CC BY
37Н. П. Иванова
ЦВЕТЫ В КАРТИНАХ ОКРУЖАЮЩЕГО МИРА РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ XIX ВЕКА
В статье рассматриваются функции изображений цветов или упоминаний о них в картинах окружающего мира русских писателей XIX века. В ходе анализа сделаны выводы об особенностях ментальных пространств авторов, определены позиции их идентичности и расхождения.
Ключевые слова: ментальное пространство автора, картины окружающего мира, имплицитная поэтика, флоропоэтика, цветы.
У статтi розглядаються функцП зображень квiтiв або згадок про них в картинах навколишнього свiтуросшських письменниювXIX столття. В ходi анализу зроблено висновки про особливостi ментальних просторiв ав-торiв, визначенi позици Их iдентичностi i розбiжностi.
Ключовi слова: ментальний простiр автора, картини навколишнього свiту, iмплiцитна поетика, флоропоетика, квiти.
The article discusses the features images of flowers or references to them in the Russian writers 'paintings of the surrounding world in the XIX century. In the course of the analysis, the conclusions about the peculiarities of the authors mental spaces are made, the position of their identities and differences are defined.
Keywords: mental space of the author, the picture of the surrounding world, implicitly poetics, poetics of flora, flowers.
Тезис о том, что пространство не обладает онтологическим статусом вне мышления, был выдвинут известным американским ког-нитивистом Дж. Лакоффом. Декларируя это, ученый находился в русле исследований, начатых его коллегой по Калифорнийскому университету Ж. Фоконье, который в 1985 году предложил термин, описывающий отражение реального мира в сознании воспринимающего субъекта,
- «ментальное пространство», призванное не воспроизводить так называемую «объективную действительность», а воплощать образ того, что человек думает и говорит о тех или иных вещах. Однако у Ж. Фоконье термин «ментальное пространство» использовался в широком понимании и был синонимичен понятию «внутренний мир человека». Применительно к анализу литературного пейзажа указанная категория может трактоваться как мировоззрение автора, выраженное посредством пространственных характеристик, реализованных в картинах окружающего мира.
В то же время нельзя не признать, что для воссоздания ментального пространства автора необходим процесс так называемого декодирования такого рода картин, в ходе которого актуализируется имплицитный автор - образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста. Этот термин предложил американский литературовед Уэйн Бут также в конце ХХ века, хотя понятие «имплицитный автор» вполне корреспондирует с образом автора или вненаходимым автором, о которых гораздо ранее писали, соответственно, В. В. Виноградов и М. М. Бахтин.
В нарратологии существует и парная имплицитному автору повествовательная инстанция - «имплицитный читатель» - идеальный образ получателя авторской информации, о чем писали В. Изер, И. П. Ильин, А. Ю. Нестеров. В процессе или в результате коммуникации имплицитного автора и имплицитного читателя как раз и осуществляется адекватное декодирование художественных образов, что позволяет, по мнению современной исследовательницы Л. Г. Кайды, понять и оценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания - открытом, выраженном эксплицитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными средствами. Среди имплицитных средств как одно из ведущих выделяется осмысление функций пейзажных зарисовок [4, с. 81-83].
Практикой такого рода декодирования занимается имплицитная поэтика - направление, получившее свое начало в конце прошлого века (И. В. Арнольд «Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения», 1982) и развивающееся в настоящее время (З. Г. Минц «Блок и русский символизм», 2004; А. В.
Марков «Античные основания системного изучения литературы», 2005).
В этой связи справедливым представляется мнение итальянского исследователя У. Эко, указывающего на возможность рассматривать весь «текстовый универсум» как единый гипертекст, и это чрезвычайно важное заключение, так как только выход за рамки одного текстового фрагмента позволяет приблизиться к адекватной интерпретации авторского ментального пространства, а значит, к имплицитному автору. Именно с этой целью в статье будет предпринята попытка анализа своего рода гипертекста - совокупности картин окружающего мира, содержащих изображения цветов или упоминания о них.
Следовательно, целью статьи является анализ имплицитного значения изображения цветов в картинах окружающего мира русских писателей XIX века. Задачи статьи: 1) интерпретировать изображения цветов в картинах окружающего мира русских писателей XIX века как фрагменты ментальных пространств авторов; 2) на основе анализа ментальных пространств авторов сделать вывод об их мировосприятии и системе ценностей.
Направление поэтики, занимающееся изучением изображений цветов в литературных произведениях, носит название флоропоэтики. Оно не обделено вниманием литературоведов конца ХХ - начала XXI вв., о чем свидетельствует ряд статей 1990-х годов (А. Ф. Белоусов «Акклиматизация сирени в русской поэзии», М. А. Ващенко «Цветочная символика: от культуры к цивилизации», Н. А. Галактионова «Образы цветка и деревьев в лирике К. Бальмонта», Н. Л. Дмитриева «Роза у Пушкина и Тургенева», А. Н. Елисеева «Предметный символ в поэзии И. Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия)»), а также защищенная в 2004 году диссертация К. И. Шарафадиной «"Язык цветов" в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX века: Источники, семантика, формы». Однако эти работы посвящены символике конкретных цветов. Нас же интересует имплицитное значение в ментальном пространстве автора цветов вообще в качестве фреймов ментальных пространств (Ж. Фоконье, М. Тернер), ментальных репрезентаций (М. А. Холодная), элементов картины мира (Ю. М. Караулов), концептов (Ю. Н. Кольцова, В. А. Маслова), мифологем (А. Ф. Лосев).
М. Н. Эпштейн отмечает, что у В. А. Жуковского многие явления природы выступают в качестве символов, которые знаменуют высокие состояния души: мотылек, лебедь, вообще «птичка», вообще «цветок» как воплощенное бессмертие, нездешность, порыв в запредельное [10, с. 211]. И авторы XIX века наследуют эту символику. Так, в гоголевском творчестве упоминание о цветах является указанием на возможность контакта человека с иномирием, однако цветы вообще исключают приобщение к отрицательному иномирию. Этим свойством обладает только папоротник. К примеру, в повести «Вечер накануне Ивана Купала» Басаврюк наставляет Петра: «Видишь ли ты, стоят перед тобою три пригорка? Много будет на них цветов разных; но сохрани тебя нездешняя сила вырвать хоть один. Только же зацветет папоротник, хватай его и не оглядывайся, что бы тебе позади ни чудилось» [2, т. 1, с. 99-100].
По заключению П. Вайля и А. Гениса, гоголевские герои живут в фольклорном хронотопе по законам излюбленной писателем гиперболизации реального мира, где нет нормы - только исключения, где каждая мелочь важна и таинственна [1, с. 48]. Вспомним природо-описание из «Страшной мести»: «Любо тогда и жаркому солнцу оглядеться с вышины и погрузить лучи в холод стеклянных вод и прибережным лесам ярко отсветиться в водах. Зеленокудрые! они толпятся вместе с полевыми цветами к водам и, наклонившись, глядят в них и не наглядятся, и не налюбуются светлым своим зраком, и усмехаются к нему, и приветствуют его, кивая ветвями» (курсив наш. -Н. И.) [2, т. 1, с. 223-224]. Так осуществляется контакт реального мира и некого Зазеркалья. При этом вновь упоминаются цветы, которые могут символизировать отказ от влияния отрицательного иноми-рия. Например, в конце повести «Ночь перед Рождеством» перед нами Вакула - художник, рисующий религиозные сюжеты, а изобразить черта - со смешной или уродливой стороны - значит овладеть злом, побороть его [5, с. 23]: «Но еще больше похвалил преосвященный Вакулу, когда узнал, что он выдержал церковное покаяние и выкрасил даром весь левый крылос зеленою краскою с красными цветами. Это, однако ж, не все: на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо» [2, т. 1, с. 197].
В ментальном пространстве И. С. Тургенева цветы также указывают на прорыв к однозначно положительной «нездешности», упоми-наясь в повести «Три встречи» при описании сада, который уподобляется раю, где надежды героя в полной мере оправдываются, ведь именно здесь он вновь слышит голос покорившей его незнакомки: «На многих деревьях нежно белели цветы; воздух весь был напоен благовонием томительно сильным, острым и почти тяжелым, хотя невыразимо сладким» [8, т. 4, с. 220]. В «Поездке в Полесье» указанное символическое значение образа цветов поддержано упоминанием о свете и романтическими метафорами: «О, сердце... не стремись туда, где светло, где смеется молодость, где надежда венчается цветами весны, где голубка-радость бьет лазурными крылами, где любовь, как роса на заре, сияет слезами восторга; не смотри туда, где блаженство, и вера, и сила - там не наше место!» [8, т. 5, с. 139].
В «Словаре символов» Д. Тресиддера дано следующее символическое значение цветов: «.божественное благословение, весна, молодость, доброта; но также краткость жизни... Цветок - лаконичный символ природы, беспредельности ее совершенства, эмблема круговращения - рождения, жизни, смерти и возрождения» [7, с. 398]. В ментальном пространстве И. С. Тургенева этот образ был наделен сходным спектром ассоциаций, о чем свидетельствует финал романа «Отцы и дети»: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии "равнодушной" природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» [8, т. 7, с. 188]. И это единственный случай, когда столь характерная для ментального пространства И. С. Тургенева оппозиция «временное -вечное» оказывается преодоленной.
Однако тургеневское ментальное пространство отчетливо эгоцентрично. Об этом говорят многие фрагменты картин окружающего мира и даже следующее упоминание о цветке в письме к С. Т. Аксакову: «Обратите в теченье нескольких мгновений ваше внимание. на каплю меда в сердце цветка - и вы поймете, что. она решительно настолько же сама по себе - насколько вы сами по себе» [8, т. 2, с. 124].
Толстовское ментальное пространство организовано совершенно иначе: оно космоцентрично. В нем человек является органичной частью целого, и это совершенно естественно, так же, как аромат является неотъемлемой составляющей образа цветка. О Платоне Каратаеве, носителе столь любимой Л. Н. Толстым идеи всеобщности, сказано: «...жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка» [6, т. 7, с. 55-56].
Для Л. Н. Толстого цветы символизируют обновление, внутреннее возрождение человека. Так, в знаменитом описании старого дуба из романа «Война и мир» на это указывают «первая трава и лиловые цветы» [6, т. 5, с. 159-160]. И тогда вполне закономерно, что в романе «Воскресенье» в момент начавшегося духовного обновления героя среди пришедшего в упадок имения «только сад не только не обветшал, но разросся, сросся и теперь был весь в цвету; из-за забора видны были, точно белые облака, цветущие вишни, яблони и сливы... и он [Нехлюдов. - Н. И.] не то что вспомнил себя восемнадцатилетним мальчиком, каким он был тогда, но почувствовал себя таким же, с той же свежестью, чистотой и исполненным самых великих возможностей будущим.» [6, т. 13, с. 219]. Окно в сад, открытое Нехлюдовым, -символ контакта с высшими силами, шум реки - внутреннего движения, цветущий сад и свежий весенний воздух - обновления, а схожесть цветущих деревьев с облаками указывает на преодоление оппозиции «земное - небесное». Все это служит тем самым потрясением, которое, по Н. В. Гоголю, призвано сорвать с человека «кору земности» и вернуть его к прежней чистоте, что, как видим, и происходит: «Это была для него радостная, счастливая ночь. Он не только вспомнил, но почувствовал себя таким, каким он был тогда, когда он четырнадцатилетним мальчиком молился богу, чтоб бог открыл ему истину.» [6, т. 13, с. 237]. Вновь контакт (выход на крыльцо и созерцание сада) символизирует переход в новое духовное состояние, «кора земности» сошла окончательно благодаря «возвращению» в детство - и это, по Л. Н. Толстому, верный путь к Богу, а значит, к истине. С образом сада в роман входит уже знакомый мотив рая.
Духовное обновление героя накладывает отпечаток и на пространство вне города, в результате чего оно тоже очищается и обновляется. Главную роль в этом процессе играют дождь, солнце и радуга -символы перехода в новое духовное состояние. Даже картофель в это время расцветает: «Он. смотрел на. черные борозды темно-зеленого цветущего картофеля» [6, т. 13, с. 368].
А в ментальном пространстве Ф. М. Достоевского в изображение цветов вкладывается несколько иной смысл, остающийся неизменным для ряда произведений. Творчество этого писателя многие исследователи (В. В. Вересаев, В. Иванов) рассматривали как единую мировоззренческую систему. Одним из главных элементов основания этой системы является, на наш взгляд, последовательно реализованная ментальная оппозиция «желаемое - действительное». Она наиболее характерна для творчества романтиков, и тем интереснее сам факт ее существования в ментальном пространстве Ф. М. Достоевского. Однако этот факт закономерен, ведь многие исследователи указывали на сочетание в его творчестве пушкинских и гоголевских традиций. Реализацией этих традиций стал также «мистический» или «фантастический» реализм. Фантастичность жизни заключается в том, что герои ранних произведений писателя среди безысходной реальности мечтают о другом мире. При этом воплощения своего идеала они пытаются достичь, украшая окружающее пространство цветами. Так происходит уже «Бедных людях»: «Милостивый государь, Макар Алексеевич!.. я не в силах вам воздать и за те благодеяния, которыми вы доселе осыпали меня. И зачем мне эти горшки? Ну, бальзаминчики еще ничего, а геранька зачем? Одно словечко стоит неосторожно сказать, как например об этой герани, уж вы тотчас и купите; ведь, верно, дорого? Что за прелесть на ней цветы! Пунсовые крестиками. Где это вы достали такую хорошенькую гераньку? Я ее посредине окна поставила, на самом видном месте. у нас теперь словно рай в комнате, - чисто, светло!» [3, т. 1, с. 17-18].
Так поступает и Нелли в «Униженных и оскорбленных»: «.помню, как мы мамашу с цветами встречали. Мамаша, еще когда мы были там (там значило теперь за границей), была один раз целый месяц очень больна. Я и Генрих сговорились, что когда она встанет и первый раз выйдет из своей спальни, откуда она целый месяц не вы-
ходила, то мы и уберем все комнаты цветами. Вот мы так и сделали» [3, т. 3, с. 431].
В «Преступлении и наказании» у Раскольникова еще до убийства появляется все более острое, граничащее с болезнью желание уйти от этой печальной действительности, поэтому он пытается найти в окружающем мире хоть что-то привлекательное и, конечно же, хоть на время сменить пространство: «Как бы с усилием начал он, почти бессознательно, по какой-то внутренней необходимости, всматриваться во все встречавшиеся предметы, как будто ища усиленно развлечения. Иногда он останавливался перед какою-нибудь изукрашенною в зелени дачей, смотрел в ограду, видел вдали на балконах и террасах разряженных женщин и бегающих в саду детей. Особенно занимали его цветы; он на них всего дольше смотрел» (курсив Н.И.) [3, т. 6, с. 45]. При описании этого единственно доступного герою нового пространства вновь появляется образ сада, а с ним -мотив рая, увы, недостижимого. И оппозиция «желаемое - действительное» приобретает еще большую остроту. Следовательно, весьма симптоматично, что в романе «Идиот» дачу Епанчиных «окружал небольшой, но прекрасный цветочный сад» [3, т. 8, с. 275].
Представляется, что желание преодолеть оппозицию «желаемое - действительное» существует и в подсознании Свидригайлова, так как в последнюю ночь перед самоубийством в сыром и холодном номере на Петербургской стороне при шуме дождя и ветра он видит такой сон: «Ему вообразился прелестный цветущий пейзаж: светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день, троицын день. Богатый, роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растениями, заставлено грядами роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскошным ковром, обставленная редкими цветами в китайских банках. Он особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты белых и нежных нарцизов, склоняющийся на своих ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось...» (курсив Н.И.) [3, т. 6, с. 391]. И вновь цветы в ментальном пространстве автора символизируют иную реальность, «желаемое».
Оппозиция «ожидаемое - действительное» не чужда и ментальному пространству А. П. Чехова. Как и у Ф. М. Достоевского, образ недостижимого идеала сопровождается упоминанием сада и цветов. Так, в повести «Дуэль» о связанных с Кавказом ожиданиях Надежды Федоровны автор пишет следующее: «Когда она ехала на Кавказ, ей казалось, что она в первый же день найдет здесь укромный уголок на берегу, уютный садик, где можно будет садить цветы и овощи. оказалось же, что Кавказ - это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться.» [9, т. 7, с. 378]. А в «Черном монахе» Коврин, лишившись вдохновения, ощущаемого после встреч с призраком, перестает видеть также красоту цветов и сада: «Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду...» [9, т. 8, с. 250].
Интересно, что и сам Антон Павлович был увлеченным и опытным садоводом. Он сам планировал свой сад в Ялте, подбирал и заказывал растения в лучших российских и зарубежных питомниках, сам их сажал и выхаживал. Широко известно его признание, сделанное в личном письме 20 февраля 1900 года: «Мне кажется, что я, если бы не литература, мог бы быть садовником» [9, т. 9, с. 337]. При этом цветы были особенно значимы для сада. В письме В. И. Немировичу-Данченко 24 ноября 1899 г. Чехов рассказывает: «Одних роз посадил сто - и все самые благородные, самые культурные сорта.» [9, т. 8, с. 136]. В его переписке упоминаются также пионы, ирисы, лилии, флоксы, хризантемы, тюльпаны, а также другие цветы, и этот факт служит доказательством объективности результатов декодирования картин окружающего мира.
Таким образом, анализ гипертекста, состоящего из картин окружающего мира, созданных русскими писателями XIX века, позволяет сделать вывод о том, что изображения цветов и упоминания о них имеют одно общее, как правило, имплицитное значение реального или ирреального качественного изменения как окружающего мира, так и внутреннего мира человека.
Список использованных источников
1. Вайль П., Генис А. Родная Речь. Уроки Изящной Словесности / П. Вайль, А. Генис. - М., 1991. - 189 с.
2. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14-ти томах / Николай Васильевич Гоголь. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.
3. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30-ти томах / Федор Михайлович Достоевский. - Л.: Наука, 1972.
4. Кайда Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию / Л. Г. Кайда. - М.: «Флинта», «Наука», 2005. - 208 с.
5. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя / Юрий Владимирович Манн. - М., 1988. - 413 с.
6. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22-х томах / Лев Николаевич Толстой. - М.: Художественная литература, 1978.
7. Тресиддер Д. Словарь символов / Д. Тресиддер. - М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.
8. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах / Иван Сергеевич Тургенев. - М.: Наука, 1978.
9. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах / Антон Павлович Чехов. - М.: Наука, 1986.
10. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной / Михаил Николаевич Эпштейн. - М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.
