CC BY
90
Н.Л. Кабачёк
Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Республики Крым «Крымский университет культуры, искусств и туризма»
(ГБОУВО РК «КУКИиТ»), Симферополь, Россия
ТВОРЧЕСКОЕ КРЕДО С. ЛИФАРЯ И ЕГО МЕСТО В РАЗВИТИИ ТЕОРИИ ТАНЦА
Аннотация:
Рассматриваются ключевые позиции творческого кредо С. Лифаря на примере его теоретических трудов и практической творческой работы, а также его место в развитии теории танца. Дана общая характеристика сценических образов Лифаря как исполнителя центральных образов в балетах классического и современного репертуара, созданных специально для его индивидуальности. Отмечены важнейшие несоответствия в его теоретических позициях и результатах творческой практики. В частности охарактеризован хореографический язык Лифаря, где комбинации, позы и движения нуждаются в расшифровке, а сложный танцевальный рисунок не всегда служит высказыванию переживаний. Доказано, что некоторые теоретические положения Лифаря, в частности, сравнение хореографии с философией отвечают современному направлению исследований в теории танца. Вместе с тем его творческое кредо иногда противоречит точным фактам истории хореографического искусства и историческим событиям в целом.
Ключевые слова: С. Лифарь, история мирового балета, С. Дягилев и «Русские сезоны», театр «Гранд-Опера», неоклассика в балете, балет и драма, хореология (теория танца).
N. Kabachek
Crimean State University of Culture, Simferopol, Russia
THE S. LIFAR'S ARTISTIC CREED AND HIS ROLE IN THE DEVELOPMENT OF THE THEORY OF DANCE
Abstract:
The article considers the key features of S. Lifar's creative convictions illustrated by his theoretical and practical creative works, as well as his role in
the development of the theory of dance. The author analyses Lifar's identity as that of a performer of many central images in ballets belonging to classical and modern repertoires, describing his scenic images. The paper reflects major discrepancies in Lifar's theoretical positions and results of creative practice.
The author comes to the conclusion that the essence of Lifar's work was to create beauty in dance which activates emotional perception. Without this condition, in Lifar's opinion, the ballet performance couldn't pretend to be the achievement in its proper sense — that is — to become a true art.
Key words: S. Lifar, world ballet history, S. Dyagilev, "Russian seasons". Grand Opéra, neoclassics in ballet, ballet and drama, choreology (theory of dance).
Введение. Значение фигуры Сержа (Сергея) Лифаря в хореографическом искусстве XX столетия и силу влияния его личности на процесс его развития трудно переоценить. Период руководства Лифаря балетом «Гранд-Опера» в Париже справедливо называют «эпохой Лифаря» (она продолжалась с некоторыми перерывами с 1930 по 1977 год). Франция отметила заслуги артиста орденом Почетного легиона (1982) и памятной медалью с его профилем (1977). Кроме того, Лифарь был признанным теоретиком танца, имел незаурядное литературное дарование, которое отразилось в его мемуарах и историко-теоретических работах. Прежде всего это воспоминания о С. Дягилеве и автобиографические произведения «Страдные годы» (1934), а также «Мемуары Икара» (1983). Эту свою последнюю книгу автор закончил за шесть лет до смерти. Лифарь — Икар (этот образ связан с наиболее характерным в его творчестве балетом) писал о воодушевленных взлетах в жизни и творчестве и часах горького отчаяния. Он также старался объяснить истинные причины собственных поступков в общественно-политической жизни и характер отношений с коллегами, свой личный вклад в хореографическое искусство.
В эпиграфе к главе «Мое хореографическое кредо» Лифарь писал, что танец — «искусство, которое он чувствует в любое мгновение жизни как изначальный элемент своего существа. Все мое
восприятие жизни зависит от моей психологии танцовщика», утверждал Лифарь [3, с. 238]. Именно с этой точки зрения необходимо рассматривать его постулаты, зафиксированные в данной работе и являющиеся ключом к творчеству танцовщика и хореографа.
Объекты и методы исследования. Определить основные закономерности и эстетическую сущность феномена творчества Сержа Лифаря можно с учетом решения следующих задач:
— определить закономерности обращения Лифаря к сюжетам и образной системе балетов, зависимых от эстетических требований литературы и современного ему искусства;
— найти закономерности в создании элементов нового танца применительно к балетам Лифаря и его младших современников;
— сопоставить степень взаимовлияния взглядов Лифаря на балет и искусство в целом в зависимости от традиций русской художественной культуры.
Лифарь, по его словам, стремился к реформе балета как с точки зрения выразительности жестов, движений человеческого тела, эмоционального содержания танца, так и относительно соотношения между танцем и музыкой. Теоретик танца и член Института Франции (объединявшего пять научных академий), Лифарь предлагал называть балетоведение хореологией, а того, кто создает движения, хореавтором [там же, с. 260—262]. Как понятно сегодня, такая терминология не получила широкого применения у теоретиков и практиков танца. Тем не менее некоторые теоретические положения Лифаря отвечают современному направлению исследований в теории танца. Однако надо учесть весьма эмоциональный и не всегда корректный с научной точки зрения стиль высказываний Лифаря, и потому они сейчас нуждаются в некоторых объяснениях или коррекции.
Танец Лифарь называл «самым первым выражением человеческого экстаза» и связывал процесс его облагораживания с эпохой короля Людовика XIV, когда это искусство приобрело всемирное признание, включаясь в развитие общественной жизни. Однако реформы, имевшие место со времен Наполеона, по мнению Лифаря, неприкосновенны, и хронологически являются последними.
«Современный танец уже не тот, что в прошлом, не тот, что танец будущего, — считает С. Лифарь. — Как в любом другом виде
искусства, хореография и танец беспрестанно эволюционируют и, по-видимому, этот вдохновляющий творческий порыв вечен. Танец развивается в школьных «студиях», подпитывая хореографические находки. Ратуя за создание единой «Школы танца, Лифарь видит в ней условия соединения стиля и усвоенной в совершенстве техники. Данная школа сыграла бы определяющую роль, являясь гарантией будущего и предлагая необходимую для открытия новых путей поддержку. Сегодня в хореографических училищах всего мира молодым танцовщикам (потенциальным хореографам) преподают основы академической школы»[там же, с. 242].
В историческом экскурсе в историю танца Лифарь приводит основные вехи развития академической школы. По его мнению, она является наследницей Королевской академии танца (основанной Людовиком XIV) и реформы, которую принес с собой Ж.Ж. Новерр, основоположник балета действия (действенного балета. — Н. К.). Среди других деятелей хореографического искусства, обогативших учение о танце, Лифарь называет К. Бла-зиса, деятельность которого в эпоху романтизма нашла в России в конце прошлого века свой высочайший расцвет в шедеврах М. Петипа, Л. Иванова.
Среди продолжателей в XX веке Лифарь видит М. Фокина, который «поднял академическую школу до уровня совершенства, придав телу танцовщика гибкость, рукам выразительность, избавил их от уз театральной условности жеста» [там же, с. 243]. Среди других достоинств Фокина Лифарь называет гармонический пластический язык.
Наследником фокинского стиля в XX веке Лифарь видит прежде всего себя, что является преувеличением, если учитывать крайний эгоцентризм Лифаря. Действительно, получив приглашение Жака Руше возглавить национальный балет в Парижской Опере, он стремился не только к обновлению танца, но и к неоклассической реформе, а также к развитию педагогической деятельности. Но, говоря о развитии танца в США, Лифарь не называет заслуг другого представителя развивающейся неоклассики Дж. Баланчина, считая себя родоначальником этого стиля.
Отмечая, что в СССР методы преподавания академического танца были сохранены и развиты такими педагогами, как А. Ваганова и А. Мессерер, а сама школа московского Большого и ле-
нинградского Кировского оперных театров продолжает традиции в лице Г. Улановой и М. Семеновой, Лифарь, видимо, намеренно не упоминает имена советских хореографов-экспериментаторов (Л. Якобсон, Ф. Лопухов и др.). Хотя их работы, безусловно, должны быть отмечены в истории развития современного танца.
Ведь Лифарь пишет не только о классике, но и ратует за создание новых движений, которые были бы в состоянии «выражать отвлеченные идеи, производить впечатление бесплотности, ирреальности, внушать некие метафизические понятия» [там же, с. 252].
Источником поиска таких движений он называет само тело человека, которое награждает его высшим наслаждением, рождающимся из телесной гармонии движения. Следующим определяющим фактором Лифарь называет эмоции, которые лежат в основе пробуждающегося желания выразить свои чувства в движениях и жестах. И, наконец, размышляя о том, что же должно объединить выразительные возможности тела, он называет понятие красоты, которое «пришло в человеческую душу от естественных форм окружающей действительности» [там же, с. 242].
Вполне современным и даже несколько опережающим время выглядит утверждение Лифаря о том, что в наши дни хореография является философией тела, которое «в своем беспрестанном поиске использует движения для выражения чувств. Это слияние динамики человеческого тела и энергии скрытых в нем сил позволяет танцу подчинять пространство и время, возноситься к высочайшим вершинам» [там же, с. 261].
Одной из таких вершин Лифарь, как очевидно, считает свое творчество на посту руководителя балетной труппы «Гранд-Опера» и постановки, начиная с 1935 года. В таких балетах, как «Икар», он попытался предпринять реформу движения, техники и эстетики танца, которая позднее была квалифицирована как «неоклассическая». Признаками неоклассики Лифарь называет «сдвиг вертикальной оси тела (как бы падение), которое вызывает иллюзию движения в статике. Смещая математическую и геометрическую ось академического танца, Лифарь настаивает на том, что пуанты требуют от танцовщицы строжайше точного вертикального и горизонтального положения тела. Именно по этой причине позы балерины за сто лет превратились, по существу, в статичные. Если движение танца заканчивается некой
позой, например, арабеском, эта поза завершающая. Смещая вертикальную ось, заставляя ее как бы свободно падать, я тем самым освобождаю позу, получаю подобие движения, застывающая поза становится движением, подобно тому, как тишина может быть звонкой, звучащей» [там же, с. 262].
К своим нововведениям Лифарь относит введение шестой и седьмой позиции. Они, по мнению хореавтора, позволят танцовщице «делать плие, оставаясь на пуантах и не развертывая колени, тем самым сообщая движению особое изящество. В то время, как танцовщик мог прыгать или приседать, располагая тремя вертикальными планами, у танцовщицы в распоряжении был только один. На пуантах она могла только вращаться или перемещаться в горизонтальном направлении, обладая при этом потенциальной способностью к прыжку» [там же, с. 254—255]. Поскольку плие, выполненное на пуантах в любой из пяти академических позиций, Лифарь считает некрасивым и неэстетичным, он и предложил это нововведение.
Дальнейшие исследователи справедливо показывают, что «ни одна из существующих школ классического танца не воспользовалась его предложением, и на самом деле оно является разновидностью пятой и четвертой позиций» [5, с. 52].
Особое значение в своих теоретических изысканиях Лифарь придает ритму как одному из феноменов природы, отраженному в искусстве танца. День и ночь, фазы луны, приливы, биение человеческого сердца — все происходит соответственно свойственному каждому из этих явлений ритму. Он служит размером, регулятором всех жизненных сил, создает гармонию, равновесие движения и управляет порядком вещей, нашими реакциями, соразмеряя их. Ритм дарует им огромную мощь, выражающуюся в его ускорениях. Например, прыжках — в противоположность движению шагом. Все народы, творцы сакрального танца, по мнению Лифаря, знали мощное воздействие психоритмического движения на психику индивида. Они вкусили религиозный и экстатический динамизм танца. Сила сакрального танца была такова, что затмевала разум.
Продолжая тему образного сравнения хореографии с «религией тела», Лифарь называет последнее дивной машиной, логически стройным, скоординированным ансамблем, обладающим
почти неограниченными возможностями. Таким образом, делает вывод Лифарь, есть предустановленная гармония между телом и душой, а танец является ее отражением.
Прыжок говорит только о возможностях или технике, тогда как элевация — это устремленность к бесконечности, это полет, вдохновение, бестелесность в великолепии тела, интегрирующего стихию. Тело танцовщика подобно симфоническому оркестру. Танцовщик словно соединяет в себе оркестр, дирижера и солиста.
Ежеминутно артист становится ваятелем самого себя. Он координирует линии и па во имя рождения эмоции. Координация составляет главную его заботу: линии — это мелодии танца, па — пластически акцентируемые аккорды. Как и музыкальные аккорды, они могут быть гармоническими и диссонансными. В общих чертах большое романтическое адажио есть не что иное, как долгое развертывание совершенного, безукоризненного аккорда. И, напротив, танцы жанровые или характерные основываются на пластических диссонансах.
Геометрия и эмоция, без сомнения, составляют два необходимых фактора танца. Между ними возникает тесная связь. Но дело не только в геометрическом совершенстве. Геометрия волнует, когда она исходит от эмоционального состояния души.
Опасности увлечения только чувством не менее велики. Многие люди испытывают необходимость двигаться совершенно непосредственно и, думая, что они выражают свои эмоции, забывают о геометрии линий. Они низводят танец до уровня примитивного пластического излияния чувств, истерии или сентиментального самовыявления.
Так что одна геометрия или одна эмоция еще не танец. И в этом Лифарь повторяет теоретические положения Ж.Ж. Но-верра, разделявшего танец на «механический» (технический) и пантомимический (действенный) [4, с. 48].
Как и его предшественник по профессии теоретик Новерр, Лифарь считает, что «подлинный танец может быть лишь тесным синтезом этих двух элементов, ни один из которых не является самоцелью, но оба необходимы, поскольку наше сложное искусство обращается ко всем ощущениям, ко всем чувствам, ко всем мыслям человека. Тело танцовщика, этот союз эмоции и
геометрии, благодаря своему действию становится совершенным художественным инструментом» [3, с. 255].
Лифарь декларирует реформу балета как с точки зрения выразительности жестов, движений человеческого тела, эмоционального содержания танца, так и в смысле соотношений между танцем и музыкой. Многие его спектакли свидетельствуют в пользу этого утверждения, поскольку были, как правило, написаны современными авторами в содружестве с самим хореографом: от «Прометея» (1929) до «Фантастической свадьбы».
Усилия Лифаря направлены на рождение науки «хореологии», которую он в то время отождествлял с балетоведением. Лекции о танце, начавшиеся в 1955 году, посвящаются хореографии и хореологии. По инициативе Лифаря с 1937 года принято наименование «хореавтор» для обозначения сочинителя движений. Этот термин был одобрен в Сорбонне на международном конгрессе эстетики, науки и искусства.
Понятие красоты в балете Лифарь связывает с трансформацией этого понятия в истории человечества, прошедшего длинный путь эволюции. В результате была найдена идеальная линия, исходящая из пропорций и форм человеческого тела, «золотая позиция», именуемая классическим или неоклассическим арабеском, которую поддерживают пуанты. «С каждым новым поколением и развитием цивилизаций в целом, человечество облагораживало тело, познавало его философию. Хореография как философия тела использовала движения для выражения чувства, страсти, инстинктов и порывов духа в беспрестанном стремлении к идеалу. Тесное слияние динамизма тела и сокровенных сил души позволяет танцу подчинять пространство и время, подниматься к высочайшим вершинам телесной и духовной техники, дает жизнь иллюзии. Одухотворяя смысл арабеска, движение тела становится его душой...».
В искусстве балета Лифарь называл своим метрономом (точнее было бы сказать камертоном. — Н. К.) красоту. И считал, что именно она должна направлять усилия создателя танца (хореав-тора) и его исполнителя, вести к необходимой гармонии. А для этого (здесь Лифарь также солидарен с Новерром) необходимо воспринимать музыку, живопись, скульптуру, архитектуру, литературу... вплоть до геометрии, чтобы стать подлинным, закончен-
ным артистом. «Весьма важно, — утверждал Лифарь, — по-настоящему проникнуться сознанием — как и наука, искусство не знает границ. Новая, вначале кажущаяся абсурдной идея, может впоследствии видоизмененной, выглядеть логичной, гибкой, даже красивой в своем конечном осуществлении» [там же, с. 265].
Самым заветным желанием Лифаря было — передать факел знаний и устремлений подрастающим поколениям. И это он делал со всей пылкостью своей натуры.
Но, по утверждению многих современников, основным личностным качеством был его предельный эгоцентризм. «Да, Лифарь со всей страстностью отдавал себя делу обновления Оперы, и в этом его большая заслуга, — пишет современный биограф художника Е. Суриц, — но за этим, как и на протяжении всей его творческой жизни, было неуемное желание быть первым, быть на виду, в центре событий в жизни и на сцене».
Поэтому и балеты он ставил в первую очередь для себя. Причем в начале творческого пути так неосмотрительно, что вообще игнорировал возможности женского танца, особенно ансамблевого. В поисках собственного стиля он делал манипуляции с классическим танцем, охотно используя mouvements distordus («выкрученные движения»). В центре «театра Лифаря» оказался герой, чьи победы поднимают его над обычными людьми, но и отдаляют от них, герой, упрямо преследующий свою цель, независимо от того добро или зло является результатом его поступков. Очевидно, этот образ впервые наметился еще в «Прометее». Позднее он получил имя Икара (1935) Дэвида, который торжествует (1937), Александра Великого (1937), Рыцаря («Рыцарь и Девушка», 1941), Дон Жуана («Жоан из Цариссы», 1942) и др. Прометей появлялся, чтобы огнем оживить людей. Икар, единственный из всех, к кому обращается Дедал, решил взлететь в небо и ринулся в высоту, даже лишенный одного крыла. Давид бился с врагами, противостоял Саулу, вместе с дочерью Саула убегал, спасаясь, и в конце восходил на трон. Александр Великий разрубил гордиев узел, покорял Иерусалим и Египет и, отравленный, умирал в Вавилоне. Потом, в апофеозе, сменив саван на королевскую мантию, он в последний раз появлялся в глубине сцены на возвышении и уходил в бессмертие. Странствующий рыцарь («Рыцарь и Девушка») освобождал от
чар принцессу-лань, а потом добывал ее в борьбе на турнире с тремя соперниками» [5, с. 51].
Герой Лифаря действительно изменялся вместе с ним и временем, воплощая тему смерти, которая отступает перед посмертной славой, темы одиночества, противопоставления мечты и действительности, женской верности или коварства. «Конечно, некоторое значение имело и то, что поздние балеты Лифарь ставил уже не для себя, — делает вывод Е. Суриц, — тем не менее, дело не только в том, что активный герой Лифаря вместе с ним оставил сцену. Эволюция была закономерной потому, что с самого начала он был отравлен самовлюбленностью, и активность его не имела в виду жертвенности и нужды служить людям» [там же, с. 52].
«Лифарь, который привык к одобрительному фимиаму, имел силу влияния, которая граничила с колдовством и такой всепобеждающей увлеченностью, что перед ним не могла устоять любая аудитория, даже сначала не совсем доброжелательная, — вспоминала Н. Тихонова. — Как и все люди, которые его знали,— свидетельствовала эта участница "Русских сезонов",— мы перестали обращать внимание на его недостатки. Лифарь был явлением, величина и размах которого сметали все обычные представления. На его печатные и словесные эскапады, его крайнюю эгоцентричность можно было только не обращать внимания. Нормальные мерки к нему не подходили» [6, с. 183].
Анализируя хореографический язык Лифаря, современный критик писал, что «танец в некоторых его балетах — скорее язык абстракций, чем чувств. Непосредственность в нем исчезает, комбинации, позы и движения нуждаются в здравомыслящей расшифровке. Сложный танцевальный рисунок в разных ситуациях служит разным целям, но очень редко высказыванию переживаний» [1, с. 31].
Автор фундаментального исследования «Балет и драма» П.Карп делает вывод, что Лифарь стремится преодолеть рамки хореографии, предоставить ей общую значимость. Но делает это не столько за счет самой хореографии, сколько побочными средствами. Рассматривая сюжетно-тематические балеты Лифаря (по установленной еще со времен Новерра терминологии — «балеты-пьесы»), Карп видит в них «символ веры» балетмейстера, который, не задумываясь, уподобляет язык хореографический языку
словесному. В его балетах, подчеркивает исследователь, герои и героини, одарены нескончаемо длинными вариациями и монологами, адажио оказываются хореографическими диалогами с бескрайними вариационными частями. Эти монологи и диалоги, не собранные в композиционное единство с хореографической тканью всего спектакля, иногда остаются и для подготовленного зрителя китайской грамотой и, просто говоря, проходят мимо сознания, лишь развеивая яркое впечатление, которое захватывает нас в первые минуты спектакля [2, с. 183].
Содержание у Лифаря, пишет Карп, больше провозглашается, чем существует. Балетмейстер временами весьма умно и талантливо вносит в свои балеты пластические образы действительности, которые сами по себе почти всегда поражают, но почти нигде они не становятся основой танца, почти нигде не насыщают его кордебалетные пласты. В танце нам снова демонстрируют блестящие туры и красивые заноски, а образы, которые едва промелькнули, тронули ум, не взволновали душу. Кордебалет для Лифаря, считает исследователь, лишь фон, лишь сопровождение, которому отдается больше или меньше места. Чем сложнее содержание, делает парадоксальный вывод Карп, тем меньше оказывается в нем танца. Содержание его балетов скорее рационально постигается, чем эмоционально воспринимается [там же, с. 184].
Выводы. С. Лифарь как теоретик танца ни в чем не уступает Лифарю-постановщику. Его постулаты, так же как и хореографический стиль, являются отражением его увлеченной искусством танца натуры. Новации в его балетах проявлялись не только в технике, но и в духе танца. Лифарь оказался как нельзя кстати в Париже 1920-х годов, чтобы принять участие как в экспериментах труппы Дягилева «Русские сезоны», так и в реформировании творческого стиля балета «Гранд-Опера», который он много лет возглавлял.
Принципы его школы, которые основываются на действенности классических па и неоклассических положений, находили свое применение и в балете Большого театра СССР, и в лондонском Сэдлерс Уэллс Балле. Они встречаются также у Ролана Пети и у Бежара, его учеников в Париже или благодаря их посредничеству в хореографических композициях Лифаря на разных сценах мира. Лифарю мы обязаны развитием на новом этапе хореоло-
гии — науки, которая заполнила бы пробелы в теории танца. Своим авторитетом он продвигал теоретические изыскания в этой области и здесь во многом был первооткрывателем. Некоторые теоретические положения Лифаря, в частности сравнение хореографии с философией тела и ее определение как средства для выявления духовных порывов в стремлении к идеалу, отвечают современному направлению исследований в теории танца.
В целом Лифарь был ревнителем классики и пытался создать неоклассический балет, где его, безусловно, опередил Джордж Баланчин. Но основным условием творчества для Лифаря было создание красоты в танце, вызывающей ее эмоциональное восприятие. Без этого условия, по его мнению, балетный спектакль не может претендовать на достижение своей высшей цели стать настоящим искусством.
Список литературы References
1. Гаевский В. Постскриптум к публикации отрывков к книге Лифаря «Три грации» // Театральная жизнь. 1990. №24.
Gayevsky V. An afterword to the published excerpts of the book "The three graces" by Lifar // Teatralnaya zhizn. 1990. No. 24.
Gaevskij V. Postskriptum k publikacii otryvkov k knige Lifarja «Tri gracii» // Teatral'naja zhizn'. 1990. No. 24.
2. Карп П. М. О балете. М., 1967.
Karp P. On ballet. Moscow, 1967.
Karp P. M. O balete. M., 1967.
3. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995.
Lifar S. The memoirs of Icarus. Moscow, 1995.
Lifar S. Memuary Ikara. M., 1995.
4. НоверрЖ.Ж. Письма о танце и балетах. СПб., 2007.
Noverre J.-G. Letters on dance and ballets. Saint Petersburg, 2007.
5. Суриц Е. Серж Лифарь и Парижская Опера 30-х годов / Советский балет. 1987. №3.
Suritz Ye. Serge Lifar and the Paris opera in 1930's / Sovetskiy balet. 1987. No. 3.
Suric E. Serzh Lifar' i Parizhskaja opera 30-h godov / Sovetskij balet. 1987. No. 3.
6. Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992. Tikhonova N. The girl in blue. Moscow, 1992. Tihonova N. Devushka v sinem. M., 1992.
Данные об авторe:
Кабачёк Н.Л. — кандидат искусствоведения, доцент кафедры хореографии Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский университет культуры, искусств и туризма». E-mail: natalidance@mail.ru
Data about the author:
Kabachek Natalya — PhD in art criticism, Associate professor, Department of choreography, Crimean state university of culture, arts and tourism. E-mail: natalidance@mail.ru
