CC BY
75
КУЛЬТУРА КАК ОБРАЗОВАНИЕ НОВЫХ СМЫСЛОВ, НИВЕЛИРУЮЩИХ ЕЕ КРИЗИС ФИЛИППОВ В.Л.,
канд. филос. наук, доцент Луганского педагогического университета
Аннотация: сложность происходящих в современном мире процессов связана с необходимостью верного их толкования и, прежде всего, понимания того, как и почему формируется смысловое поле в современной культуре, чем определяется его развитие. Несмотря на имеющийся философский материал, непосредственно в обозначенном нами аспекте данная тема ранее раскрыта не была.
Ключевые слова: философия, культура, смысл, картина мира, личность, кризис культуры, общество.
Современная ситуация кризиса культуры создает необходимость исследования ряда смыслообразующих факторов в картине мира, в том числе, цитирования. Отметим также, что ироническое цитирование, ироническое переосмысление отрывков или сюжетов из произведений постмодернисткой эпохи, может иметь связь с контекстом того или иного произведения культуры, переносящим зрителя в другую среду, или может не иметь связи с контекстом, но в обоих случаях зритель оказывается погруженным в иронический текст, в иронический коллаж текста, который наполнен одновременно разными смыслами, в котором оказывается погруженным и сам фильм. Таким образом, ироническое переосмысление текста может быть воспринято зрителем как сочетание проблемности и занимательности, как привлечение внимание к новым граням смыслообразования.
Рассмотрим на некоторых примерах подробнее ироническое цитирование, с помощью которого происходит смыслообразование в картине мира. Например, в творчестве Д. Джармена это прием становится излюбленным способом выражения новой мысли. Какие бы эпохи режиссер ни показывал в своих картинах, как например, в фильме «Себастьян» воспроизведена эпоха Древнего Рима, в «Караваджо» - Италия 17 века, его фильмы повествуют о современной Англии. В основном в его картинах используются цитаты из текстов произведений английских классиков, но смысл погружен в процесс объяснения современности. Например, в притче «Эдуард II» (1991) Джармен использует цитаты из текстов К. Марло, иронически смешивая их мимоходом с нецензурными словами, чтобы показать быт и нрав персонажей картины - бритоголовых панков, в уста которых он вкладывает коллаж текста.
Подобным же приемом пользуется другой мастер, - Т. Хэкфорд, который в картине «Адвокат дьявола» (1997) повествует о взаимоотношении владельца влиятельной юридической компании Джоне Мильтоне и его внебрачном сыне Кевине Ломаксе. Джон делает Кэвину заманчивое предложение, предлагает работу в своей компании, при первой встрече Джон цитирует фразу из Евангелия: «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам», открывая истинный смысл происходящего. Но герой оказывается не готовым к восприятию этого смысла сразу, кроме того, Джон, воспроизведя мысль Христа, имел в виду совершенно другое, чем Спаситель. Кевин и оказался той овцой, которая попадает под власть Джона. Цитатой «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам» автор пользуется на протяжении всего фильма для того, чтобы подвести зрителя к надвинвющей трагедии, жертвой которого оказываются в итоге и отец и сын, а причиной -неверно понятые смыслы трагедии культуры и общества.
Таким образом, с помощью смыслообразования, в этой картине Хэкфорд создал образы тех, которые не смогли из-за психологических трений найти равновесие в отношениях, соотнести одни смыслы с доругими и согласно им скорректировать свою картину мира. Цитата «Вот, я посылаю вас, как овец к волкам» оказалась ключевой, она способствовала пониманию авторской мысли - побеждать надо именно внутри, а не вовне.
Подобным же примером может стать картина Т. Тиквера «Парфюмер: история убийцы» (2006) повествует о демонической личности Жана-Батиста Гренуя. В тексте фильма присутствуют скрытые и явные цитаты, расширяющие смысл присходящего, в том числе, и кризиса современной культуры и цивилизации. Сценарий картины создан таким образом, что в нем смысл имеет опору в закадровом тексте-цитатах, в начале фильма закадровый текст знакомит зрителя с личностью героя, а затем, как в пятилетнем возрасте, не обладая еще речью, он начал ощущать красоту природы и разные запахи. Это состояние Гренуй поясняется текстом: «Вскоре он осознал, что его феноменальный нюх это дар, которым обладает только он один»; «постепенно он открыл для себя
мир... наполненный миллиардами неизведанных запахов».
Однако самого по себе осознания личностного смысла оказывается недлорстаточным, человек должен уметь соотносить его с общечяеловеческими смыслами, Жан-Батист победил, он оказался в своей стихии, он смог делать все, что только захотел, но его победа и его стихия оказались той бездной, куда проваливался человек, где исчезал дух и тело, и, в конце концов погиб гений самого парфюмера.
Отметим, что эта картина открывает, как смыслообразование в артине мира соотносится с вечными смыслами бытия и ситемой вечных ценностей. Фильм построен так, что цитаты и изобразительная часть фильма, соответствующая цитатам, становятся цельными кусками картины, таким обра-зом, цитата оказывается скрытой, ее надо распознать. Закадровые тексты-цитаты характеризуют Жана-Батиста, комментируют его психологическое состояние. Жан-Батист «...понял, что для окружающих был никем. Он ощутил страх перед своим небытием, словно он не существовал вовсе. он докажет миру, что не только существует, но что он личность, личность исключительная».
Эта цитата объясняет, какой именно смысл толкает парфюмера к достижению своей цели икаким образом происходит возникновение новых смыслов в его картине мира. Он убивает двенадцать девушек-девственниц, находит двенадцать аккордов, составляющих запах нового аромата, и, наконец, тринадцатая жертва, юная Лаура, - тринадцатый аккорд, который необходим для создания невиданной гармонии, аромата человеческого тела.
Построенные таким образом закадровые цитаты-тексты поясняют то обстоятельство, что герой фильма живет вне человеческих смыслов и связей, вне морали и не различает добро и зло. Парфюмера должны казнить, но его парфюм действует на толпу как гипноз; люди разного возраста погружаются в грех, закадровый текст поясняет: «Жители Грасса очнулись в ужасном похмелии. Для многих случившееся было столь безумно, столь несовместимо с их моралью, что они буквально выкинули это из памяти». Но парфюмер продолжает действовать, он едет в Париж, ведь он обладает властью внушать людям неистовую любовь, которая находится за пределами вечных смыслов бытия.
Финальная сцена несет в себе смысловое обобщение: Париж, тот самый рыбный рынок, где родился Жан-Батист, который околдовывает общество бездомных людей ароматом своего парфюма. Образ маленького рынка воспринимается как модель мира, своего рода, символ его картины мира. Зритель видит, как исключительный надличностный дар парфюмера порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом. Цитата - «... было лишь одно, что духи не могли дать. Они не могли сделать его человеком, который любит сам и может быть любимым обычной человеческой любовью. Он думал, катись всё к черту, к черту мир, к черту духи и он сам». Символичен последний кадр фильма - из флакона капает капля, изготовленная из человеческого тела, душу которого человек-ангел подчинил своей воле.
Подобным образом построенные цитаты способствуют созданию новых смыслов, а также сложного образа, в котором Гренуй отчасти загадка, отчасти гений, отчасти чудовище. Такова вкратце роль цитатного принципа в формировании смыслового поля этой картины, что наглядно демонстрирует, как цитатное мышление позволяет эволюционировать произведениям культуры, созданным с использованием этого приема.
Принимая во внимание, что в эпоху постмодернизма цитирование становится фактором смыслообразования в картине мира, отметим, что оно становится также путем и способом рождения новых смыслов. В данной связи уместно снова обратиться к интертексту, который всегда направляет текст в прошлое, в поиски утраченного «объекта желания». Все приводит к наглядному исследованию того, как культурный текст наделяется практически автономным существованием и способностью «прочитать» историю и породить в ней новые смыслы.
Безусловно, интертекстуальность открывает новую смысловую перспективу и не ставит вопрос, входил ли данный интертекст, данная культурная ассоциация в авторское намерение или нет. Подобным образом построенное произведение культуры может быть соотнесено зрителем с любым художественным текстом данной смысловой сферы, даже неизвестным его автору. Причем данные возможности определяются пределами культуры и способностью зрителя к пониманию и расширению текста.
Как считает М. Грессе, интертекстуальность является составной частью культуры вообще, а суть интертекста заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. В данном контексте подразумеваются тексты любых искусств и неискусств, интертекст становится одним из
действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста.
Интертекст является способом построения текста. Он существенно обогащает художественную структуру произведения культуры, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. Интертекстуальность является не только формой сознания, но и достоянием творчества оригинально мыслящих писателей и режиссеров, часто знаменуя активность его творческой мысли.
Рассмотрим тексты некоторых произведений культуры, построенных подобным образом и посмотрим, как прочитывается интертекст, интертекстуальные ассоциации в процессе смыслопонимания и смыслопорождения. Так, картина Х. Мирендорфа «Кирха дьявола» (1919) повествует о том, как дьявол пытается соблазнить людей и обманным путем получить власть над ними. Пастор, впавший в грех искушения, проигрывает спор с дьяволом и под его воздействием прогоняет Бога, пришедшего к вратам храма. Фильмы К.Т. Дрейра «Страницы из книги Сатаны» (1919), «Вампир» (1932), «День гнева» (1943), а также картина Б. Кристенсена «Ведьми» (1921) по тематике вызывают ассоциацию с фильмом Мирендорфа.
Многослойным прочтением обладают также картины И. Бергмана «Седьмая печать» (1956), «Лицо» (1958), «Девичий источник» (1959), «Око дьявола» (1960) вызывают интертекстуальную ассоциацию с произведением «Кирха дьявола». Бергман в этих фильмах показывает отношение человека с богом и с его наместниками на земле. «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу - мучительным и без-радостным... Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего», - писал мастер. (Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. С. 200.)
Таким образом эта картина открывает многослойную и напослненную разными смыслами личностную картину мира самого режиссера, который верит в Бога, но не в Бога какой-то церкви, а в Бога личностного, с которым он сам может установить непосредственный контакт. По мысли режиссера, это Бог Авраама и Киркегора, Бог, который молчит и который, кажется, требует такого же молчания и от человека. Режиссер объяснял: «Религиозная проблема для меня -
интеллектуальная проблема: отношение моего ума к моей интуиции». (Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарий. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 249.)
Данный пример позволяет нам сформулировать еще один путь смыслообразования в картине мира: обращение к теме Бога и пыпытка объяснения этой темы с точки зрения личностной картины мира, что неизбежно порождает интертекстуальные ассоциации и рождает новые смыслы. Так, для творчества Бергмана характерна игра реального и ирреального, условного и документального, а также цитирование, он целенаправленно цитирует фрагменты из классических фильмов, часто пародируя их. Например, притча «Час волка» (1968). В этой картине ощущается сходство с фильмами, снятыми в эстетике экспрессионизма, а также вызывает ассоциацию с фильмами «Птицы» (1963) А. Хичкока, «Ангел-истребитель» (1962) Л. Буньюэля.
Отметим, что смысл картины И. Бергмана «Персона» (1966) и «Час волка» (1968) вызывает ассоциацию с темой фильма Ф. Феллини «8%» (1963). В них мастера пове-ствуют о судьбе художника в современном обществе, в «Часе волка» у героя, художника, психика оказывается изломанной, он гибнет, в «Персоне» героиня отказалась от творческой деятельности и замолчала навсегда. Феллиниевский герой, кинорежиссер, находится в творческом кризисе, который распространяется в его картине мира на всю культуру. Несмотря на то, что фильм пронизан пессимизмом, он не лишен жизнелюбивых мотивов, его персонаж находит смысл жизни, в отличие от судеб бергмановских персонажей, которые трагичны.
Рассмотрим еще один пример с присутствием феномена интертекста, фильм В О. Уэллса «Процесс» (1962) снят по роману Ф. Кафки, режиссер показывает скопление людей у здания суда, куда герой фильма Иозеф К. отправляется на допрос. Группой людей, которую мы видим в кадре, оказывается население еврейского гетто в чешской столице, данная сцена является интертекстовой отсылкой к тому факту, что сам Кафка был жителем этого гетто, но эта отсылка имеет и другой смысл: группа евреев символизирует еврейских мучеников, жертв гетто и концлагерей.
Таким образом, один и тот же эпизод наполняется разными смыслами, разными пониманиями смысла происходящих в них событий. Подчеркнем, что указанный выше эпизод взят не из литературного источника, а является интертекстуальной отсылкой к сцене из спектакля «Процесс», поставленном по Кафке Жан Луи Барро и Анри Жидом во второй половине 50-х го-
дов в Парижском театре. В пьесе Барро жители гетто выступают своеобразным подобием греческого хора, а в фильме их появление в кадре производит впечатление вселенской катастрофы: так Уэллс передает свое отношение к трагедии еврейского народа во время власти фашизма в Европе.
Смыслообразующим фактором в картине становятся и зобразительно-выразительные средства, с помощью которых Уэллс придает картине особый характер, показывая огромные предметы, а также огромное, глубокое пространство. Интертекстуальная отсылка состоит здесь и в том, что режиссер вводит в фильм художественные элементы, эстетика которых перекликается с фильмом Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1918), где в условных декорациях, в среде искусственного освещения показаны искаженные формы реальных предметов.
Подобный приемр демонстрирует искание смыслов бытия, показывает, что видимость и реальность существует в разных смыслах и порой противоречит друг другу. Уэллс в разных сценах дает предметам необычное звучание, они увеличены до огромных размеров, что реализует их в эстетике сюрреализма: помещения, залы и бюро большой емкости, раздутые городские трущобы, стеклобетонные небоскребы, снятые в необычном ра-курсе. В то же время изобразительный ряд фильма отсылает нас к эстетике фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1924), где автор показывает фантастический гигантский город.
В фильме Уэллса интертекст способствует раскрытию главной темы фильма, авторской мысли - от вины, которая понимается как экзистенциальная вина, конфликт обвиняемого в вымышленных и приписываемых ему преступлениях приводит к бунту против роковой бюрократической машины.
Смысл картины «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф.Ф. Копполы и смысл жизни главного героя Куртца интертекстуально ассоцируюся с повестью Дж. Конрарда «Серд-це тьмы». Действие повести происходит в Конго в начале ХХ века, а в фильме в 60-ые годы во Вьетнаме, и в фильме и в повести герой по фамилии Куртц получает необъятную власть, в обоих произведениях безумный Куртц становится объектом для уничтожения. Драматургия фильма довольно близка к сюжетной линии повести.
Поиском нового смысла наполнена и последняя работа Ф. Феллини, который в фильме «Голос Луны» (1990), говорит о том, что «не надо пытаться услышать, а просто слушать голос Луны». Ее приход на Землю в поисках контакта с людьми не может дать им счастье и ответа на вечные вопросы». (Кудрявцев С. «Последние 500». М.: Kaskad International, 1995. С. 87.)
Этот фильм оказался духовным завещанием художника и вызывает интертекстуальную ассоциацию с предыдущими фильмами, в картине наблюдается бремя «Белого шейха» (1952), новеллы «Искушения доктора Антонио» из фильма «Боккаччо 70» (1962), «8%» (1963), притчи «Джульетта и духи» (1965) и «Город женщин» (1980). Интертекстуальность в этом фильме отсылает зрителя к шедеврам мастера, напоминает о художественном методе, стилистике его фильмов, видимость «жизненности», насыщенный фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, словно о катализаторах его творчества, а также о том, коковы были видоизмнения смысла картины мира режиссера, отражающие его эпоху и процессы, типичные для переживаемого им состояния кризиса культуры.
Со сценами из фильмов Ф. Феллини вызывает интертекстовую реминисценцию финальная сцена в притче «О, счастливчик» (1973) Л. Андерсена, у которого часто в повествовании включено или заканчивается «хэппи эндом» - «Джульетта и духи» (1965), «Сатирикон-Феллини» (1969), «Казанова Фе-дерико Феллини» (1976), «И корабль плывет» (1983) и т.д. Как и в картине Феллини «И корабль плывет», финал работы «О, счастливчике» снят в павильоне, перед зрителем предстают актеры, игравшие разные роли на протяжении всего фильма: они обнимают счастливчика, целуют, танцуют; одним словом, устраивается карнавал. Каждый персонаж фильма тянется за воздушными шарами - символами удачи - и каждый хочет выиграть, получить свой шанс на успех. Так, вечер, устроенный членами съемоч-ной группы фильма в павильоне, вызывает интертекстуальную ассоциацию со сценами-хороводами из разных фильмов мастера Феллини, показывает призрачность целей, смыслов и ценностей всей культуры в целом и человеческих целей в частности.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. С. 200.
2. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарий. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 249.
3. Кудрявцев С. «Последние 500». М.: Kaskad International, 1995. С. 87.
