CC BY
104
животных - жевать и жевать, но животные не оказываются самоубийцами, они знают меру жевания и не погибают, как эти четверо, которые, не обладая чувством меры, совершают ритуал жертвоприношения.
Словно вторя мыслям режиссера, Бодрийяр практически говорит то же самое: он считает, что задачей современного человека является параллельный процесс, суть которого заключается в укрощении внешней природы и внутренней природы человека, которая представляется ему как либидинозная энергии. Оба эти нерешенных процесса переживаются индивидом как угроза его существованию, а также причины кризиса культуры.
Философ пишет: «Бессознательная экономика системы вещей представляет собой аппа-рат проецирования и укрощения (или контроля) либидо с помощью опосредованного воздействия. Достигается двойная выгода: господство над природой и производство жизненных благ. Беда лишь в том, что такая замечательная экономика содержит в себе двойную угрозу для строя человеческой жизни: 1) сексуальность оказывается как бы заколдованной, запертой в строе техники, 2) с другой стороны, этот строй техники искажается в своем развитии под действием конфликтной энергии, которой он нагружен» [3, с. 144].
Описанный процесс, развиваясь во времени и в пространстве, приводит к тому, что два «вида» природы - внутренняя и внешняя - сталкиваются друг с другом и превращаются в неразрешимое противоречие, становятся порождением регрессивных отношений, как между людьми, так и в мире окружающей человека природы, шаг за шагом ведя человечество к кризису культуры.
Отметим, что мы не склонны абсолютизировать тот выход из данного «тупика», который представляется для постмодернистов единственно верным. Речь идет об «открытии сексуальности», независимой от пытающейся амортизировать технической эволюции. Бодрийяр считает, что технический прогресс препятствует повторяемость регрессивных сексуальных отношений, подменяя их структурой вещей, которая постоянно испытывает соблазн обратного развития, мешающего развитию техники. Данное противоречие приводит к кризису смыслообразования, порождающего кризис картины мира и неизбежно влекущий за собой кризис культуры.
Бодрийар пишет о том, что такой соблазн инволюции - «по сути, инволюции в смерть, избавляющей от страха сексуальности, - в строе техники порой приобретает в высшей степени яркие и резкие формы. Он оказывается при этом поистине трагическим
соблазном сделать так, чтобы сам этот строй техники обратился против установившего его человека; чтобы вырвалась наружу фатальная сила этого строя, призванного как раз обуздывать ее; такой процесс однотипен описанному Фрейдом прорыву вытесненной энергии сквозь вытесняющую инстанцию, который приводит в негодность все защитные механизмы» [3. с. 145].
Таким образом, кризис сыслообразования представляется философу следующим образом: борьба внутренней и внешней природы постепенно переносится на неразрешимый конфликт между внешней сексуальностью и внутренним «я», которые вначале разрушают личность, а потом культуру Человек чувствует, что находится во власти тех энергий, что были ранее показаны ему культурой в тех или иных технических изделиях в качестве символического господства над миром. И поскольку культура призывает человека к господству над собой и при этом, постоянно тормозит его в его развитии, кризис формирования смыслового поля в культуре становится неизбежным.
Описанный выше процесс весьма похож на древнюю мифологическую установку: побеждать рок, одновременно провоцируя его, впоследствии оказывая катастрофическое влияние не только на личностное, но и на социальное развитие, а также же провоцируя сталкивание друг с другом различных смысловых полей. В таком обществе активно вторгаются в культуру предметы, полностью или частично нефункциональные, которые создают человеку те или иные иллюзии, но обрекают на новый виток неразрешимых внутренних конфликтов, порождающих новые ступни конфликтов культуры.
Таким образом, приведенные нами выше примеры из исследований в области философии и некоторых лучших произведений мировой культуры позволяют прийти к выводу о том, что при создании смыслового поля культуры весомое значение имеет тема
- соотношение текста и реальности. Подчеркнем, что под текстом мы понимаем не только непосредственно текст литературного произведения, но и любой текст культуры как таковой.
Модальность современной культуры способствует отражению жизни не только через изобразительный, визуальный, звуковой, но и через текстовой ряд. Надо отметить, что текст - мозаика, он сам формирует образы, соответствующие смыслам и сам же разрушает их, притом текст оказывается первичным по отношению к самой реальности. Тот факт, что текст, как считал Бахтин, не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем (в данном случае зрителем) и культурным контекстом очень важен в исследовании кризиса культуры.
Библиографический список
1. Бергман о Бергмане. - М., 1986.
2. Бодрийар, Ж. К критике политической экономии знака. - М., 2003.
3. Бодрийар, Ж. Система вещей. - М., 2001.
Bibliography
1. Bergman o Bergmane. - M., 1986.
2. Bodriyjar, Zh. K kritike politicheskoyj ehkonomii znaka. - M., 2003.
3. Bodriyjar, Zh. Sistema vetheyj. - M., 2001.
Статья поступила в редакцию 16.02.12
УДК 008
Filippov V.L. A QUOTE IN SCREEN CULTURE AS A WAY OF NEW IDEA'S REALIZATION. The complexity of ongoing processes in the modern world is the need to correct their interpretation and, above all, understanding how and why transforming sense-factors in world view. One way of making sense in creative works of culture is now quoting.
Key words: philosophy, culture, meaning, world view, quotational thinking, personality, crisis of culture, society.
В.Л. Филиппов, канд. пед. наук, ректор ЛГИКиИ, г. Луганск, E-mail: [email protected]
ЦИТИРОВАНИЕ В ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЕ КАК ПУТЬ К ОБРЕТЕНИЮ НОВОГО СМЫСЛА
Сложность происходящих в современном мире процессов связана с необходимостью верного их толкования и, прежде всего, понимания того, как и почему трансформируются смыслообразующие факторы в картине мира. Одним из способов смыслообразования в произведениях культуры становится сегодня цитирование.
Ключевые слова: философия, культура, смысл, картина мира, цитатное мышление, личность, кризис культуры, общество.
Отметим, что введение цитат в притчах режиссеров-пост-модернистов связано со стилистикой их фильмов. Цитата как материал дополняет образный строй живущего на экране нового смысла и усложняет внутрикадровый монтаж, кроме того, она вводит новый материал, который лежит вне картины. Это может быть литературный источник, факт общественного сознания, портретное сходство, музыкальная фраза, отрывок из документального или художественного фильма, может быть также и новый, порождаемый тем или иным социокультурным заказом смысл, существенным образом деформирующий картину мира.
Цитата может быть явной или неявной, причем за неявной цитатой надо проследить, так как она может оказаться незамеченной, ее смысл ускользает и требует напряжения внимания. Явная цитата в фильмах режиссеров, отражающих веяния философии постмодерна, реализует себя в виде того образного материала, который нужен автору для создания смыслового слоя в притче. Цитаты, тексты или изображения разного плана перемешаны, и «...смысл возникает именно и только как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда» [1, с. 333].
Не трудно заметить, что Ж.Л. Годар в своих картинах пользуется подобным цитированием: «Для меня все цитаты -хоть живописные, хоть музыкальные - принадлежат человечеству» [2, с. 371].
Тяготение Годара к цитатам и рождение с их помощью новых смыслов ощущается уже в первой полнометражной картине «На последнем дыхании» (1960), где героиня фильма Патриция не может найти места в комнате для репродукции картины О. Ренуара. Она сворачивает ее в трубочку и, как в бинокль, смотрит на своего возлюбленного Мишеля, это скрытая цитата, ее можно не обнаружить, так как она не нарушает линеарность рассказа. Годар цитирует сцену из картины «Сорок винтовок» (1957) С. Фуллера, где персонаж фильма смотрит на свою возлюбленную сквозь прицел ружья.
Однако данная цитата в картине позже раскрывает свой смысл: Мишель станет мишенью для Патриции и погибнет из-за ее предательства, интересно, что рассуждая о жизни с Мишелем, Патриция произносит фразу: «Между печалью и бытием я выбираю печаль». Таким образом Годар цитирует У. Фолкнера (роман «Дикие пальмы»), данная цитата предвещает Патриции жизненный путь с печалью, после того как она становится виновницей и свидетелем смерти Мишеля.
Литературные, философские и политические тексты как цитаты присутствуют во многих фильмах Годара: в притче «Маленький солдат» (1961) режиссер цитирует слова Наполеона: «Трагедия нашей современности - это политика»; в фильме «Жить своей жизнью» (1962) голосом самого Годара цитируется текст из «Овального портрета» Э. По; в этой картине цитируются тексты из философских трудов И. Канта, Г. Г. Гегеля и Г. Лейбница. Тексты мыслителей понадобились режиссеру для того, чтобы понять смысл высказываний и через противоречия прийти к правде, обрести новый смысл картины мира главной героини.
Рассмотрим другую притчу «Карабинеры» (1963), которая начинается цитатой, взятой у писателя Х.Л. Борхеса: «С течением времени я начинаю все больше и больше ценить простоту»; в картине уличная разговорная речь чередуется с цитатами из различных литературных источников. В притче «Безумный Пьеро» (1965) присутствует цитата Эли Форе о Веласкесе, которую сам Годар комментирует так: «Это сюжет. Его определение. надо описывать не людей, а то, что присутствует между ними» [3, с. 25].
В произведении культуры «Уик-энд» (1967) постоянно цитируются тексты разного характера. В фильмах Годара цитаты способствуют раскрытию авторской мысли.
Следуя логике философии постмодерна и строя свои картины в их стилистике и методолгии, П.П. Пазолини в свои фильмы 60-х годов вводил цитаты из фильмов других мастеров, в них определенно присутствовали аллюзии на фильмы других режиссеров. В притче «Птицы большие и малые» (1966) режиссер цитирует фрагменты из фильмов Ф. Феллини «Клоуны» и Р. Росселини «Франциск, менестрель Божий». «Меня даже упрекали в «феллинизме», не поняв, что я процитировал его вполне намеренно», - отмечал режиссер [4, с. 20].
Подчеркнем, что цитатное мышление также является фактором, способствующим смыслообразованию в картине мира. Так, цитаты из фильмов К. Дрейэра, С. Эйзенштейна, К. Мидзо-
гути мирно и вполне органично вписались в фильм «Евангелие от Матфея» (1964), хотя они должны были вырываться из общего контекста фильма, считал Пазолини. Мастер узрел значимость цитаты и опробировал на материале своих фильмов, реализуя ее возможности и широту диапазона открываемых таким образом новых смыслов.
Цитатное мышление наблюдалось и в картинах И. Бергмана, они носили в его фильмах символический и метафорический характер, придавали новые глубины и рождали новые смыслы. Например, в картине «Персона» (1966) он использует в качестве цитаты кадры из документального фильма, в которых снято самосожжение южновьетнамского священнослужителя, причем эта цитата оказалась метафорой общечеловеческого масштаба, метафорой личного несчастья, социальной несправедливости по отношению к индивидуальности.
Таким образом, реальность превращается в причину деформации картины мира каждого конкретного человека, а цитатность оказывается одним из путей преодоления подобного кризисного состояния. Аналогично Б. Бертолуччи в притче «Ускользающая красота» (1997) использует как цитату ужасающие документальные кадры, снятые в Сараево во время политического кризиса в 90-ые годы ушедшего столетия и показывающее разрушенное бытие, в котором нет места новым смыслам.
Отметим, что подобный прием был использован многими художниками для открытия новых смыслов в создаваемой ими кинематографической реальности. Так, А. Тарковский в начале фильма «Солярис» (1972) показывает последнюю встречу главного героя Криса Кельвина с отцом перед отлетом на космическую станцию планеты Солярис. Эта сцена является цитатным повторением образного ряда, воспроизводившегося в «Страстях по Андрею» (1966 -1971), и показывает бесконечное многообразие и гармонию земного шара, вечность истинных смыслов и временность тех, которые созданы идеологией.
В картине «Зеркало» (1974) цитатами являются несколько документальных фрагментов, один из них представляет собой хроникальные кадры перехода советских солдат через Сиваш во время Второй мировой войны и является образом единого общечеловеческого Пути, в конце которого люди должны обрести не только истину, но и жизнь, полностью побеждающую страдания и смерть, носит таким образом, созидающий смысл. Документальные кадры, изображающие ликующих жителей освобожденных городов, танки на улицах Берлина, флаг над рейхстагом и др., отчасти можно счесть тем самым праздником всеобщего воскресенья, о котором мечтал Андрей Рублев в фильме «Страсти по Андрею», с большой осторожностью рождая подобные интерпретации картины.
Режиссер перемешивает кадры, на которых зритель видит мальчика Асафьева на вершине холма, и документальные кадры, показывающие наиболее грозные и трагичные эпизоды истории ХХ века. Если документальные кадры являются визуальным рядом цитат, то стихотворения Арсения Тарковского, которые зритель слышит на протяжении всего фильма в его же исполнении, являются текстовым рядом цитат, с помощью которых также происходит смыслообразование в картине и в картине мира главных героев этого фильма.
Остановимся также на некоторых других примерах смысло-образования: братья П. и В. Тавиани в притче «Ниспровергатели» (1967) цитируют Ж.Л. Годара («Безумный Пьеро»), а в притче «И во тьме светит солнце» (1990) - А. Тарковского («Жертвоприношение»): сухое дерево перед хижиной отшельника. У Тарковского дерево - символ вечной жизни, у братьев Тавиа-ни особый символ: дерево должно дать плод, если человек совершит благое дело.
Смыслообразованию способствуют не только открытые, но и скрытые цитаты, так, в картине М. Феррери «Дилинджер мертв» (1969) есть явные и скрытые цитаты. В начале фильма режиссер предлагает символическую сцену: герой картины инженер Глауко и его коллега рассуждают о состоянии человеческих ценностей в условиях современной цивилизации с типичным для нее кризисом современной культуры.
М. Феррери предлагает цитаты в виде фотоматериалов, Глауко перелистывает журнал, на страницах которого запечатлены кадры Вьетнамской войны. Последняя страница открывает рисованный плакат: лобная часть головы человека выполнена в черном цвете, надпись на ней гласит, что это два глаза, которые пробегают поле битвы. Феррери одновременно предлагает текстовой ряд цитат: коллега Глауко читает текст, который сообщает о крахе человека и кризисе общества и культуры.
Приведем в данной связи пример цитирования документального материала, который сообщает о личности гангстера Джона Дилинджера. Скрытые цитаты проявляются в следующем: Глау-ко просматривает документальные кадры собственной супружеской жизни, затем освещает фонарем лицо больной жены Аниты, а она смотрит на себя в зеркало и тоже освещает свое лицо фонарем, словно предлагая себя в жертву. Стоп-кадр с освещенным лицом Аниты - цитата, напоминающая композицию цитаты из фильма Годара «На последнем дыхании», где героиня картины Патриция смотрит на Мишеля в свернутую в трубку афишу. Анита становится жертвой инженера, Феррери, как и Годар, предлагает скрытую цитату, которая не нарушает лине-арность рассказа, но открывает новые смыслы картины.
Фильм с многообразием вариантов прочтения и рождающий новые смыслы, это картина Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979), где повествуется о войне США во Вьетнаме, о битве между разумом и безумием, добром и злом, о войне и безграничной власти над другими людьми. В картине цитатное мышление присутствует с первых кадров: картина начинается со сцены в гостиничном номере, когда капитан Уиллард получает приказ - уничтожить полковника Куртца, вышедшего из подчинения. Здесь режиссер цитирует фрагмент песни «Конец» из репертуара группы «THE DOORS». Цитируемый текст песни как бы объясняет Уилларду, какой он должен пройти путь в течение экранного времени. Текст песни цитируется и в финальной сцене фильма, что используется для того, чтобы выразить мысль о том, как зло рождает насилие, которому всегда приходит конец.
Музыка как фактор смыслообразования также неоднократно используется в лучших произведениях культуры, наряду с цитатами из других картин и спектаклей. Так, в сцене, где показан напалмовый обстрел деревенского мирного населения из вертолетов, цитируется отрывок из тетралогии Р Вагнера «Кольцо Нибелунгов» «Полет валькирии» (опера «Валькирия»). Полковник Куртц, уничтожая людей под звуки музыки, произносит фразу - «Я люблю запах напалма по утрам» и продолжает свой кровавый путь.
Открывший истинный смысл происходящего вокруг, Куртц осознает в себе свою личную трагедию, пытается взглянуть в бездну человеческой души, протестуя против абсурдного существования человека и сочувствуя жизни. В акте самосознания Куртц в своем монологе частично цитирует фразы из «Сердца тьмы» Т. Элиота, главной проблемой творчества которого
- трагизм существования человека, кризис человеческого духа в условиях антигуманной современной цивилизации и кризиса культуры.
Наряду с вышеупомянутыми цитатами, режиссер цитирует вьетнамские народные мелодии и популярные американские песни 60-х годов. В команде Уилларда на катере находиться любитель рок-музыки, который постоянно слушает шедевры поп-музыки. Показывая образ рокмена, и образ команды на катере как обобщенный образ современного американского общества (которое несет некий отпечаток сожаления о происшедшем), режиссер сопоставляет две культуры, две цивилизации, и, рисуя ужасы войны, сочувствует невинному народу, ставит вопрос: для чего нужна война, который разрушают красоту, гармонию природы и мира, уничтожает лучшие произведения культуры и самих ее представителей.
Таким образом, цитаты в фильме не только помогают режиссеру раскрыть свое личное понимание смысла происходящего в культуре, выразить образ своей мысли, но и раскрыть смысл переживаний человеческой души, которая оказалась свидетелем того, что происходит, показать картину мира на фоне беспредельного ужаса того или иного кризиса или катастрофы.
Подобной же логике мироощущения следует герой притчи
С. Кубрика «Сияние» (1979), писатель Джек, оказавшись в творческом кризисе, нанялся охранников в отель «Оверлук» на зимний период, куда переезжает с семьей. В пустой гостинице Джек постепенно лишается рассудка и начинает уничтожать членов своей семьи, в этом эпизоде Кубрик цитирует итальянского режиссера Д. Ардженто, заставляющего зрителя смотреть и ждать развязки, этим Ардженто пользуется в экспрессивной форме в картинах «Птица с хрустальными крыльями» и «Кошка с девя-
Библиографический список
тью хвостами» (оба - 1970). Эту ситуацию Кубрик использует в сцене, когда писатель-убийца в состоянии безумия, преследуя свою жену, начинает рубить топором дверь.
Узнаваемые цитаты: Кубрик в «Сиянии» цитирует отрывки из произведений Б. Бартока и К. Пен-дерецкого, режиссер Дж. Карпентер в детективе «День всех святых» или «Хеллоуин» (1978) показывает похождения маньяка в мрачной атмосфере нарастающей угрозы, как и Кубрик, он цитирует сцену убийства Делии из картины Ардженто «Четыре мухи из серого бархата» (1971). Все эти цитаты использованы для того, чтобы открыть зрителю новый смысл, расширить спектр его восприятия того, что принято, увидеть новые горизонты собственной картины мира.
Подобной же логике следует Р. В. Фасбиндер, который в притче «Керель - договор с дьяволом» (1982) показывает образ молодого моряка Кереля, капитан корабля «Венжер» Себ-лон в своих страстных мечтах присваивает ему имя «ангел смерти». Керель попадает в порт Брест, где посещает портовый, ночной бар-бордель Ферия. На стенах бара зритель видит надписи-цитаты, которые вносят корректировки в его картину мира и дают новые спектры восприятия происходящего. Фасбиндер первым цитирует Плутарха: «солдат, упавший ничком на поле боя, попросил врага, уже изготовившийся нанести ему смертельный удар, чтобы он подождал, пока он перевернется, дабы друг его не увидел рану в спине».
Не трудно заметить, что цитата, с одной стороны, указывают на надвигающуюся катастрофу, а с другой стороны свидетельствует об эсхатологическом объяснении происходящего. Цитата из «Портрета Сент Жюстена» Паганеля звучит так: «Он среднего роста, здоровый, пропорционально сложен, с густыми волосами. Во взгляде презрение. Черты обычные, выражение лица жесткое, голос сильный, но глухой. Все его существо порождено страхом, обхождение его крайне холодно. Он подозрителен, хитер и естественно умеет казаться непостижимым и хранить свои тайны».
Этой цитатой режиссер соприкасается с личностью капитана Себлона, который считает Кереля белым ангелом апокалипсиса. Фасбиндер часто цитирует мысли Жана Жене, по роману которого создан фильм, чтобы характеризировать и ближе подойти к пониманию образа Кереля, заключившего договор с дьяволом, не продав ни свою душу, ни тело, но ухитрившись получить желаемое.
Т. Абуладзе наделяет смыслы своих фильмов практически автономным существованием, внешне не привязывая его к другим произведениям культуры, но и он в своем фильме прибегает к цитатам. Эта тенденция чувствуется в притче «Покаяние» (1984), например, сцена в храме: появление женщины-крысы, образ, напоминающий образ картины Босха - изобразительная часть цитаты; слова А. Эйнштейна - текстовой ряд. Цитатой можно считать музыку А. Хачатуряна «Танец с саблями» в сцене приема Варлаамом художника Сандро Баратели. Здесь цитирование несет смысловую нагрузку, раскроывает смысл того, что должно произойти: Варлаам вызывает Сандро на дуэль, где он гибнет.
Отметим также еще один прием смыслообразования в картине мира, с помощью которого, на наш взгляд, возможно преодоление кризиса культуры: это использование фольклорных цитат и цитирования сказочных и мифологических образов. Они были применены режиссерами для рождения новых смыслов, В. Фомин отмечает, что «. фольклорные цитаты обычно вводятся в повествование по принципу контраста, как бы провоцируется столкновение и взаимодействие разнозаряженных пластов сюжетно-образной структуры фильма» [5, с. 47].
Например, в притче «Белый пароход» (1976) Б. Шамшиева контраст несет смысловую нагрузку, поэтический мир древней народной легенды о Матери-Оленихе противостоит жестокой реальности. В фильмах С. Параджанова, начиная с «Теней забытых предков» (1965), присутствуют множество фольклорных цитат, автор вводит в текст фильма цитаты по принципу контраста.
Таким образом, цитаты в фильмах служат не только для реализации творческого замысла, а также характеризуют современное состояние общества и культуры.
1. Постмодернизм // Энциклопедия. - Минск, 2001.
2. Интервью с Ж.Л. Годаром. Поговорим о «Пьеро» // Кайе дю синема. - 1965. - № 171.
3. Сто великих режиссеров. - М., 2004.
4. Пазолини, П.П. Теорема. - М., 2000.
5. Фомин, В. Правда сказки. - М., 2001.
Bibliography
1. Postmodernizm // Ehnciklopediya. - Minsk, 2001.
2. Intervjyu s Zh.L. Godarom. Pogovorim o «Pjero» // Kayje dyu sinema. - 1965. - № 171.
3. Sto velikikh rezhisserov. - M., 2004.
4. Pazolini, P.P. Teorema. - M., 2000.
5. Fomin, V. Pravda skazki. - M., 2001.
Статья поступила в редакцию 02.03.12
УДК 009
Kubanev N.A., Nabilkina L.N. NEW YORK: THE LOST ILLUSIONS. THE CITI IN THE INTERPRETATION OF F.S. FITZGERALD AND HENRY MILLER. The article is devoted to the analysis of the image of New York in the literary works of two famous writers F.S. Fitzgerald and Henry Miller. Based on the detailed text interpretation the article shows the changing of the attitude to that city during all their lives. Biographical method used in the article helps to understand the writers' message better.
Key words: double vision, alienation style, the theme of total loneliness in the crowd, self-disclosure.
Н.А. Кубанев, проф. ФГБОУ ВПО «АГПИ», г. Арзамас, E-mail: [email protected];
Л.Н. Набилкина, доц. ФГБОУ ВПО «АГПИ», г. Арзамас, E-mail: [email protected]
НЬЮ-ЙОРК: УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ. ГОРОД В ВОСПРИЯТИИ Ф.С. ФИЦЖЕРАЛЬДА И ГЕНРИ МИЛЛЕРА
Статья посвящена анализу образа Нью-Йорка в творчестве известных американских писателей Ф.С. Фицже-ральда и Генри Миллера. Опираясь на обширный текстовый материал, в работе прослеживается, как изменяется отношение авторов к этому городу на протяжении всей их жизни. Биографический метод, используемый в работе, помогает лучше понять взгляды и идеи писателей.
Ключевые слова: двойное видение, стиль отчуждения, тема тотального одиночества в толпе, саморазоблачение.
Город часто отражает чувства людей, является выражением их внутреннего состояния, квинтэссенцией их переживаний. Так и Нью-Йорк выразил чувства двух великих американских писателей - Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Генри Миллера. Нью-Йорк выразил всю гамму чувств и переживаний Фицджеральда: от радости и юношеских ожиданий кумира золотой молодежи Америки, преуспевающего молодого писателя до разочарования и горечи постаревшего литератора. Эти разительные перемены уложились в одно десятилетие - от времен послевоенного «просперити» до Великого кризиса и Великой депрессии.
Лучше всего Фицджеральд выразил перемену своих настроений в сборнике эссе «Крах» (The Crack Up). Но первые ростки тревоги проявились уже тогда, когда он только вступал в пору славы и признания, в рассказе «Первое мая». Казалось, что ничто не предвещает беды. Америка только еще вступала в эпоху благополучия и процветания. Но уже тогда у Фицджеральда проявилось его знаменитое «двойное видение»(double vision), когда за цветущим фасадом художник видел реальную картину неблагополучия.
«Никогда еще великий город не был так великолепен, ибо победоносная война принесла с собой изобилие, и торговцы стекались сюда и с запада и с юга, с чадами своими и домочадцами, дабы вкусить роскошь празднеств и изобилие уготовленных для всех развлечений, а заодно и купить для своих жен, дочерей и любовниц меха на зиму, и золотые побрякушки, и туфельки - либо из золотой парчи, либо шитые серебром и пестрыми шелками по розовому атласу» [1, с. 7]. И как нелепо выглядят на фоне этого великолепия две смерти: солдата, опоздавшего на этот праздник жизни, вернувшегося с войны слишком поздно, чтобы вкусить плоды победы, и смерть недавнего баловня судьбы, а сейчас раздавленного обстоятельствами выпускника Йельского университета.
На улицах города разыгрывается трагедия. Двое солдат с тоской наблюдают за веселыми, богатыми выпускниками Йеля, проводившими свою ежегодную вечеринку. Они ввязываются в драку, и один из них выпадает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть. Эта драка оказывается совершенно чужой и ненужной для них. Они попросту оказались вовлеченными
в нее под воздействием толпы, и один из них оказался случайной жертвой погрома.
Другая смерть так же нелепа, как и первая. Блестящий выпускник университета Гордон Стеррет оказывается без гроша в кармане, да еще женатым на ловкой авантюристке. По сути дела, в этом нет никакой трагедии. Тысячи молодых людей оказываются без денег, женятся на нелюбимых и продолжают беззаботно жить, но, не так обстоит с Гордоном Стерретом. То, что для иных проходной эпизод, для него трагедия. Эта трагедия усугубляется общим настроем жизни, общим преуспеянием, на фоне которого его личная драма кажется еще беспросветнее. Гордону кажется, что он единственный неудачник на свете, и его нервы не выдерживают. Его противоположность Филип Дин - типичный средний студент, ничем не примечательный и заурядный, с равнодушием удачливого бизнесмена слушает рассказ Гордона о своих злоключениях, ему скучно и хочется по быстрее отделаться от докучливого просителя. Он чувствует свое превосходство, и ему даже приятно, что Гордон Стеррет, недавний любимец женщин, за которым бегали лучшие девушки университета и, в частности, Эдит Брейдин, оказался в столь незавидном положении.
«Был полдень, и на углу Пятой авеню и Сорок четвертой улицы бурлила толпа. Веселое, богатое солнце било в толстые стекла витрин модных магазинов, покрывая недолговечной позолотой дамские сумочки, и нитки жемчуга на сером бархате футляров, пышные веера из разноцветных страусовых перьев, и кружево, и шелк дорогих туалетов, и красивую стильную мебель рядом с плохими картинами в тщательно обставленном салоне декоратора.» - живописует Фицджеральд богатства Нью-Йорка [1, с. 15]. Даже солнце у Фицджеральда «богатое» (rich), оно вполне соответствует общему тону жизни. Девушки-работницы то парами, то небольшими стайками застревали у этих витрин, выбирая обстановку для своей будущей спальни. Они стояли, ослепленные великолепием этого выставленного напоказ жилья, где ничто не было забыто, вплоть до шелковой мужской пижамы, по-домашнему разложенной поперек кровати, Наскоро пыозавтракав бутербродами и мороженым, они торчали у ювелирных магазинов, мысленно примеряя обручальные кольца и платиновые часики
