ТВОРЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ЗВУКОРЕЖИССЕРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИССКУСТВОВЕДЕНИЕ

_ТВОРЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ЗВУКОРЕЖИССЕРА_

Ермишева Маргарита Николаевна

кандидат искусствоведения, доцент Институт кино и телевидения (ГИТР)

Москва

Мурадова Надежда Александровна

Декан факультета звукорежиссуры Институт кино и телевидения (ГИТР)

Москва

THE CREA TIVE POSSIBILITIES OF SOUND

Ermisheva Margarita

Candidate of Science, assistant professor of Institute of film and television (GITR)

Moscow Muradova Nadezhda Dean of the faculty of sound engineering Institute of film and television (GITR)

Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются проблемы образного мышления и творческих поисков в звукорежиссуре экранных искусств. А также способы развития творческих способностей у будущих звукорежиссеров.

ABSTRACT

In the article the problems of creative thinking and creative research in sound design screen arts. And methods of development of creative abilities of future engineers.

Ключевые слова: творчество; кино; звук; звукозрительный образ. Key words: creativity; film; sound; said image.

Профессия звукорежиссера - одна из самых востребованных в современной медиаиндустрии. Особенность этой профессии в ее многоплановости. С одной стороны, высоки требования к технической подготовленности специалиста, знаниям и умениям в области звуковых технологий, с другой - это творческая специальность, предполагающая умение мыслить нестандартно, проявлять вкус и фантазию в работе со звуком.

Зачастую даже опытные звукорежиссеры отстраняются от решения художественных задач, адресуя их режиссеру. Безусловно, режиссерский замысел является основой деятельности всей съёмочной группы, но механистически исполнять требования постановщика, не пытаясь внести некую долю своего видения, непрофессионально. Так в чем же суть творческих возможностей звукорежиссера и можно ли воспитать эти качества? Прежде всего, в задачу звукорежиссеры входит моделирование такой звуковой среды, которая наиболее эмоционально и психологически точно отражала бы состояние героев на экране, динамику эпизода, стилистику всего произведения. При этом «.. .существует разница между:

- тем, как человек воспринимает звук в «живой» коммуникации (т. е. находясь в одном пространстве с источником звука, и прослушивая непосредственно ушами, без электронной адаптации),

- и тем, как человек слышит этот же звук, переданный через электронно-звуковой тракт во «вторичном звуковом поле»(т.е. находясь в другом, изолированном от источника звука пространстве)»

[1, с.21]. Эта разница определяется таким свойством слухового восприятия, как избирательность. Мы слышим не все, что нас окружает в каждую минуту, а лишь то, что несет полезную информацию. Кроме того, на одинаковые звуки люди реагируют по-разному. И один и тот же человек, находясь в разном эмоциональном или психическом состоянии, отзывается сообразно своему состоянию. Человеческий слух мгновенно перенастраивается с одного источника звука на другой. Следовательно, чтобы зритель понял мотивы поведения персонажа в кадре, «подключился» к его эмоциональному состоянию, необходимо максимально убедительно передать то, как он воспринимает окружающую действительность и как отвечает его нервная система на вызовы этой действительности. Достигается это изменением акустического фона внутри-кадрового пространства, преображенным звучанием голосов, шумов и другими средствами звуковой выразительности. Здесь и открывается простор для фантазии звукорежиссера, его компетентности не только в чисто технической стороне вопроса, но и в наблюдательности, умении проникнуть в психологию героя, способности «доиграть» персонаж звуком.

Проблема образовательного учреждения, готовящего специалистов в этой области заключается в том, что сам учебный процесс включает как теорию, так и практику звукорежиссуры. И, если с теорией все более или менее понятно - есть устоявшиеся положения, учебные пособия, непреложные законы физики звука, то с практикой все не так

просто. Научить студента мыслить креативно, творчески - совсем не просто. Каждое новое поколение абитуриентов, поступающих на факультеты звукорежиссуры отличается от предыдущего. Следовательно, подход к обучению также необходимо менять в зависимости от довузовской подготовки студента. И дело не в том, как влияет ЕГЭ на уровень знаний вчерашних школьников. Точнее, не только в этом. Стремительное развитие технологий в области аудиовизуальных искусств, увеличивающийся информационный поток в этой и смежных областях меняют мировосприятие детей, делают разрыв между эстетическими установками преподавателей и их собственными настолько значительным, что многие положения классических основ киноязыка воспринимаются ими как нечто отжившее, устаревшее. Их жизнь протекает в социальных сетях, компьютерных играх и музыке различных популярных жанров. С этим приходится считаться и, по возможности, стремиться соответствовать современным реалиям в культурной и профессиональной областях, сохраняя баланс между классикой и современностью. Эйзенштейн писал: «Моды проходят - культура остается. Иногда за модой культуру не замечают. Иногда культурное достижение выбрасывают вместе с отжившей модой» [4, с.242]. Объяснить разницу между модой и культурой можно, а вот сделать это основой профессиональной деятельности бывает гораздо сложнее.

Требования ФГОС (Федеральный Государственный образовательный стандарт) одинаков для всех выпускников ВУЗа. Следовательно, учить всех надо тоже одинаково. И творческие задания должны строиться по единому принципу для всех. Но стандарт это одно, а запросы работодателей диктуют дифференцированный подход к подготовке специалистов. Дело в том, что сама профессия многогранна, в нее входят такие специализации, как звукорежиссер в студии или на съёмочной площадке, работа на озвучании и сведении фонограмм. И требования к сотрудникам разные. Юноши требуются в первую очередь на такие участки работы, где необходимо переносить тяжелое оборудование, стоять, при любых погодных условиях, держа на вытянутой руке микрофонную удочку, работать в самых экстремальных условиях, то есть там, где требуется физическая сила и выносливость. Девушки более спокойны, усидчивы, дольше могут заниматься монотонной работой, требующей постоянного внимания, легче приспосабливаются к эмоционально-психологическому климату в коллективе. Кроме того, кино- и телепроизводство предполагают работу в творческом коллективе, где звукорежиссер только часть общего механизма по созданию аудиопроизведения, для слаженной работы которого требуется хорошо ориентироваться в функциях каждого звена этого механизма.

Одно из отличий производства современной экранной продукции заключается в том, что те операции, на которые 30 лет назад уходили недели, теперь, благодаря новым технологиям, можно выполнить за 2-3 дня. То есть, технологически все стало

проще, но времени для качественного осмысления творческого процесса осталось значительно меньше. Значит от работника требуется хорошая реакция, умение создавать и использовать звуковые шаблоны, применимые в разных кинематографических ситуациях, фантазия и нестандартное мышление. Учитывая эти обстоятельства, при подготовке звукорежиссеров нужно хотя бы пытаться соединять технологию с творчеством.

Выбирая тему задания, в котором бы реализовались практические навыки, приобретенные студентами на младших курсах, с решением художественных задач, преподаватель должен выполнять две взаимоисключающие задачи - создавать условия для овладения тем или иным художественным приемом всеми студентами и, при этом, учитывать индивидуальные возможности каждого из них. Другими словами, ставить всех в равные условия, сознавая, что это не совсем справедливо - творческий потенциал у них очень разный.

Во многих ВУЗах используется такое упражнение, как переозвучивание фрагмента игрового фильма. Задача чисто практическая, если требуется отработать синхронность артикуляции актера на экране с вновь записанными репликами. Более технологичная, если ставится задача заменить шумы на аналогичные. Художественно ёмкая, если следует поменять музыку. Эти задания очень хорошо помогают развивать профессиональные навыки в работе со звуком.

Но, если предложить всем студентам один и тот же визуальный ряд, достаточно индифферентный по содержанию, и дать каждому из них индивидуальное задание: убрать «родной» звук и, при помощи только музыкальной фонограммы перевести изображение в один из кинематографических жанров (комедию, боевик, триллер, сказку, фэнтези и т.д.), то открывается возможность протестировать именно творческие возможности обучающихся.

Для выполнения такого задания необходимо глубокое понимание не только жанровых основ кино и музыки, но и природы музыкальной драматургии. Сегодняшний кинематограф приучил зрителей к музыкальному минимализму. И для этого есть объективные предпосылки: усложнившееся изображение, более динамичный монтаж, множество визуальных и звуковых спецэффектов потеснили музыку, отобрав у нее многие драматургические функции. Яркая, запоминающаяся мелодия, выразительная гармония, инструментовка, рассчитанная на акустические инструменты - все те приемы, которые обеспечивали музыке в фильмах прошлого века непреходящую популярность теперь сменились электронным звучанием, в котором фактура важнее мелодии. Но эта тенденция может смениться и к этому звукорежиссер должен быть готов. Известный российский режиссер Игорь Масленников, основываясь на своем опыте и опыте корифеев мирового кино, пишет: «Чудо музыки в том, что она доигрывает за актера, сглаживает корявый монтаж, прикрывает огрехи драматургии» [3, с.229]. Именно такое понимание драматургической роли

музыки и следует прививать всем участникам творческого процесса создания экранного произведения.

Выполнение творческого задания предполагает достаточно объективную и аргументированную оценку. Лучше всего коллективное обсуждение каждой работы. Это хорошо и для всей группы студентов - помогает познакомиться с разными жанровыми формами, и для каждого студента в отдельности, ибо появляется возможность оценить свой труд не только с позиции преподавателя, но и услышать мнения сокурсников. Живое обсуждение сильных и слабых сторон работы, помогают минимизировать субъективность итоговой оценки.

Сложнее всего комментировать выбор музыки с точки зрения ее соответствия заданному киножанру. Дело в том, что «.музыкальное искусство обладает самым сложным качеством непереводимости словесной интерпретации. Тем не менее стремление «проговорить» музыку, объяснить в ней что-то присутствует в теории, практике, философии. Профессиональные интерпретации опираются на знание, на анализ музыкального текста» [2, с.500]. Умение анализировать музыкальный текст, к сожалению, не является сильной стороной студентов не музыкальных учебных заведений. Но без «проговаривания» музыки невозможно аргументировать ее выбор. Это тоже часть задания - объяснить, почему именно эта музыка отвечает требованиям данного жанра. Разбор каждого задания это возможность наглядно и убедительно продемонстрировать возможности звука в создании полноценного звукозрительного образа.

Если судить об уровне современной звукоре-жиссуры аудиовизуальных искусств по отечественным сериалам, то может сложиться впечатление,

что в телепроизводстве заняты не самые одаренные люди. Но это не так. Прежде всего, это следствие экономии времени в монтажно-тонировочном периоде за счет работы со звуом. К слову, эта проблема не сугубо отечественная - отношение к звуку как чему-то само собой разумеющемуся характерно и для многих европейских и американских кино- и телекомпаний. Но более четкое разделение труда и дифференцированный подход к каждой технологической и творческой операции дают кчественный результат.

От экранных произведений зритель ждет захватывающего сюжета, воплощенного самыми совершенными средствами. И как бы ни совершенствовались технические средства производства, личность человека, оперирующего ими, является главным гарантом появления яркого художественного произведения. Разумеется, если это личность творческая, ищущая, неравнодушная.

Список литературы:

1. Емцев П. Работа звукорежиссера с музыкой академических жанров - теория и практические советы/ П.М. Емцев// Научный журнал «Содружество». - 2017. - №17. - С. 19-25.

2. Коломиец Г. Ценность музыки: философский аспект. - М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 536 с.

3. Масленников И. Из личной кинопрактики. За стопкой стопка. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2011. - 416 с.

4. Эйзенштейн С.М. Ключевые работы по теории кино. - М.: Академический проект; Гауде-амус, 2016. - 727 с.