигает собственную художническую сущность, обретает самого себя.
Акцентируя непреходящий характер творчества Бетховена, Малер обнаруживает в его сочинениях одно важное свойство, отличающее мировую классику: возвращаясь к ним на разных этапах жизни, исполнитель, как и слушатель, непременно открывает для себя нечто новое, ранее сокрытое, нераспознанное: «Истина различна для каждого в каждую эпоху, так же как симфонии Бетховена в каждый период жизни представляют собой для любого человека нечто иное и новое» [2, с. 272-273]. Симфонии Бетховена были для Малера бездонным кладезем запечатленной в звуках истины, каждое новое погружение в них сродни откровению.
Сочинения Бетховена в репертуаре
Малера
Музыка Бетховена сопутствовала Малеру в продолжение всего творческого пути, начиная со студенческой скамьи. Еще в юношеские годы, задолго до того, как стать дирижером, он обращался к творчеству Бетховена в качестве пианиста, сонаты которого, наряду с ХТК Баха, составляли основу его фортепианного репертуара. Особенно Малер любил исполнять Бетховена в тесном кругу друзей [2, с. 301]. Из воспоминаний его близкого друга Ф. Лера, (1884 год), известно, что в репертуаре Малера-пианиста были все сонаты композитора, наряду с «Торжественной мессой». Также, Малер обращался и к камерной музыке Бетховена: на концерте в городском театре Йиглавы 11 августа 1883 в дуэте с Дильхером он исполнял до-минорную сонату для скрипки и фортепиано соч. 30, а годом позже, 23 марта 1884 в Касселе вместе с Милой фон Отт Ля-мажорную сонату соч. 40 [3, с. 224]. На вечера камерной музыки, проходившие в квартире Малера в Гамбурге, в свободное от работы время, приглашались не занятые в спектакле музыканты, и с их участием исполнялись трио (ор. 70), квинтеты и секстеты Бетховена. Один раз был исполнен даже септет композитора [2, с. 342-343].
Вторая ипостась Малера — дирижер. Бесспорно, Малер был одним из самых выдающихся интерпретаторов Бетховена своего времени. В его репертуар входили все симфонии Бетховена, многие увертюры. Одной из любимых была «Корио-лан». Малер считал, что «это одно из самых лаконичных и богатых содержанием произведений, написанных Бетховеном, и что ее ценят слишком
низко». А также «что эта вещь так родственна ему, как будто в ней он выражает и характеризует самого себя» [2, с. 482].
«Фиделио»
Малер осуществил новаторскую постановку единственной оперы Бетховена «Фиделио», которая по праву считалась одной из жемчужин его дирижерского репертуара, наряду с Девятой симфонией.
Дирижер очень высоко ценил этот опус: «О Бетховене и его единственном детище — "Фиделио" говорить не приходится: он hors de concours (выдающийся). За что бы он ни брался — везде получается величайшее творение!» [2, с. 501].
«Фиделио» вошла в репертуар Малера еще в пражский период [там же, с. 24], была исполнена на прощальном бенефисе Малера в Гамбурге [там же, с. 312], а затем и на последнем концерте в Вене 15 октября 1907.
Одним из главных нововведений Малера стало исполнение третьей увертюры «Леонора» перед последней картиной, в перерыве, необходимом для смены декораций, подготовленных для новой постановки Альфредом Роллером. До того она звучала либо в начале оперы, либо перед вторым актом [2, с. 317]. Данный вариант размещения «Леоноры» оказался наиболее драматургически оправданным и получил одобрение многих современников Малера, в том числе и Р. Штраус [2, с. 318].
Эта инновация Малера, как и другие, вызвала не только одобрение, но и нарекания. Во время лондонских гастролей летом 1892 года Малер писал А. Берлинеру: «Кстати, против моей трактовки "Фиделио", и в особенности увертюры "Леонора", ополчилась добрая половина здешних критиков. Правда, публика настоящим ураганом аплодисментов дала мне отпущение моего богохульства» [1, с. 158].
Малеровская постановка производила неизгладимое впечатление на зрителей, среди которых были и профессиональные музыканты. Поль Дюка, присутствовавший на спектакле «Фиделио» в Лондоне, назвал его одним из «самых значительных музыкальных воспоминаний» своей жизни: «Малер исполнил третью увертюру "Леонора", так поразительно глубоко постигнув гений Бетховена, что у меня было чувство, будто я присутствую при создании этого возвышенного произведения» [2, с. 520].
После того, как в декабре 1907 года Малер покинул пост директора и главного дирижера Венской оперы, его постановка «Фиделио» была снята и возвращены прежние. Это был один из первых спектаклей, осуществленных
Ф. Вайнгартнером, сменившего Малера на посту директора и дирижера [2, с. 257]. Как отмечает И. А. Барсова: «Высший свет, где насчитывалось немало врагов Малера, торжествовал, именовал действия Вейнгартнера "возрождением Бетховена", "освобождением". После ухода Вейнгартне-ра его преемник на посту директора Ганс Грегор восстановил малеровскую постановку "Фиде-лио", насколько это было возможно без Малера» [2, с. 257].
На Малера это известие подействовало удручающе: «Откровенно говоря, меня очень опечалило, что зуб времени выбрал именно "Фиде-лио": я надеялся, что он надолго переживет меня там» [2, с. 256].
Несмотря на превратности судьбы Малеру удалось повторить успех «Фиделио» уже в Нью-Йорке в марте 1908, который по словам дирижера: «ударил здесь, как гром, и после этого удара мои шансы совершенно изменились» [2, с. 261], упрочив его положение на новом месте.
Рецепция Малера как интерпретатора
Бетховена его современниками
В истории имели место сопоставления Бетховена с Малером, зачастую не в пользу последнего. Так, в 1918 году, спустя 7 лет после смерти композитора, один амстердамский критик писал: «Малер подле Бетховена — это осквернение, поругание» [1, с. 742].
Конечно, у Малера были свои сторонники, истинные ценители и преданные почитатели его творчества. Многие современники осознавали масштабы его композиторского дарования, считали прямым наследником и достойным продолжателем дела Бетховена. Нарекая Малера «Бетховен XX столетия» [2, с. 544], они тем самым ставили композиторов в один ряд.
Во время работы над тем или иным опусом Бетховена степень погружения и вживания Малера в партитуру была столь велика, что грань между «своим» и «чужим» становилась условной и зыбкой. Неудивительно, что Малер сознавал себя не столько исполнителем-интерпретатором, сколько соавтором. Это, конечно же, имело свои последствия и сказывалось на манере исполнения. Вероятно, Бетховен звучал слишком по-ма-леровски, что совершенно не соответствовало сложившимся к тому времени представлениям консервативно настроенной публики и далеко не всем приходилось по вкусу. Так, во время Мюнхенских гастролей он писал: «...Сегодня я снова исполню мою с-то11'ную (Бетховена), и мне очень любопытно, попаду ли я опять впросак с моей старой верной подружкой критикой»
[1, с. 331]. Примечательно, что Малер называет Пятую симфонию Бетховена своей.
Вне всяких сомнений, Малер был одним из самых ярких и оригинальных интерпретаторов творчества Бетховена, независимо от жанра, к которому он обращался, будь то фортепианная или скрипичная соната, симфония или опера. Следствием малеровского радикализма всегда была неоднозначность реакции слушателя. Как и музыка Малера, никого не оставлявшая равнодушным, его интерпретация сочинений Бетховена удостаивалась самых восторженных отзывов, равно как и провоцировала жестокие нападки и нарекания. Посетители его концертов стабильно разделялись на два лагеря: одну часть составляли пылкие сторонники и апологеты Малера, другую — его ярые противники.
В рамках настоящей статьи удалось затронуть лишь некоторые проблемы, связанные с обширной темой «Малер и Бетховен». За ее границами осталась такая заслуживающая специального изучения тема как Малер-интерпретатор симфоний Бетховена. Подспорьем для ее разработки может послужить обширный корпус суждений Малера о специфике исполнения различных эпизодов в симфониях и увертюрах Бетховена. Специальная обширная тема — ретуши Малера в бетховенских партитурах. Подытоживая все вышесказанное, заметим, что в отношении бетховенского наследия Малер-исполнитель обнаруживает двойственную позицию. Наиболее радикальные бетховенские опыты Малера, к которым принадлежат квартеты и симфонии, несут на себе неизгладимую печать Малера-композитора, черты которого во многом определили особенности их интерпретации. По мнению Отто Клемперера эти опыты были «в духе своего времени» [2, с. 510], отразили веяния эпохи. Если некоторые опыты Малера и сегодня могут показаться спорными и послужить поводом для дискуссий, то другие, и в их числе, опера «Фиделио», прошли проверку временем, доказав свою непреходящую художественную ценность, и стали веским доказательством тонкого художественного чутья и прозорливости Густава Малера.
Литература
1. Густав Малер. Письма / под общ. ред. И. А. Барсовой; сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006. 896 с.
2. Густав Малер. Письма. Воспоминания / ред. И. А. Барсова; пер. А. А. Ошерова. 1-е изд. М.: Музыка, 1964. 636 с.
3. Петров Д. Р. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника: дис. ... канд. искусствовед. М., 1999. 246 с.
References
1. Barsova, I. (ed.) (2006), Gustav Maler. Pisma [Gustav Maler. Letters], Novikov Publishing House, Saint Petersburg, Russia.
2. Barsova, I. (ed.), and Osherov, A. (tr.) (1964),
Gustav Maler. Pisma. Vospominaniya [Gustav Maler. Letters. Memories], Muzyka, Moscow, Russia.
3. Petrov, D. R. (1999) "Gustav Mahler and ««the Nineteenth Century». The formation of the artist", Ph. D. dissertation, Musical Art, Tchaikovsky Moscow State Conservatoire.
